从直觉体验角度厘析音乐本身的审美对象性问题

摘要：建立审美关系，是人们理解并感受音乐作品的必要条件，而直觉可以将诸多音乐语言，包括旋律同人对于音乐语言的具体感知在审美关系中加以“混合”，从而再作用于音乐本身，只有这样才能对音乐本身的对象属性作以理解。通过对审美的体验，可以实现主体的客体化和客体的对象化，从而达成某种主体同其审美对象的融合。

关键词：审美关系;直觉;对象属性;审美体验

中图分类号：J601    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）19-0125-05

从“审美体验”角度看，任何一种艺术形态除却其以相关适应的物质材料所组成的作品形式之外，其本身也必将作为一种经由艺术创作主体（艺术家）所创作得出的“艺术生成物”（作品）而被接受主体（受众）所认识。且这种艺术生成物本身也将经由“再造”自觉地被审美主体予以主观的情感投射，即使其开始不断地“被对象化”，最终其本身将成为主体的审美体验活动的一种审美对象。同时，这种艺术生成物的审美意义也可以被审美主体在审美关系当中予以直接“表现”出来。音乐作为一种典型的动态艺术，其区别于其它艺术门类之处在于，一方面它的“乐音的表现形式是运动的”，但另一方面其本身作为艺术的审美意义在审美接受的过程中又必须是被直觉的。这种审美性的体验（直觉）活动则恰恰在主体对于音乐艺术的审美接受上呈现出更具审美对象性的哲学特征。

一、音乐本身的审美意义

（一）建立审美关系的必要性

傅雷在其《音乐之史的发展》一文中对音乐作为艺术本身的特质有过如此描述：

“就以音乐的原素来讲，它的最大的意味，岂非因为它能使人们内心的秘密，长久的蕴蓄在心头的情绪，找到一种借以表白的最自由的言语？音乐既然是最深刻与最自然的表现，则一种倾向往往在没有言语，没有事实证明之前，先有音乐的暗示。”①

在这里，傅雷将音乐本质（原素）阐释为“最为深刻且自然的一种表现”，是合乎音乐的“意味”的。而这种“表现”则是先于客观事实而予以“无言语暗示”的。在这里，如果可以将这种客观事实理解为作为主体的接受者在对音乐这一对象物进行“审美接受”②的实际状态，那么“长久的蕴蓄的情绪”就必然成为了音乐“意味”的实际结果，即形成某种“没有言语的倾向”。也正因音乐的先行，才自然导致了这种“意味”在未被接受者彻底接受之前就已然体现出了它的审美意义。而这种运动着的、过程中的“意味”（审美意义）则会在音乐作为一种审美对象的内在构成上保持着相当的“蕴蓄感”。

那么，人们又该如何通过音乐本身所带有的且难以确定的“蕴蓄感”来把握其审美意义？汉斯立克给出了“幻想力”作用的说明：

“乐曲诞生于艺术家的幻想力，诉诸听众的幻想力。当然，面临美的事物时，幻想力不仅在观照，而是有理智地观照…我们没有意识到它的逐个的细节，而产生了一种幻觉，好像这是直接地一下发生的事情，其实中间有多种精神活动作为媒介。”③

