新戏院和新戏剧——论中国20世纪初视觉现代性的双重驱力

李科林

中国社会从20世纪一开始就因为义和团运动、庚子赔款、辛亥革命、清帝退位等重要事件的发生而陷入动荡不安。在民不聊生的困苦时局中，戏剧界却自发地开展着改良运动：既有民间新戏种的诞生，又有京剧的改进，也有话剧——来自西方的戏剧形式在中国舞台上的落地。相比于民间戏剧的新创以及京剧自身内在的延续和演变，话剧则是舶来品，所以对其的讨论也多在强调话剧作为白话道说而区别于传统戏剧的歌舞说唱，对其发展脉络的梳理也往往是从国运兴衰的历史视角下进行。无论是话剧的发起者，还是其历史的讲述者，无不强调话剧与新文化运动、五四运动之间的密切关系。在这个意义上，将背负民族启蒙重任的话剧与传统戏剧并置的方式的确不妥。但是，既然话剧仍要采用舞台表演的形式，其就必然要和其他戏剧一起竞争。那么决定其演出成功与否的并不在于其内在的思想理念，无论其理念是多么迫切地追求科学进步和民族启蒙，而在于当时的观众对于其表演的接受程度。然而，早期话剧在舞台上的实践并不成功，在20世纪早期，最受京沪观众欢迎的仍是改良过的京剧，而在广州、武汉、西安等地受捧的也是改良过的地方新剧种。话剧虽然在个别剧目上颇有影响，但其余的多半都是昙花一现，难留印象。最终，早期话剧“遭时不遇，屡兴屡蹶，十六载于兹矣”[注]① 朱双云：《新剧史》，43页，上海，文汇出版社，2015。。

为了更全面地解释早期话剧失败的原因，我们有必要考察20世纪初京沪两地新的戏剧实践，通过重现此时戏园的新动向，即舞台新景和传统国粹的两个重要现象，分析散漫的人群如何被新戏院所吸引，散漫的感观又如何被整合和强化为视觉的注意力，进而由此产生了现代意义上的观众，即在舞台梦境和东方理念的引导下观众自觉地服从于戏院对观感刺激的生产方式，他们所看到的正是甚至往往超过了他们所期待看到的。通过生产过剩的视觉奇观和过盛的文化价值，新戏院和新戏剧标志着视觉现代性在中国发生的特殊方式。此中的感官经验结构既有助于我们理解视觉现代性在中国的发生，同时也可对为何是新京剧而非话剧最终成为舞台主力提供解释。

一、新戏院的新奇梦境

自从1842年《南京条约》签订，上海被开辟为商埠开始，这座城市一边分裂为公共租界、法租界和华界，一边又集合各界共同成长为东方的大都会。作为大都会，这里的“舶来气味”刺激着国人对于现代性的眺望；作为东方，这里浮动在空气中的异国情调吸引着西方人在此未开发的土地上猎奇。到了20世纪初，租界里就已聚集了45万多人，而至1915年，租界的人口达到了80多万，整个上海的人口达到了200万以上。[注]邹依仁：《旧上海人口变迁的研究》，90页，上海，上海人民出版社，1980。上海的居民有八成以上来自于外省，尤以江苏、浙江、安徽等东南省份居多。作为移民性的城市，上海文化的特点之一就是身份认同的悬置。史书美在分析上海大都会的风格时指出：“在上海，欧美(后来是日本)殖民者不断压抑和化解民族主义情绪的爆发，而本土商人也往往把经济稳定看得比政治冲突更为重要，这些都帮助消解了上海的民族主义情绪。”[注]殖民者的政治高压是事实，不过来自上层的压抑并不足以控制下层的政治欲望，只能延迟反抗的爆发，所以，压抑从根本上仍是会激发出对于压抑的反抗，唤醒人们的民族主义意识。倒是这里所说的第二种因素，即本地商人的重利主义更让人担忧，因为商品社会本然地会呈现出政治真空的表象。上海租界内的西式街道，路边商店的陈列品，包括橱窗里、报纸上名媛倌人的照片，都以展览价值赋予这里的居民以消费者的统一身份。商品经济竭力使每个个体都在表面上成为平等、自由的消费者，以此消解社会阶层的划分，僭越人群种族的差异。其中，最典型的例子就是在第一次世界大战后逃亡至上海的白俄女性沦为妓女后，既为西方人也为华人服务，以致引起了西方人的争议。史书美在书中使用此例论证存在于上海的等级森严的种姓制度。[注]史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，264、319页，南京，江苏人民出版社，2007。钱钟书在小说《围城》中也曾提到历史系主任韩学愈把自己的白俄太太说成是美国人。无论是西方人对于白俄女性的指责，还是韩教授对太太妓女出身的掩饰，都反映出政治性的等级观念和去等级化的商品逻辑之间的矛盾。在复杂多变的政治背景下，生活越是动荡不安，人们就越渴望能够即时提供满足的商品消费生活。当那些背井离乡、投奔上海的新移民们初次走进十里洋场、百货大楼时，那些琳琅满目的舶来品所暗示的幸福生活，会让渴望安定的他们暂时遗忘了民族主义的呼声。

