1980年后泛艳俗性写意人物画创作现象成因研究

陈喆瑶

摘要：进入改革开放的20世纪80年代，在复合多元的语境下，一些人物画家萌发出了新的创作思路。自1980年至今，一大批写意人物画家的作品当中呈现出了以“世俗的”与“艳情的”这一部分作为画面主要呈现内容的“泛艳俗性”的艺术特征，这些具有泛艳俗性特征的作品及其创作者逐渐生发成为一种群体性的绘画现象。1980年后写意人物画中泛艳俗性现象出现的主要成因分为两个方面——历史文化背景下的成因和社会背景下的成因。这些成因主要有：1.这股现象植根于中国画不断世俗化的发展历程之中，是写意人物画对当下现实观照的一种新的表达方式。2.多元复合发展的语境下，尤其是在80年代中期西方现代艺术思潮的冲击下，人物画家们对传统中国画既定程式的焦虑和反叛。3.集体主义符咒消退之后，人们不断觉醒的人性关怀和自我意识的体现。4.消费社会市场化大潮的刺激。5.大众文化的迅速发展。

关键词：写意人物画 1980年后 泛艳俗性

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）18-0039-04

一、1980年后泛艳俗性写意人物画创作现象概述

进入改革开放的1980年后，随着文革中盲从阴影的逐渐消退，人们开始对人性与自我进行重新审视，另一方面，伴随着市场经济大潮席卷而来的消费主义，大众文化的迅速发展，新媒体的兴起所造成的信息与图像的泛滥，这些社会生活的改变必然地带来了大众审美趣味的转变。在这样的语境下，一些人物画家开始了新的创作思路，如朱新建、李津、李孝萱、李广平、张望、黄一瀚、邹建平、雷子人、刘庆和、秦修平等。[1]自宋之后，中国社会逐渐形成了以道家之清净无为、佛家之空鸣超脱、儒家之中庸自律相结合的文人主流思想，这种古代道德观在一定程度上控制了人们的人性观念，压抑并消解了来自物质及生理上的自我本能与欲望，也极大地影响了艺术表现方式的发展方向。宋明理学影响下的传统文人画追求的是清净克己，天人合一的野逸之境，然而这些写意人物画家却反其道而行之，他们的作品完全打破了这一规范，突破传统写意人物画的审美程式与创作范式，将“世俗的”与“艳情的”这一部分作为画面的主要呈现内容推向前台。从这些作品当中，我们可以看到艺术家们对人性本能、欲望享乐的直面关注甚至是凸显展现。这些作品中的大多数虽然具有明显的艳俗性特征，却并不包含界定其是否为艳俗艺术最重要的本质——对大众商业消费文化的现实批判和反讽，故而不能被归类于艳俗艺术之中。这些艺术家及其作品并非绘画流派或一股思潮，而仅是具有相同艺术特征共性的一个群体式绘画现象，是基于大众文化背景的当下写意人物画中出现的一种新的创作思路与语言表达方式。因此，本文将这些人物画创作界定为画面中具有“泛艳俗性”特征的作品，此处的“泛”解释为“浮现，露出，向上冒出”，该词引申为“表象的艳俗性”之意。本文以“泛艳俗性”一词指代在1980年后，一大批写意人物画作品中出现的以“世俗”与“艳情”为主旨呈现俗世生活，人性欢乐，休闲情趣，画面中具有明显艳俗性特征却并无文化批判立场的这一特质。

二、1980年后泛艳俗性写意人物画创作现象历史文化背景成因

1980年后出现在中国画写意人物画中的泛艳俗性现象并非偶然现象。纵观中国画世俗化进程我们可以发现，该现象的生成植根于深厚的文化背景积淀中，它的主要艺术特征在不同的历史时期以不同的形式出现与演进。人物画创作中有关“艳”与“俗”特征的显现，最早可以追溯到唐代。唐代的工笔人物画创作一改南北朝的清淡之风，以明丽厚重的色彩入画，画面效果光纤浓艳，而唐代的道释人物画也呈现出“菩萨如宫娥”的现象，可以看出其中融入的明显的现实性因素。宋代，手工业的发达促进了工艺美术的发展，城市的繁荣所带来的市民阶层的扩大使得艺术与群众进一步的贴合，这一时期出现了如《清明上河圖》《秋庭戏婴图》《货郎图》等优秀的反映“市井细民”生产与生活的风俗画作品。至明清，中国社会的“进世性”不断推进，随着资本主义生产方式的萌芽及商品经济的大力发展，市民文化与市民审美意识也随之飞速演进，这一时期出现了职业化的文人画家，他们产生的同时也带来了艺术品的商品化。文人与商人的结合，必然引发整个社会艺术品味与审美趣味的摇晃，从仇英设色绮丽精美，刻画精细入微又富于文气的画作中我们已然窥得“雅俗共赏”完美融合范例之一斑，而陈洪绶、丁云鹏等在“利家”与“行家”间的身份混同，更进一步地推动了艺术作品的“利行相间，雅俗相融”。19世纪末，在“海派”诸家的带领下，中国画艺术日益与市民阶层相结合。任伯年、赵之谦、吴昌硕等画家，将“诗、书、画、印”一体的文人画传统与民间美术元素结合起来，在色彩上，他们受到民间美术赋彩的影响，变清雅为艳丽，甚至引入西洋画之色相，敷色或明亮活泼，或浓烈鲜艳。题材上也多着民间通俗易懂，喜闻乐见的内容，将中国画中“艳”与“俗”的这一部分特质推向了高峰。