审美主体对于音乐载体的这种“幻想力”在汉斯立克那里是需要审美关系的存在的;同时即便是在“理智观照”，也并非是将其结构化，如对音乐的某些具体的形式部分，诸如旋律、节奏、音节、声调等做拆分处理，而是仅由主体瞬时地、直接地完成审美接受。至于其间所涉及到的多种精神性活动，研究者完全有理由可以在整体角度将其归于“幻想力作用的效果”，或者说就是在某种“对象关系”中主体对客体对象（“美的事物”）的一种“直觉”。所以，汉斯立克才强调“如果人们把音乐看作艺术，那就必须以幻想力，而不以情感作为它的审美裁决者。”这样一来，按照汉斯立克的观点，如若音乐仍旧作为一种“艺术形式”被接受（只是主体对对象物的单一指向，即主体情感主导对象）而非作为一种“艺术内容”被接受（音乐本身也具有着某种属性，即关系主导对象），情感就无法发挥它在审美接受方面的实际作用。当然，这里的“艺术形式”与“艺术内容”只是用以区分单纯情感与幻想力作用的，不用作对音乐的形式美与内容美方面的探讨。但问题是，如若将音乐艺术本质化后，则就必然会陷入对这种情感的来源及其去向的疑惑当中。虽然情感作为主体的情绪反应并不一定就是审美的，但不得不承认，它在接受音乐作为一种“艺术形式”上是有着审美意义的。可就算是有某种所谓的审美意义，人们也很难辨清其中是否会掺杂进情感的单纯反应。毕竟“心灵的器官是乐音，心灵的艺术意识才是音乐”（瓦格纳语）。而最终无论是艺术家主体去创造音乐还是受众主体去欣赏音乐，审美意义都将因主体对对象物的单向接受而只能留于“意义”、失于“审美”;音乐本身也都会变成主体的情感“投射”的“定点”，这种“音乐”终究是不完全的、不完整的。所以，对于音乐的艺术性的认识，确切地说是对其审美意义的审美接受，就必然要在一种双向的关系中才能得到进行与完成。而由于关系的存在，也能够帮助我们积极寻找到这种主体情感的来源及其去向。

因为作为艺术，不单需要主体的“投射”④，也同样需要对象的所谓“反投”。而在这种“投射”与“反投”的过程中，关系就自然生成了。若主体同对象是进行审美性活动的，如听众聆听（接受）音乐，则这种关系也就自然成为了审美关系。审美关系即在主体对其审美对象的审美过程中被赋予、被建立了起来。且审美性活动（即审美体验⑤）也需在这种审美关系中得到确证。至于汉斯立克的“幻想力”，也能经由审美关系的存在而得以存在，并可以使之代替单纯的主体情感反应来对主体的审美接受问题做出解释。进而，这种“幻想力”作用，使得音乐本身跳脱出其作为主体情感所单向投射的对象范围，最终获得“作为对象的属性特质”;同时，因这种“关系”的作用也讓这种“对象属性”能够被主体“接受”，主体情感也能够借以彰显出其来源及去向。具体推至音乐本身，这种“对象属性”则更加“审美”化了，这种“幻想力”也更加凸显出了它的“直觉”目的。

（二）“直觉”之于审美关系的作用性

克罗齐在其《美学原理》一书中提到，

“理智的直觉有时被认为真纯的审美活动。…艺术的创造，或最少是勉强挑选出来的某几类艺术的创造，据说是要归功于它的。艺术，哲学，有时好像只是一个心灵的机能，有时又好像是不同的心灵的机能。…我们把这种美学的观念叫做‘神秘的，它所取的或可能取的种种态度是数不清的。”⑥

通过克罗齐的表述，读者对艺术同哲学二者的审美关系可以较为明晰地进行确证。在这里，二者皆或单一、或复杂地从属于某种“心灵”（即具有了审美意义的情感的来源）以及这种“心灵”的分属“机能”（即主体情感的具体去向）之内。而所谓艺术，也必然将在这种“真纯的审美活动”（审美关系的实存证明）中得到“创造”。但不可否认，人们是无法彻底说明这种审美关系是如何作用于关系双方的（艺术创造者与被创造者）。因为这种审美关系的存在始终伴随着某种不确定性，即便是经由主体“直觉”⑦过了的，也同样可以摆脱它“理智”一面而趋近于“神秘”，并使主体对创造艺术（审美）的态度变得模糊起来。那么为何在审美关系中，艺术的创造主体的态度会产生不确定性？又为何艺术的“被审美”一定是“神秘”的？而又将如何理解“直觉”在艺术创造（也同样包括审美接受）中的作用性？笔者现就音乐本身来加以试析。