商品给每位顾客许诺以快乐和更刺激的快乐。而实现快乐的捷径莫过于娱乐业。林立在租界中的戏园、茶楼、书场、妓院所提供的欢乐快感足以使娱乐业成为上海的头号招牌。[注]叶凯蒂：《上海·爱：名妓、知识分子和娱乐文化 1850—1910》，7页，北京，生活·读书·新知三联书店，2012。黄式权在《淞南梦影录》中曾经感叹上海穷奢极欲的娱乐生活：“据说：就租界一隅而论，日需瓜子儿四十石，蜡烛五六百斤，地火灯，洋油灯不在其内。烟馆灯油，一日二三十篓。”[注]黄式权：《淞南梦影录》，117页，上海，上海古籍出版社，1989。对瓜子的需求是用来填满暂时丧失交流能力的口腔所留下的难堪空缺，而蜡烛、地火灯、洋油灯等则是为了让眼睛充满观看的能力，以欣赏此处无与伦比的人造美景。不仅是在私人室内，租界内的街也都被煤气灯和电灯装饰成了光明世界。保罗·维利里奥(Paul Virilio)曾在《视觉机器》中指出，18世纪的巴黎在安装了城市照明之后，人口开始快速增长。[注]保罗·维利里奥：《视觉机器》，20页，南京，南京大学出版社，2014。光明召集人们，引导人们。在这里，视觉对于光亮的追求早已超出了克服黑暗的需要。人造灯光在黑夜的幕布之前，生产出了白昼所不及的夜上海。灯光明亮的汉口路、九江路、四马路，汇聚着人群，并把他们导送至“大舞台”“醒舞台”——这些新建或改建的西式戏院门前。

仅仅是站立在新式戏院门前，就能感受到其力争表现的新风尚。“本园不惜重金，在湖北路坐东朝西建造高大宽敞特别改良中西结合戏馆，料坚工固，包厢正厅边座起码无不宽阔舒服，多安电气风扇，寒暑冬夏两宜……电灯自来火，楼上下有百盏之多，一律光明。”[注]《新开春桂茶园》，载《申报》，1907-08-20。在这篇广告宣传中，改良之举所带来的种种方便无不和新式装备相联系，而这些新器物都是时髦生活的标志。到了1908年，“新舞台”作为第一座新式戏院出现时，从外墙面砖到券窗阳台，皆显示出其张扬高调的做派，而戏院内部的各种高雅格调更是让人感到身处空间的隆重性。自然而然地，到新式戏院看戏也就成了时尚生活中不可缺少的节目。从旧式茶园到新戏院的转变，变化最大的仍是内部空间，新的舞台构造和座位设计都是为了让人们更加专注地投入到舞台表演之中。在搬走了正厅、边厢和包厢的老式桌椅之后，曾经三心二意、边聊边听的客人们被驱散了；在取消了堂会点戏之后，曾经是恩客支持名妓的排场、上等社会的私会空间都被新式戏院整齐平等的公众空间所取代。喧闹的茶园最终被肃穆的剧院所取代。[注]⑥ 彭丽君：《哈哈镜：中国视觉现代性》，153-164、178页，上海，上海书店出版社，2013。这些改变激起了人们对于新风尚的好奇，似乎并没有任何迟疑，上海的戏迷们就迫不及待地涌入了新戏院。