20世纪初，新的文化、思潮不断地冲击着封建旧文化，“隐逸，避世”的文人画受到了前所未有的质疑与批判，取而代之的是提倡入世，充满人文主义情感观照，具有现实主义意义的作品。建国后，在“艺术服务于人民大众的”的方针政策引导下，人物画走向工农，以大众审美的偏好彻底改造自身。观这一时期的写意人物画作品我们可以看到，这些作品人物造型多粗犷有力，朴实浑厚，人体结构写实，性别特征模糊，设色多鲜艳明亮，墨色淋漓交融，画面富有装饰性，传递出明显的精神鼓舞和意识形态的信息。文革时期，对于“红、光、亮”的提倡，使得写意人物画彻底突破了传统文人画清新脱俗，道法自然的审美趣味，此时，人物画被进一步的“俗”化。文革美术大胆借鉴民间艺术元素的特征，贴近大众生活的取材原则，为日后中国人物画中泛艳俗性现象的生成埋下伏笔。

改革开放后，随着国门的再一次打开，崭新的世界观、价值观与文化观、艺术观如波澜般席卷而来，中西交融，百家争鸣。在这样多元化、复合化的文化语境下，人物画创作思路也悄然开始了新一轮的探索和变革。70年代末至80年代初，人物画已然开始突破政治教化的狭隘题材，由千人一面的形象塑造，走向真情实感的流露与人性光芒的初现。“85新潮”是中国文革后美术史中一个极为重要的转折点。1985年7月，李小山的文章《当代中国画之我见》在画坛引起轰然大波，该文的主旨思想“中国画已到了穷途末路”带来了长久的甚至扩展到其他画种，乃至社会、经济、文化方面关于传统与现代的大讨论。这篇文章像一个信号，标志着80年代中期整个社会和文化“反传统”大潮的兴起。在这样的大环境下，“新文人画”作为一个文化叛逆者的角色应运而生。以朱新建为代表的一批人物画家，开始直面人世，重审人性，创作出一大批表达俗世欢愉、人性快乐主题的作品。他们以“玩世不恭”的态度，用“脂粉气对抗书卷气”创作方式，叩开了中国写意人物画泛艳俗性现象的大门。20世纪90年代初期至21世纪初，中国当代艺术流派交相林立，层出不穷。其中，艳俗艺术、玩世现实主义、政治波普等流派或“泼皮调侃”，或“矫饰妩媚”的创作语言，符号化的图示转换以及“庸俗艳丽”的形象表达都深深地影响了同时期的人物画的创作思路及表现面貌，促进与带动了1980年后中国人物画泛艳俗性现象的发展和壮大。

三、社会背景下的成因

（一）社会政治环境的转变

1976年底，随着“四人帮”的倒台，标志着中国“十年文革”浩劫的结束。在“解放思想，实事求是”的指导方针下，中国共产党的工作重点由阶级斗争转向“社会主义现代化”的经济建设上，社会政治环境逐渐宽松，“以阶级斗争为纲”的文革美术宣告终结。艺术家们不必再有任何小心翼翼的揣度和畏惧，开始得以大胆而自由的表达。

1980年后泛艳俗性写意人物画创作现象中的典型性艺术家们多生于20世纪50-60年代，他们是中国社会数次巨大变革的亲历者。从出生起，集体主义的烙印便植根于他们幼小的心底，而随之席卷而来的文革更是个体被淹没，人性被压制的十年。知青上山下乡，1976年的巨大动荡，“粉碎四人帮”，社会震动如浪涛般一次又一次地拍打着他们。改革开放后，随着私有制经济的产生，市场经济日益发达，一个物质长期匮乏后突然出现的物质表面繁荣的大时代来临了。个体户、小商贩、歌舞厅、录像厅、溜冰场等新生事物如雨后春笋般出现，人们忽然发现个人私利和享乐主义也能被堂而皇之地摆上台面讨论，大众长期以来形成的世俗观念受到了巨大的动荡和冲击。然而，作为混沌时期的经历者，一方面，这些艺术家作为创造者和开拓者为新时代的来临欢欣鼓舞；另一方面，孩童时期埋下的小心谨慎，惴惴不安的阴影始终挥之不去。在这样的大背景下，泛艳俗性写意人物画的画家们选择了一条温和的、平视的，近乎无批判、无立场的角度来重新探询人性，欣赏生活。他们开始热烈地创作自己感兴趣的表现俗世欢悦、人性快乐的题材，以示对长久的人性压制年代的反叛。在自由表达艺术家个人对日常生活感受的同时，这些作品也给大众带来了新的人物画审美体验。