旋律作为一种音乐语言，是有着不同于音乐本身一般形式的“核心的魅力”⑧的。作为音乐艺术的内容美的代表，通过连续起伏的单音、由乐音体系所决定的音阶与调式、节奏以及使旋律物化的音量等的共同配合，最终形成有关音的运动线条以至轮廓。这种运动的形式结果，使得经过旋律作用后的音，开始跳脱出其“物理的美”的内容而进入某种“混合的美”⑨的内容，使得重复、发展、高潮点、平衡、对称等音乐元素开始具有了“音乐意味”。毕竟对于音乐来说，旋律等作为其音乐“形式的对立面”⑩的存在，“完全证明自然的美只是审美的再造所用的一种刺激物，且有再造就必先有创造。”?而这种音乐创造行为就是将“自然的美”（具体的诸多音乐语言，包括旋律）同“人为美”（人对于音乐语言的具体感知，即音乐本身之于主体的“表现”形式）在审美关系中加以“混合”，从而再作用于音乐本身。比如和声，就正是一种丰富旋律作为音乐“内容”的“创造”结果，是对于旋律作为音乐“内容美”的“混合”与“再造”的一种“表现”?。从广义上看，只要出现多声部就会出现和声。但真实情况的和声，却是始终由主调音乐所指令的，是从属于旋律的。且同其它声部的协和或不协和的音响效果一道（类似T-S-D-T的和声结构），统一作用于音乐本身。从音乐“形式”上看，可以认为其是一种强化调性的“物理的美”;但落实在主体对于音乐本身的审美“内容”上，旋律之于和声则又必然将是一种审美关系的效果产物。而如果从对象性的角度上来看待主体对音乐本身进行“创造”的问题，即音乐本身作为一种审美对象而被创造，而在这过程中主体之于对象的审美体验是贯穿始终的。

二、音乐本身的审美对象属性

阿多诺在其《美学理论》一书中阐述出这样的结论：

“主体在其逻辑性的普遍性方面是审美综合行为的工作者，但是主体性的最终表现形式——艺术作品，通常是非物质性的。…而艺术对其确定的丧失做出的两种反应：一是具体改变其感知与程序的样式，二是为了摆脱实体而自缚于观念之中。个体与艺术实现统一，是把自身同化于艺术作品，这也正是‘审美升华含义的所在。”?

阿多诺所谓“否定的辩证法”观念具体体现在在主体对艺术作品的某种观察，并且通过这种观察得出作为对象的艺术作品其自身的属性存在，从而完成主体对于对象物（同审美主体之于审美对象）、对象本身对于其作为对象的属性特征的一种“综合行为”，即所謂“否定”。而艺术作品从主体性角度（这里即指主体的审美综合行为），或者说是以作为一种审美对象而被主体审美的方面来看，其最终都将呈现出一种不确定的状态。相反，其所“丧失”掉的部分却是确定的。为什么会出现这种情况？

实际上，艺术作品是在发挥着其本身的“母题属性”?。并且正由于这种“母题属性”的影响，才使得艺术作品可以对于其确定了的“丧失”部分及时做出反应——个体艺术（这里自然可以是音乐本身）将同化于艺术作品的整体的观念之中，进而得以“最终表现”，即成为审美对象之后的“审美升华”。那么音乐本身作为“个体艺术”，是否也带有这种艺术的“母题属性”？答案是肯定的。因为从审美关系上来说，其也同诸多艺术门类一样，都能够对它们的“确定的丧失”（如音乐中变奏之于主题）做出某种反应。当然，针对“个体艺术”的音乐本身，这种艺术的“母题属性”则必然会剥离出其“母题”一面，用以适应音乐本身的需要。而诸如这种来自音乐“个体”对艺术“母题”的需要，则会将“母题属性”转换成一种具体的对象属性。而这种对象属性显然不只在指示音乐的“个体”情况，对音乐本身而言，应该更多地从其与主体的审美关系上来理解这种对象属性。

“在音乐的表现上，这幻觉不容易发生，因为说作曲者只附加乐曲于一个‘母题上面，而这‘母题在一个非作曲者心中已经存在。这种话大家都会觉得离奇，正犹如贝多芬的第九交响乐不是他自己的直觉品，而他的直觉品也不是第九交响乐。”?