关于戏园改造，早在1883年刊登在《申报》上的《中西戏馆不同说》，就已经表达了对于西式观戏方式的认同：中式戏馆“包厢正桌流品不齐。乘醉而来，蹒跚难状……连声唱彩，不闻唱戏，但闻拍手欢笑之声”。相比之下，西式戏馆“座分上中下三等，其间几席之清洁，座位之宽敞，人品既无混杂，坐客纯任自然”。[注]文章并未言明西式戏馆所指为何，也许是在1874年建成于英国上海领事馆对面的兰心大戏院，也许是作者在海外所经过的剧院，但是明显地，西式剧院构成了一个对观者，映照出中式戏园的种种缺陷。然而，中式戏园的不足之处也仅仅限于设施上的简陋，观戏秩序的杂乱，因为文章接着又指出：“必强华人以观西戏，未免格格不入，但戏馆仍各从其俗，而章程规模倘能仿照西戏馆之法，庶几两美皆备，尤可以观。”[注]《中西戏馆不同说》，载《申报》，1883-11-16。这种典型的中体西用的逻辑可以说是当时评论西式剧院的摹本，在此之前有张德彝的《航海述奇》(1870)对于西式戏馆的推崇，在此之后也有黎庶昌的《西洋杂志》(1900)对于巴黎歌剧院的赞叹。在这些有过海外游历经验的文人心中，戏院成了一种必须被记录的重要现象，并且把比较的重点放在了戏院规模布局、所使用的机关设备方面，很少有人言及西式戏剧表演本身。对此保持沉默的原因也许是不理解，也许是并无不同，当然还可能因为此时比较中西的方法尚不足以为比较戏剧本身提供合适的思考点。无论如何，比较的结论都一致认为传统戏剧的弊端只是戏院的落后而已。

令人注目的是，在戏园改造或是新戏院建造的过程中，具体的实践却大大超出了这些理论性的畅想。新式戏院不仅仿照了西式戏院的舞台设计、剧场布置，还颇有创意地添加了其他元素。新新舞台“有一个精致的屋顶花园，包括有哈哈镜、电梯、眺望塔和偏僻地区的原始人——外国马戏团的演员”。⑥而其他的戏院也是使尽手段，尽可能多地加强剧场内外的娱乐性以吸引观众。在新式戏院的鼓励下，人们对于新奇的消费欲望被大大地激发出来。戏院为了能成为新奇的供应地，可以把京剧与魔术结合起来，表演狸猫换太子的惊险瞬间，也可以把话剧和声电光效结合起来，在舞台上凭空堆出冰天雪地，又一时之间风光月霁。一向以善于使用舞台设计、机关装置为亮点的早期话剧表演，一旦遇到了有更奇幻的魔术、更复杂的机关所辅助的新京剧，竞争的高下主要取决于感官刺激，而非承载在话剧中的新文化与戏剧中的旧教义之间的比拼。很多观众在第一次看到话剧表演时，所留下的最强烈的印象都聚焦在精致的舞台布景上。[注]王辛娣：《在历史的表象后：对二十世纪前后戏曲舞台变革的思考》，载《戏曲艺术》，2002(1)。当新舞台配备以新的装置机关，辅助以逼真传神的绘制幕景，当梅兰芳身着仙衣从台中款款向月宫飞去时，难怪观众对此不仅仅是奇观惊叹，而且是如痴如醉了。任凭启蒙的呐喊声再强，也抵不过剧场梦幻的魔力。虽然不是“铁房子”，但是水泥砌成的戏院所生产出的真实快感足以使沉溺于其中的人们丧失反省的能力。

