浅议李魂剧作观

赵娟

摘要：支边人李魂（又礼魂）对新疆文艺事业发展做出了不可磨灭的贡献。在新疆从事的大量文艺活动型塑了李魂独特的剧作观：将鲜明的地域文化与成熟的类型创作融于一炉，形成独具魅力的“疆式类型电影”。同时，其对现实主义的思考也显现出“求真”的价值追求。

关键词：李魂 剧作观

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）18-0163-02

一、李魂剧作创作简述

1983年，电影《不当演员的姑娘》大获成功，导演广春兰以此奠定其在新疆电影中的核心地位。但电影是集体产物，相比导演的辉煌，也不能忽视编剧的重要性。恰如本片的成功与制片前期已拥有一个成熟完备、特色鲜明且符合时代气象的原创文学剧本不无关系。而该剧作者正是为新疆电影事业奉献整个青春，但却未被予以相应重视的创作者——李魂。

李魂1954年畢业于北京电影学校编剧班，次年放弃《大众电影》编辑的优渥职位，奔赴新疆。抵达农八师后，李魂很快深入连队生活，并在很短时间内发表了《远方的星》《女连长》等文学作品；在《生产战线报》《人民日报》等媒体报上发表多篇新闻报道；以军垦战士和支边青年艰苦创业为原型的剧本《草原风雨》经由八一电影制片厂修改，定稿为《在那遥远的地方》发表在《天山》月刊上。

在疆期间，李魂先后供职于农八师师部、新疆日报、天山电影制片厂。1983年，李魂放弃调回北京电影学院任教机会，继续留疆奉献。在疆生活的四十多个春秋中，李魂足迹遍布天山南北，深入百姓人家，发表了大量取材于新疆本土的文学作品、新闻报道及电影剧本。其中，文学剧本仅搬上银幕的就有17部之多。

大量的新闻采访活动为其创作提供了丰富鲜活的素材，而文学创作，尤其是小说创作又为电影剧本创作锻造了精湛技艺，加之电影专业训练功底，以及孜孜不倦地文艺评论写作，共同铸造了李魂成熟的创作风格。

二、李魂的剧作特征

（一）鲜明的地域意识

李魂作品鲜明地域特色主要表现为三个方面：新疆独特的地理风景、丰富多彩的少数民族文化，以及多民族情感交融的人物关系建构。

以《明月出天山》为例。李魂明确表示创作初始“给自己定的任务是展示新疆的好歌舞、好山水、好演员”[1]。剧中，李魂将新疆独特地自然风景、民族歌舞与电影叙事有机结合。风景方面，剧作将寻找“夜莺”与“林场”相对应，既符合人物角色清新灵动的性格特征，又衬托出寻找过程的复杂心情。从开满鲜花的草原到人群熙攘的伊宁小城，从花果飘香的特色庭院到澄澈神秘的赛里木湖，电影中寻找“夜莺”的过程也是新疆奇异风景的展现过程；生活方面剧作详细刻画了哈萨克牧民、维吾尔族平凡家庭的生活情景，对少数民族爱热自然与歌舞的聚会场景也大肆泼墨。剧作中少数民族诗歌、乐曲的广泛运用也体现了李魂对少数民族文化的了然于心；电影中涉及人物群像刻画时，特别注重民族团结的关系结构，呈现出一幅民族大融合的感人景象。如电影主角“夜莺”的出场便是同自己维吾尔族、哈萨克族、汉族、锡伯族的朋友们一起。

（二）明确的类型意识

李魂将创造能被少数民族受众接受的文艺作品视之为长期以来践行的课题。为此，李魂始终把熟悉少数民族生活、投入真情实感放在首位。这让他的作品不仅得到了少数民族人民的强烈认可，同时也让他的作品本身打上了鲜明的新疆烙印。同时，李魂剧作有着明确的类型电影美学追求，且将其与新疆独特的地理资源、丰富的人文资源相融合，形成鲜明的“疆式类型电影”。其特征主要表现两方面；一是根植于新疆精神的类型创作；二是充分利用新疆丰富文化资源，形成特色鲜明的歌舞片、体育片、西部片和喜剧片等多种类型电影。

类型电影并非简单仅是创作的模式化运用，其作为有意味的形式传达着特定的意识形态观。如美国西部片便张扬了个人主义精神。李魂对此极具警醒，认为尽管美国西部片与新疆电影在地域景观方面极为相似，但将美国西部片的类型制作模式直接套用在少数民族题材电影创作中的方式是虚假的。中国的西部片不可能排斥、甚至也离不开少数民族。[2]也就是说，中国的西部片，尤其是在新疆拍摄西部片，必须以长期以来形成的新疆精神为核心。