的确，无论贝多芬如何创造了第九交响乐这部艺术作品以及如何将“母题”在其中进行“表现”，在主体对作品的接受方面，作品（第九交响乐）终将跳脱出单一“母题”的限制而作为一种对象性被主体“直觉”（审美）。原因在于，就“母题”而言，乐曲（即区别于“艺术”的“个体”）终究是被附加上去的，是从属的。而要把握音乐本身的审美意义，就必须将其放置于审美关系之中且使之成为一种审美对象，这样才能对音乐本身的对象属性作以理解。这么一来，在非作曲者心中已然存在了的“母题”才能不再同一于、受限于作曲者。而区别的是，这一主体不是艺术家，而是接受者（听众）;“母题”不再整体化、“唯一”化，而是具体化、对象化。即便是非作曲者，即一般接受者，只要是在审美关系当中，这种“母题”属性也都将被转换为对象属性。倘若把音乐本身作为一种审美对象的话，作为“直觉品”的音乐的“幻觉”就势必要借助审美体验（通感）来达成其最终的“审美升华”了。

三、音乐本身的审美方法论问题

从生理学与心理学范畴上来说，通感是指人的各种感官在受到客观物刺激后所反映出的彼此间的某种关联现象。“这种关联的生理机制是大脑皮层中的暂时联系，巴甫洛夫将联想称为‘主观现象之间的联系。”?故而，人在认识某种事物时会产生自发性的感觉转移。而这种通感现象被应用于解释人在对艺术作品进行审美体验时（不同于作为一种修辞手法），其内蕴就被一定程度地丰富了，成为了主体对审美对象进行审美体验的重要表征。

一个客体如何能够成为审美对象？除却其处于审美关系之中以及其本身所具有的对象属性以外，从方法论角度上或许仍旧可以找到解答。通感的存在使得人作为审美主体进行审美行为时，对于审美客体的审美接受是运动的、不定的。而最能将这种通感现象予以“表现”的即当属审美体验。故而，可以将这种通感视作审美体验的某种“展示面”。当然，这里的审美体验不单是指代现象学意义上的“意向性结构”功能;更重要的在于，其是为了更好地说明审美活动（也就是审美关系）存在的必要性。有了审美体验，就可以实现主体的客体化、客体的对象化，从而达成某种主体同其审美对象的“奇遇”?。至于音乐本身，完全有理由认为，如果没有“欣赏音乐的耳朵”就无从谈起对音乐的审美;如果音乐本身不再被称为“流动的建筑”而只为“凝固的”，那么也无处发觉音乐本身之于主体的“合目的性”以及之于主体的“充实的无限性”?。同时，有了通感或审美体验的存在，主体就能够寻找到音乐之所以“迅速流去”的原因及其“去向”;而汉斯立克对于“乐音感觉如何变成内心情调”的疑问也可以从中得到回答。其实，与其说通感抑或体验是一种审美方法，不如说是主体之于对象的“唤醒”与“照亮”。而在这种对音乐本身的艺术通感或审美体验中，也不存在没有审美主体的音乐世界。一旦体验（通感）开始，主体与对象、接受者（也是创作者）与艺术作品都将彼此互为来源。?

这里要将音乐本身作为一种审美对象，目的并非是割裂出主体同对象作为主客二者的区别所在;相反，之所以将音乐（艺术）进行对象性处理，是旨在维护主体之于对象物的审美关系存在的必要性，是服务于主体的审美行为的。因此，这种审美对象化了的音乐本身就将不再等同于一般意义上的（未经主体审美体验过的）音乐形式，而更加“表现”出其作为音乐艺术的一种音乐性来。

从关系本质上来谈，作为一种审美对象的音乐本身是“乐思的”，即汉斯立克所谓“审美地接受音乐的最基本要求是不管听什么乐曲及怎么理解，都必须以乐曲本身为目的。要是把音乐只作为手段来加强我们的某些情调，那么它的作用就不再是纯艺术的。把音乐的原始力量跟它的艺术美一直混淆…这样数以百计的关于‘音乐艺术的论断都与音乐无关，而只是牵涉到音乐原料所产生的感性效果而已”?;从特征属性上来讲，作为一种审美对象的音乐本身是“乐音的”，即卢梭所谓“音乐不在于直接描绘对象，而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去”?;从接受方式上来说，作为一种审美对象的音乐本身是“乐感的”，即瓦格纳所谓“音乐的对象是永恒、无限与理想的，它所表现的不是某个人在某种状态下的激情而只是激情本身。”?这样看来，音乐本身不仅是一种主体的艺术创造的对象，同时更是一种主体于审美关系中的审美对象。