作为都市生活的一部分，供应新奇景观的戏院也是被生产出来的新奇之物，并且为了保持人们对于自身的好奇，戏院必须保持对于新奇的持续生产。在商品经济社会，对于视觉的强化程度超过了历史上任何一个时期。人们扫视霓虹灯、广告牌、路标、交通灯，同样也迅速观察周围的同行之人，收集外界的信息，并且作出即时的判断。外在的环境迫使人们的视觉接受如此复杂的训练，并且一旦视觉建立了对于外物的适应性反应，那么眼睛就会寻找更新的刺激以便维持其兴奋度，即视觉的快感要求来自新奇事物的持续性发生。关于“新奇”，本雅明指出：“新奇是一种独立于商品使用价值之外的品质。它是一种虚幻意象的根源——这种虚幻意象完全属于由集体无意识所产生的意象。”[注]瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，22页，北京，商务印书馆，2013。新奇只可能是一种相对价值，它只展示结果(哪个更新奇)，而从不提供内核(新奇的标准何在)。新奇完全显露出大众对于时尚的追捧来自社会氛围、舆论导向、广告宣传、形象制作等一系列社会机器的外部作用。早期话剧从报纸宣传到期刊评论也都突出了新奇之意。除了力求耳目一新的舞台风格之外，话剧运动的发起者们还在新戏与旧戏之间做比较，大有以先进代替落后的奋发进取之象。[注]许豪士：《忠告新剧家》，载《戏剧丛报》，1915(1)；瘦月：《新剧原于理想说》，载《新剧杂志》，1914(2)；周剑云：《晚近新剧论》，载《鞠部丛刊·剧学论坛》，58页，上海，上海交通图书馆，1918。当这些观点辅以民族复兴大义出现在大众报纸上时，毫无疑问地增强了消费者对于演出新奇性的期待和信心，至于话剧中所表达的思想的进步性以及演员品格的高贵性只是新奇的加分项而已。当然，同样的逻辑也适合于传统戏剧。因此，新奇消化了话剧表演所带来的新风格形式，却对其中所包含的启蒙精神吸收不足。

作为一种虚幻的意象，新奇只是消费对象的花样翻新。新奇意象与新式剧场相加叠合，在老上海的苦难荒漠中招来华乐快感的海市蜃楼。消费主体终于得以暂别现实中的痛苦和彷徨，在光怪陆离的新奇幻境之中、在丰富的表象之中完成自我的陶醉。所以，通过过量地生产新奇的视觉景观，新戏院把入场者转变为沉溺于虚弱和空虚的观众。但是，这个转换的视觉逻辑并没有这么简单，还需要更多一层的心理暗示弥补身份被悬置后所留下的意义空白，才能让观众更自觉地支持和更投入地享受所奉上的视觉盛宴。