（二）艺术品交易市场化的影响

人物画曾经因为有利于政治教化而在国家的干预下蓬勃发展，并在50年代至70年代位居主流。然而，70年代末至80年代初，人物画却再度陷入低谷，由一家独尊的局面转变为同山水画、花鸟画平分秋色。许多人物画家改行转向山水、花鸟或是“山花人兼挑”，这种现象的出现归根结底是社会的需求发生了变化，其中，市场成为主导力量之一。改革开放以后，市场经济的发展推动了书画艺术品的商业化和市场化，各地逐渐出现大量个人或集体经营的画店，这些画店的出现是大陆画廊业萌发的雏形。与此同时，香港、台湾、新加坡的专业画廊涌入中国，开办艺术品博览会，签约艺术家。梳理中国画世俗化的历史我们不难发现，中国画每一次与商业化的结合往往带来艺术的俗化倾向。在商业利益的驱使下，大众品藻偏好的趣味性与装饰性在画面中被放大，长期盘踞于人物画中严肃的教化性、文本性则被丢弃，取而代之的是充满亲和而简单易懂的选材来源。因而，符合大众审美的“娇柔脂粉，色彩斑斓”的“艳”与“甜蜜安然，享乐闲适”的“俗”的元素在人物画中开始大量呈现，也就不足为奇了。

（三）大众文化的兴盛

大众文化的兴起是人物画泛艳俗性现象产生最主要的背景因素之一。[3]大众文化（mass culture）这一概念最早出现在西班牙哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中，概括来说，它指在现代工业社会中所产生的，与市场经济发展相适应的一种市民文化。大众文化具有世俗性、娱乐性、商业化、标准化、时效性等特征，它通过大众媒介大量传输和生产文化商品，以便满足公众的日常需要，使公众获得感性愉悦，让他们安于现状，这些是大众文化的基本功能。自改革开放到现在的30余年间，在中国的大部分发达地区尤其是城市，大众文化实际上已经成为了人们文化消费的最主要内容——肥皂劇、娱乐电影、流行音乐、各式平面或电视广告、选秀选美节目、卡通动漫、卡拉OK、歌舞厅、明星崇拜、时装走秀等。这股浪潮无孔不入地席卷了整个社会，像细菌一般为每个人所接触，极大地影响着人们的精神生活与物质需要。

与西方对大众文化持贬义态度的法兰克福学派所不同的是，在中国，大众文化被阐释为是一种“市民”的文化，它甚至是社会的主流文化，是近几十年来大众所追求的，趋之若鹜的普遍文化价值与时尚，也是中国文化发展追求的新目标。在批评家廖雯的《生活在艳俗的汪洋大海——艳俗艺术“反讽的批判姿态”》中写道：[4]“……宾馆，洗浴洗足，美容美发，卡拉OK歌舞厅……已经泛滥成无法阻挡的‘主流文化，然而，这正是我们半个世纪以来，背弃古老文化建立新文化的浪漫‘理想，‘新即是这种浪漫理想的基本追求”。这种广泛播撒“市民”文化的“新”理想，在20世纪的一百年里，实际上一直以不同的形式在不断进行着。[5]批评家栗宪庭认为，在现代国家产生之前，精英（贵族）文化历来是国家文化的主宰，俗文化领导社会的审美风气，是现代社会的成果。然而，在中国历史上，俗文化却是通过自上而下的途径取代士文化的。如五四期间，陈独秀、瞿秋白、鲁迅等知识分子，都是从国家救亡图存的大局出发，把矛头对准文人传统的。而后不论是1943年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提倡向工农兵学习，做工农兵喜闻乐见的艺术，还是建国后艺术家深入民间，向手工艺人学习等，几乎都是通过这一途径达成更替。1980年后出现在写意人物画中的泛艳俗性现象，正是当下的艺术家在新的时期、新的文化背景下通过革新自己的创作思想及表现手段在这条自上而下的俗文化发展道路上的演进。在作品中自由地表现人们喜乐的生活姿态，光怪陆离的社会场景，甜蜜安然的享乐情怀和俗世欲望，则是他们探索中的表现手法之一。