注 释：

①傅雷著：《傅雷谈艺录》，第281页，三联书店，2016年版。

②此处的审美接受从审美心理角度可以被解释为一种接受者对于作品的审美态度，具体可参阅叶朗主编《现代美学体系》第四章《审美感兴》。

③[奥]汉斯立克著，杨业治译：《论音乐的美》，第18-19页，人民音乐出版社，1982年版。

④这里的“投射”需要从里普斯的“移情”说处理解，即主体对对象物实际上是在进行着某种情感的投射（认识）行为，但有别于一般的心理情感，这里更多地是强调一种主体生命灌注于其中的审美效果。

⑤审美体验，是一种美学范畴，讲求审美主体（人）在审美活动中对于审美客体（艺术品或自然物）的主观心理感受，是主体对对象物的一种直觉性心理状态。诸如格式塔心理学的“完形”等西方现代派思想中对其均有涉及，尤以克罗齐的“艺术直觉说”（直觉即表现）为代表。

⑥[意]克羅齐著，朱光潜译：《美学原理》，第78页，商务印书馆，2017年版。

⑦本文所论“直觉”，以克罗齐的“艺术直觉说”为主要理论来源。克罗齐在其《美学原理》等著作中提出所谓“艺术直觉”，即主体在进行艺术创作或欣赏时，对于创作客体（艺术作品）的认识是直接的。通过主体对艺术作品的某种心灵的综合作用，来对其予以直观，从而得到主体之于客体在心灵上的反馈。其具体“表现”为一种内在的体验性活动，以完成对于对象的最终审美。故艺术即直觉活动，而直觉的活动“形式”即是“表现”。当然，如单就其在理解艺术的方式上加以借鉴，我们便会发现这种对审美对象的“直觉”在探讨“关系”问题当中显得不再绝对化;相反，是极其富有“审美意义”的。

⑧叶纯之著：《音乐美学导论》，第85页，北京大学出版社，1988年版。

⑨见《美学原理》第112-114页部分内容。

⑩克罗齐认为，“有人把那内在的事实称作‘内容，这在我们看却是形式;而把那节奏、声音叫做‘形式，这在我们看却是形式的对立面。因此把物理的事实当作形式，与内容是可合可分的。”

?同上《美学原理》，第114页。

?这种“表现”可以从西方现代派艺术中的“表现”（内心真实）理念处来理解，诸如表现主义之“表现”，即在进行艺术创作或欣赏时强调内心对艺术作品的理解作用，有时甚至将其绝对化。

?朱立元编：《西方美学名著提要》，第597-600页，江西人民出版社，2000年版。

?这里艺术的“母题属性”可以从朱光潜对于克罗齐的“各种艺术”的分析处获得理论启示。克罗齐认为，所谓“各种艺术”并没有审美的界限。朱光潜则分析道，“如果图画与音乐等各有审美界限，则图画有图画的美，音乐有音乐的美。但其实无论图画也好，音乐也罢，它们的美都还是这个“美”。

?克罗齐著：《美学原理》，第12页。

?金开诚著：《文艺心理学论稿》，第183页，北京大学出版社，1982年版。

?[德]伽达默尔著：《真理与方法》，第98-99页，辽宁人民出版社，1987年版。

?具体详参席勒著：《美育书简》第13封信，第109页，中国文联出版社，1984年版。

?具体详见海德格尔所著《艺术作品的来源》一书部分章节。

?[奥]汉斯立克著：《论音乐的美》，第94页。

?见叶纯之著《音乐美学思想述略》一文。

?同上文。

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作者简介：刘真睿（1992—），男，汉族，内蒙古自治区赤峰人，硕士，单位为中国传媒大学艺术研究院，研究方向为中国美学。

（责任编辑：王宝林）