二、新京剧的文化代言

相比上海戏院从外到内的新修新建以及新文化积极进入戏院，北京的戏院景象呈现出一种惰性，而且新文化在戏院中的影响亦不甚明显。在姜德明所编的《北京乎：现代作家笔下的北京》以及在此书基础上所编的《如梦令：名人笔下的旧京》中，收集了五四运动之后新知识分子在京长居时的随笔杂谈、路过时的感慨或离京之后的回忆。在众多的篇目中，提到最多的地方是厂甸，即当时北京的图书文具、古物文玩中心。事实上，厂甸距离当时有名的戏园，如肉市的广和楼、大栅栏的三庆园以及西珠市口的文明茶园、文明戏院都是步行不过半个小时的距离，但竟少有文字分析讨论戏园新气象。1918年6月至11月的《新青年》刊登了包括胡适、钱玄同、傅斯年、刘半农等人在内的数篇文章，这些“新青年派”对传统旧戏作出了“改革”“应废”的发难和批评。[注]胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀：《新文学及中国旧戏》，载《新青年》，1918，4(6)；钱玄同：《随感录》，载《新青年》，1918，5(1)；傅斯年：《戏剧改良各面观》，载《新青年》，1918，5(4)；周作人、钱玄同：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》，1918，5(5)。他们之中既非所有人都排斥戏剧，亦非排斥所有戏剧。在他们的批评声中总伴着弦外之音。比如，周作人在短文《北京的戏》中对京剧表演中的“糟粕一面”的厌恶和不屑，无法忍受京剧中“嗳嗳嗳呜呜呜的纠缠不清”。[注]周作人：《周作人闲话》，292-293页，南京，江苏文艺出版社，2010。诚然，京剧的确讲究北京口音，非京籍的听众也的确有可能难以进入其中。不过，在文中有意提到鲁迅的“社戏”还是让人发觉了作者为自己的“不适应”所做的乡土情结的铺垫。京剧与社戏之间的对比，就已经意味着京剧失去了国剧所特有的荣耀：在这些新知识分子眼中，京剧不过是与家乡社戏不同而又无二的戏剧罢了。这种对于京剧的降格一方面来自知识分子的乡愁，尤其是南方知识分子在北京这个文化聚集地对于自我身份的暗示，另一方面则是受到一种来自西方文化圈对于东方主义的鼓动。作者江棘曾经讨论过当时西方人对于京剧的热情赞叹，认为中国人应当保护京剧所代表的中国传统艺术，而不应当盲从西方。[注]江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919—1937)》，44-45页，北京，中国人民大学出版社，2016。那么，比京剧历史更悠久的昆曲或者具有原生态的地方戏在代表中国的古老艺术和弥补西方文明的缺陷方面是不是更具优越性？无论是优越还是相对更优越，这种东方主义的情结夹杂着乡愁，既鼓励新文化人在采购文玩古书时绕开戏院，同时也鼓励传统文人坚守这块文化圣地。

早在1908年王钟声加入田际云的玉成班时，话剧就已经登上了北京戏园的高台。之后虽也有来自上海的新剧演员北上，奈何都不能在这里的戏台上站住脚跟。即使在五四运动之后，北京戏园中的主力仍是京剧。新知识分子对于京剧的降格、话剧的竞争反而刺激了京剧的自我辩护，以至于京剧在20世纪早期进化为国粹，名伶也成了国粹的代言人。比如清末民初的诗人易顺鼎以“国花”比喻梅兰芳[注]易顺鼎：《国花行》，载张次溪编纂：《清代燕都梨园史料(正续编)》，759页，北京，中国戏剧出版社，1988。，并作诗“神明华胄久萧条，建设人才亦寂寥。璀璨庄严惟剩汝，国魂须向国花招”，从民族精神的角度树立梅兰芳戏剧的国粹形象。名伶身后的文人在通过文字捧角的同时，也争得了文化权威的身份。所以，台上竞技的胜负相当大一部分取决于台下文人政客的笔墨较量。关于名士护名角的故事传说不胜笔力，仅以广为人知的旦角而言，喜爱程砚秋的知名文人有罗瘿公、金梅庐，支持苟慧生的有陈墨香，支持尚小云的有清逸居士，而梅兰芳有名的支持者则有齐如山、李释戡、冯耿光、赵叔雍、文公达，前二者是当时京城有名的文人，后三位则在政坛报界都居于高位。由这样的支持者策划，梅兰芳在25岁时就已经被选为“剧界大王”。发生在名角之间的激烈竞争和名士之间的口诛笔伐，都在一定范围内营造了浓厚的戏剧文化氛围。最终，戏台成为传统文艺的复兴之地，戏剧也成为传播文化的最佳代表。