（四）大众文化对艺术创作的影响

1.艺术品的物化倾向

商业性作为大众文化最突出的特征之一，直接左右着大众文化的审美倾向与发展方向。在改革开放之前的几十年中，艺术品曾经作为精英文化的象征为特权阶层所服务和拥有，上层人士们控制了评判和左右艺术审美方向的大部分话语权。改革开放后，随着市场经济的蓬勃发展，人们的文化消费需求日益增加，艺术品不再是专属于“贵族”的享有物，被拉下神坛，成为一般消费品。这时，作为消费品生产者的艺术家们，就不得不被动地受到来自商业准则的冲击和影响，导致物化意识的产生。大众文化的最高目的是受众群体愉悦意识的产生。因而，将“创作原材料”进行简单化与感性化的处理，是大众文化生产者一贯的做法。在经历了十几年混沌时期洗礼，大众心中的遗疤未褪，对执于道德感召，现实批判的精英艺术显得审美疲软，而更渴求展现常态美感，唤醒“幸福意识”的作品，即使它们并非彻底的真实。这些作品为大众带来了物质欲望，情感回馈，青春梦想焕发的感官刺激，一定程度地消解和教唆大众“抛弃”了“苦痛意识”，因而深受大众的青睐。在大量商业价值的驱使下，泛艳俗性写意人物画中部分迎合“感官消费”的作品的出现，正是大众文化渗透到艺术创作中的证明。

2.图像时代的迷思

20世纪初，照相术的发明，曾经给西方绘画带来了极大的冲击。而在我国，照相的真正普及，却是20世纪80至90年代的事，也是在这个年代，中国绘画开始逐渐抛弃苏式绘画的传统体系，转而更多地投入到对于绘画语言与形式感的探索中去。1980-1995年的中国，公众对于优秀的艺术家及其艺术作品的认知，除了少数人能在不多的一些展览和学术研讨会上亲眼看到原作之外，大多数是从书报杂志以图片的形式了解的。这些传统媒体工具在传播信息的速度、广度、精确度方面都有很大的限制。然而，自1995年微软正式发布“Windows”电脑操作系统，世界迈入“互联网”时代直到今天，各式各样的“新媒体”媒介层出不穷，信息的时效性和精确度都得到了迅疾的提升。如今，我们生活在了一个信息过剩、图像爆炸的时代，这个时代为艺术家带来了不少便利。第一，艺术创作原材料与资源得到了无限量的有效扩充。第二，在这样一个多元化的环境中，人们对艺术的包容度日益扩大，创作自由得到了充分的尊重。第三，艺术家的主动性得以提升。被动等待权威至上而下通过稀少管道进行优秀者选拔的旧日一去不复返了，新媒体时代赋予了艺术家们极大的主动权，通过網络他们能够广泛宣传自己的作品，而评判作品的话语权也由寥寥数名权威者变为普罗大众。然而图像时代也造成了一些现象与问题，首先即是：易于造成“伪群体性现象”的产生。在图像飞速传播的时代，一个富有商业利益，学术价值的完美图式“旗帜”很容易被树立起来，并在一夜之间被各地的艺术家们效仿。这些效仿往往是迅疾的，非自然生发的，无内在逻辑联系和图像复制式的“假性绘画群体现象”。其次，大众传媒从专业批评家手里夺过了话语权，一定程度上主导了公众的审美偏好，一些强势的大众传媒甚至与艺术家合谋，引导或左右着艺术创作的流向，造成大量谋求商业利益的媚俗倾向作品被制造流向画坛，形成具有某种共同特性的创作趋势。

四、结语

1980年后广泛出现在写意人物画创作中的“泛艳俗性”特征是基于中国画不断世俗化历史进程中的一个群体性的绘画现象。导致其生成的原因是多元复合的，如社会政治环境的转变所带来的人们不断觉醒的人性关怀和自我意识；文化大融合时代背景下艺术家对传统中国画既定程式的革新；艺术品交易市场化大潮刺激下审美品藻的改变与倾斜等。其中，造成这股现象形成的最主要因素是大众文化的迅速发展。由大众文化迅猛发展所带来的新型传媒的飞速兴盛，图像信息的传播泛滥，娱乐至上的价值观散播，艺术评判者的主体转移等因素带来了对艺术创作从观念到图示语言上的巨大影响。在这些历史文化背景和社会背景因素的综合作用下，写意人物画中的“泛艳俗性”特征生成并开始不断发展，最终被催生成为一个拥有共同艺术特征的群体式绘画现象。

参考文献：

[1]裔萼.二十世纪中国人物画史[M].石家庄：河北教育出版社，2008.

[2]吕澎，易丹.1979年以来的中国艺术史[M].北京：北京中国青年出版社，2011.

[3]廖雯.跨世纪的彩虹——艳俗艺术[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

[4]王一川.大众文化的美学阐释[M].青岛：中国海洋大学出版社，2006.