另外，李魂意识到新疆文化中包蕴着多样的类型电影创作资源，并将其充分与类型电影创作相结合，创作出一批极具地域色彩的类型片。如《明月出天山》便表现了李魂对歌舞片的独到见解与自觉追求。该剧创作初衷“是以展现丰富多彩、琳琅满目的歌舞节目为主要目的，而贯穿其中的故事线索只不过是‘让观众坐住并从中受到教益的戏‘筋”[3]。李魂认为“歌舞片不如故事片”“羞于搞歌舞片”的观念完全是一种偏见；同时也为《不当演员的姑娘》的电影制作没有明确歌舞片的类型电影定位表示遗憾。而该电影上映的热烈反响，恰让新疆影人注意到“采用‘歌舞故事片的形式就是成功之本，因为‘这即发挥了我们的地区优势、歌舞优势，又充分显示了民族特色。歌舞片在我国尚属罕见，影片能在这方面领异标新，自然会受到特别的关注”[4]。但在歌舞类型的创作上，李魂仍然苦恼“缺乏风格、志趣相同的合作者，似乎还没有一个导演愿意把自己的主要精力放到探索歌舞片创作的方面来”。[5]这种苦恼也同时说明，李魂将新疆地域中的歌舞特色自觉与类型电影美学相结合的这种电影创作理念在众声沉寂，甚至充满质疑与反对声中非常难能可贵。

三、前后矛盾的现实主义观

纵观李魂创作观念，求“真”一直是贯穿始终的隐线。求真之心让李魂的少数民族题材电影创作注重对少数民族生活的切身体验；让他坚持中国的西部片一定包含少数民族对边疆的开拓内容。也正是对真实的看重，让他对当时普遍信奉“革命现实主义是最能反映生活本质”[6]观念产生了质疑，进而对现实主义有着警醒的思考。

1981年《电影文学》年会上李魂发出质疑：“只有革命现实主义才能反映生活的本质吗[7]”认为革命现实主义并不是唯一能够反映生活本质的创作方法，诸如西方现代派等创作同样能够深刻反映社会现实。为此，李魂明确区分了作品内容与创作方法的区别，认为创作方法的自由选择并不等同于资产阶级自由化，诸如意识流等新创作方法的使用也并不一定就破坏了现实主义基调，损害了作品的真实性。李魂将电影创作方法从内容倾向中脱离出来以争取电影创作自由的观点事实上与张暖昕电影语言现代化的倡导遥相呼应，皆是以电影形式为突破口试图争取电影艺术的创作自由。但相比张暖昕对现代化呼吁的大张旗鼓，李魂对现代派的态度是非常客观的，其谨慎在其“这里牵涉到对创作方法本身，特别是对革命现实主义的创作原则的理解问题，而这种理解又往往会受到某一时政治气候的影响。所以特别需要进行认真深入的探讨”[8]的表述中也颇能体现。

正如李魂所意识到的政治气候影响，1984年1月《新疆文学》自治区党员文艺工作者座谈会发言选登上，李魂将自身创作的反映新疆少数民族生活的作品定性为：“主题思想和情调还是健康的。创作上遵循了革命现实主义的方法”；将之前对革命现实主义的质疑视之为自己“思想上的混乱”“把自己尚未弄清弄懂的西方文学流派（包括现代派）一律认成能给人以营养的有益饮料了，错把这些西方流派与革命现实主义相提并论了”，且“对一些有明显错误倾向甚至有严重错误的作品抱着欣赏和赞扬的态度”。[9]

80年代初，李魂就在对现实主义的看法上有着前后矛盾的观念嬗变恰恰也证实文艺创作在新时期初复杂创作环境中的艰难与不易。作为80年代现实主义大讨论的一部分，从一个侧面印证了艺术创作所无法逾越的时代性要求。

四、结语

回看李魂编剧的电影作品，虽带有时代性缺憾，但其塑造的人物形象仍旧充满生命力和感染力，讲述的曲折故事依旧撼动人心。无论从其丰富鲜活的新疆生活，还是电影艺术质量来说，都是我国少数民族电影群落中熠熠闪光的精品。而其自觉将新疆地域文化与电影类型创作方法的巧妙融合的创作思路，至今仍是新疆电影发展的重要方法资源。

参考文献：

[1][3][5]李魂.让歌舞片之花盛开[J].电影艺术，1984，（08）：63.

[2]李魂.少数民族题材电影创作浅谈[J].电影文学，1984，（09）：88.

[4]张华.新疆电影研究[M].西安：世界图书出版公司，2015，（03）：46.

[6]秦裕权.不能说任何方法都能反映生活的本质[J].电影文学，1982，（05）：94.

[7][8]李魂.只有革命现实主义才能反映生活的本质吗[J].电影文学，1982，（05）：95.

[9]李魂.热情讴歌边疆各族人民的新生活[J].新疆文学，1984，（01）：72.