若是就所引起的舆论影响而论，梅兰芳首当其冲。人们对他的演出争论最多最热，其中最大的焦点就在于其表演所突出的视觉性。关于梅兰芳的戏剧表演，叶凯蒂曾指出：“强调的是舞台动作、面部表情，虽配合唱腔，实际上却是以动作表演为主的。”[注]叶凯蒂：《从护花人到知音》，载陈平原等编：《北京：都市想象与文化记忆》，129页，北京，北京大学出版社，2005。梅兰芳对于身段和表情的控制是无与伦比的细腻入微，这也是男旦必须要接受的戏剧训练。在身体和面部之外，梅兰芳的新京剧还注意衣饰的搭配和舞台装置的使用，以实现更好的观看效果。1915年首演《嫦娥奔月》时，梅兰芳选择搭班双庆社，其重要原因就在于此社拥有最新的舞台装置。他对于服饰扮相的追求更是精益求精：“《游园惊梦》的情景，是很幽静，一出场就穿着一件很热闹的大花斗篷未免有些减色。我觉得《游园》的斗篷如果太素净了，也不合乎闺中少女的打扮，我打算做一件玫瑰色的素斗篷，领子和四周做一道适当的绣花边，我想会比现在这一件好得多。”[注]梅兰芳：《谈戏曲舞台美术》，载《舞台美术文集》，5-7页，北京，中国戏剧出版社，1982。京剧对于服饰的讲究的确是戏剧演出的一个传统，此传统在清末内廷不计成本地追求穿戴、装饰、灯彩、机关的奢华之风[注]傅谨：《20世纪戏剧史》，9页，北京， 中国社会科学出版社，2016。的推动下，更是愈发地细化精致。京城中的戏班与内廷的关联密切，虽然达不到内廷那般豪华，但也是极力向皇家气象靠拢，追求不凡的排场。那么，梅兰芳关于演出戏服的种种讲究，固然有出于这种名角竞争的用心，但更为重要的是，无论是服饰设计还是舞台机关，都极大地增强了其表演的视觉化效果，完美地呈现了国剧所应表现出的东方传奇。曼妙的身姿、错彩镂金的豪华宫廷让时间在舞台上失去了刻度。那些流传了千百年的人仙恋情、才子佳人、壮士传奇在满台灯彩的映照下，再一次开启了那个古老而真实的世界，从而把茫然于乱世的观众带入恢复人伦纲常、重新伸张公义、宣泄苦难爱情的永恒轮回之中。

梅氏戏剧的表演效果越是轰动，对其的批评之声也就越高。身为《盛京时报》文艺副刊的主编，穆儒丐就针对梅氏的新京剧宣称旧剧才有价值：“皮黄戏到了今日，究竟是进步还是退步呢？自然人人有个说法。在生长北京的人，自幼儿便听名伶唱戏，耳朵里所听的唱法，眼睛里所看到的做派，自然与外埠人士所经验的不同……之欲认为现在戏剧看进步的评戏者，多半趋重形式，误认审美的解(放)。所以专在外形上注意，果然梅兰芳一发明古装，大众便以为美，弄得老武生也争相效尤，反倒把戏装弄得非驴非马，呈现出一种混沌状态。”[注]穆儒丐：《如何图戏剧的进步》，载《盛京时报》， 1924-08-28。穆氏这种专家权威的傲气和1918年在《新青年》上发文维护旧戏、嘲笑新青年派对戏剧无知的张厚载[注]张厚载：《给〈新青年〉的信》，载《新青年》，1918，4(6)；《我的中国旧戏观》，载《新青年》，1918，5(4)。如出一辙。清朝旗人的出身使得穆氏对于北京的倚重又有捍卫正统清朝文化的成分，这种立场也与其曾留学日本、后来因长居满洲国和日本文化接触良多不无关系。借助于日本宝冢歌剧团的经验，穆氏提出应当保持京剧注重唱工的旧做派，拒绝“治一经损一经”的改良[注]穆儒丐：《戏剧之概念》，载《盛京时报》，1939-06-23。，以免落入非驴非马、中西不分的混沌之中。

穆氏的批评从深层次上显示出对于戏剧本体的不同理解：听和看到底谁为戏剧的第一性。关于这个问题，我很赞同江棘的观点：如果从戏剧的历史考证，听的确曾经是中国戏曲的第一属性；然而，随着西方舞台文化和舞台话语的介入，中国对于戏剧的欣赏也越来越偏重视觉效果。[注]江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919—1937)》，350-356页，北京，中国人民大学出版社，2016。我们必须在中西戏剧文化交流的时代背景下理解听戏论和看戏论的争执。听与看在欣赏念唱做打中形成了平衡和相通，但是，这种相洽的关系在面对文化外的听众时却发生了感官上的分离。聆听歌唱对白要求听众了解一些关于唱白的技术性知识，故而也能显示出听众理解水平的高下。而视觉意义生成的自主性，则大大抹平了听力方面的区别，带来了观众的“同质性”，故而也更容易引起观众的关注兴趣。

中西文化交流正是梅兰芳演出的一个重要时代背景。为了更有效地谋求外来文化的认同，梅氏新京剧的良师益友齐如山在编戏时，刻意调用了或者是众人耳熟能详的传奇故事，或者是信息弱而抒情强的曲目，减少观众在听力上捕捉意义的负担，从而将注意力投入到身段动作的欣赏之中。以此能够实现两个宗旨：“一是为梅叫座，一是想借此把国剧往世界去发展。”[注]齐如山：《齐如山回忆录》，120页，沈阳，辽宁出版社，2005。无论是要跨越文化“往世界去发展”，还是要跨越差异让表演更叫座，新京剧对于视觉效果的凸显的确满足了观众在视觉上对于新奇的追求，同时也满足了国际语境对于东方主义的想象。在关于梅兰芳出国演出的当地报道中，充满了对其戏剧所表现出的演员男性的身体(本质)和女性的柔美(表象)之间张力的称叹。这些来自国外的声音反过来又加强了齐如山们打造国剧的信念。过分地迎合国际口味，也会带来丧失国剧纯粹性的风险。穆儒丐对于新京剧“非驴非马”“中西不分”的抱怨，看起来是从保护本土文化的真实性出发而对梅氏的表演提出质疑，以至于将其论为“哑剧表演和服装展示”[注]转引自江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919—1937)》，364页，北京，中国人民大学出版社，2016。，不过，这种质疑之声却正好表现出西方文化为中国传统文艺所构造的东方幻想和强势话语权。穆氏对于新京剧的否定、对于旧式表演的推崇，事实上也是为了满足西方文化更深的窥探欲望，以及对于纯粹的、更纯粹的中国性的要求。

无论是穆氏对于传统戏剧的回归，还是齐如山的视觉化革新，二者都在表面上呈现出怀旧式的想象力，而他们观感想象的前提都预设了来自西方的凝视。也正是为了投合西方的凝视欲望，梅兰芳的表演不断地更新，自觉地呈现出优美的东方身段和辉煌的神话景象。虽然此时的舞台仍在北京，但北京不仅仅是中国的北京，更是世界的北京；同样地，国粹和国剧也只有在国际背景之下才显出其必要性。那么，戏院的责任就不仅仅是提供一般的视觉幻象，而是要呈现国家形象和文化价值，以至于观戏活动自发地具有了政治价值，因为这已经成为建立文化身份的自我认同、融入上流社会生活的重要渠道,而这些恰恰是早期话剧所不足以提供的。

三、现代性的新神话

无论是上海新戏院里的摩登梦境，还是北京旧舞台上的东方神话，都揭示出20世纪初视觉现代性的内在动力特征。从表面上看，剧场里所提供的新奇和刺激、古典和绚丽，是出于对观众观看欲望的满足。但是，从更深层来看，在观众走进戏院之前，他的欲望就已经被引导、被塑造：新奇之景值得一探究竟，国粹更需要关注理解。观众不再是旧茶园里三心二意的消遣者，而是迫不及待的消费者和专注投入的观看者。虽然本文在讨论中做了地域性的区隔，这种区隔作为讨论上的策略只是为了更清晰地呈现观戏活动的双重心理机制：外在的选择观看对象的新奇多样和内在自觉观看的政治强制。正是在这种双重逻辑的推动下，梅氏的表演不仅享誉中外,而且响彻南北。

在中国礼乐教化的传统中，戏剧本身并不在士卿大夫的思想中占据多么重要的位置。虽有李渔等人对戏剧表现出极大的兴趣，但是，他们也不得不借助于《闲情偶寄》这样的篇章通过对戏剧的正当性进行辩护而证明自己“劝善诫恶”的良苦用心。不仅如此，历史上每至时代危机，人们就会自然地排斥戏剧，嫌恶其带来的“隔江犹唱后庭花”的享乐与懦弱。换一个角度来看，戏剧所背负的“文以载道”的戒命恰恰显示出戏剧偏离伦理纲常的自然惯性，以及这种离经叛道的奇观异谈所具有的独特的刺激性和感染力。尽管一直以来文人的评议、官府的干涉从未间断，但不可否认的是，戏剧活动也从未真正地被取缔，似乎这种民间娱乐方式有着特别的生命力，可以在承受禁戏压力的同时，因着时势演变成不同的形态。而到了清末民初之时，戏剧的改良运动除继续保持民间对此活动的娱乐热情外，还多了一层情绪，在此时多了一重再造民族和重生文化的焦虑，且戏剧的参与者也不再仅仅是梨园中人，还包括新式和传统的知识分子。梁启超、陈独秀等人不仅极言戏剧的社会功能，倡导戏剧改良[注]梁启超：《论小说与群治的关系》，载《新小说》，1902(创刊号)；陈独秀(笔名“三爱”)：《论戏曲》，载《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，52-54页，北京，中华书局，1960。，并且还亲自操刀，编写戏剧，如梁启超的《班定远平西域》(1898年)、陈独秀的《终身大事》(1919年)。戏剧从一直以来的边缘性存在突然被置换到了民族拯救大义的中心：戏剧成为知识分子论证观点的方式，而舞台则是他们振臂高呼、激扬人心的讲坛，戏院也成为一处特殊的场域，知识分子们在这里模拟着他们的理想国，向民众证明新生活、新风尚的合理可取之处。

在为新式戏剧辩护的《论戏曲》一文中，陈独秀提出了五条改良方针，其中第二款即“采用新法”的内容就提到了舞台布置：“戏中有演说，最可长人之见识；或演光学、电学各种戏法，则又可联系格致之学。”[注]陈独秀(笔名“三爱”)：《论戏曲》，载《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，53页，北京，中华书局，1960。陈独秀对于光电等戏法的期待并不满足于舞台上所制造的视听效果，而是要更进一步地引申至格物致知，借此学习并掌握物理知识，进而可以有科学普及的深远影响。但正如前文所述，新舞台对于新技术的使用没有发展出科学精神，反而在光电音效的帮助下，不断生产出花样翻新的形象，用视觉上的神话置换了知识理性的启蒙。这并非是因为此时的国民还未能掌握科学技术，恰恰相反，科学理性并没有自主性，它只是工具理性，当其与不同的主体遭遇时，会相应地表现出不同的功能。因此，新舞台所带来的技术革新可以被商品逻辑吸收为新奇的观感，也可以被处于西方目光下的民族主义吸收为国粹的元素。新技术并不足以建立话剧的开端，亦不能动摇传统戏剧的舞台。倘若戏剧改良的理想是要建立新知识，消除旧神话，那么这项工作首先需要在重新思考现代性的前提下为自身作合理性的辩护，否则，它就不可避免地落入另一重神话的想象之中。而以民族启蒙为核心的话剧运动，其胜利的曙光此刻尚被笼罩在舞台新光源所产生的阴影之中。