浅谈外销瓷和惠斯勒油画中的青花瓷

权振宇

摘要：中国瓷器文化在世界产生了广泛深刻的影响。17世纪上半叶是东亚美术西渐的重要时期，以中国瓷器为主的东亚工艺美术品开始较多地出现在了欧洲绘画中。惠斯勒是19世纪欧洲艺术由古典时期向现代时期转型阶段一位非常有特色的画家，本文分析了惠斯勒油画中带有青花瓷的作品，揭示了东亚艺术尤其是中国青花瓷对惠斯勒艺术的影响。惠斯勒艺术语言的探索，彰显了现代主义的端倪。在西方现代画史上，惠斯勒虽然有他不容置疑的一席之地，但由于他放弃了对个人画风的刻意追求，他的创新努力终究没有促成特定画派的出现，他对后世的影响就远没有同时代的早期印象派画家来得强烈和深远，但恰恰这一点标识了他对东亚美术，主要是中国美术的倾心程度。

关键词：外销瓷 惠斯勒 东亚美术 青花瓷

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0037-02

一、中国瓷器对世界的影响

“中国”在英语中之所以被称为“China”即瓷器，无疑是因为中国瓷器文化在世界产生了既广且深的巨大影响，并得到了举世公认的缘故。

对于某些国家皇室贵胄来说，收藏和使用精美的中国瓷器，是他们崇尚文明和追求高雅乃至炫示国力的象征。

二、外销瓷的历史

瓷器的价值一开始并不被欧洲商人看重，最初是作为压舱货品运往欧洲的，但随香料船运抵里斯本和阿姆斯特丹的数量不多的瓷器，受到欧洲尤其是法国、德国上流社会的青睐，纷纷购进作为文物加以珍藏，高利润使得中国瓷器越来越多地輸入欧洲，终于在17世纪达到了惊人的数量。

三、中国瓷器出现在欧洲绘画中

德国画家丢勒在其1515年所画的素描中置于两根奇特柱子之间的便有这种具有中国陶瓷特征的花瓶：一件是宋元时期的青花瓷器，另一件细长的瓷壶应该是明朝景德镇产的白瓷。丢勒的素描可能是欧洲著名画家对中国艺术产生兴趣的最早体现。在17世纪30年代，中国瓷器，尤其是青花瓷，开始大量出现在荷兰的静物画中。1660年荷兰著名画家伦勃朗曾因为破产被迫拍卖收藏的大量艺术品和古董，供拍卖的藏品目录中就有中国的瓷碗和小瓷像。17世纪上半叶是东亚美术西渐的重要时期，正是在这一时期，以中国瓷器为主的东亚工艺美术品开始较多地出现在了欧洲绘画中。

四、惠斯勒油画中的青花瓷

在西方现代画史上，惠斯勒虽然有他不容置疑的一席之地，但由于他放弃了对个人画风的刻意追求，因而他的创新努力终究没有促成特定画派的出现，由此，他对后世的影响就远没有同时代的早期印象派画家来得强烈和深远。但恰恰这一点标识了他对东亚美术，主要是中国美术的倾心程度。处于19世纪中叶西方美术正出现创新萌动的英雄辈出时代，他的脱旧迎新努力本可以顺应西方美术发展的内在逻辑，一举站在新生代美术的门槛上，可他由于对东亚美术太倾心，以致在沉浸于东方美术的造型原则时，极少地顾及到西方美术样式的传统惯性，从而使他那受启于东方的全新创作虽然给当时寻求新路的欧洲画坛提供了不少令人耳目一新的启迪，但最终未能以鲜明的画派特征进入西方现代画史，也许他太忽视了中西美术的受众体差异。可是无论如何，他与早期印象派画家一起开启了西方现代美术的最初涌动。

1859年惠斯勒从巴黎移居伦敦后，艺术实践上开始出现了转折。其间，一个值得关注的重要事件是，他从1863年开始在伦敦亲自收藏了大量东亚艺术品，其中有日本的版画、漆具、屏风画和中国的青花瓷，而且在他“伦敦的住宅里，从天花板到墙上都贴满了日本折扇画。他睡的也是中国式的床，使用的餐具则是蓝白色的青花瓷餐具”。纵观惠斯勒的作品，其间在东亚美术启迪下实现了对传统画法超越的痕迹是显而易见的。

惠斯勒在其1864年推出的“白色交响曲组画”中画了好几幅题为“白衣少女”的作品，这幅作品不仅因为技巧的娴熟，而且更因为受东方印象的明显痕迹而广为关注。构图方面，该画一反传统地并没有将作为核心人物的那位少女放在画面中心，而是放在了靠左边边缘的位置上，这样留下了右边的很大位置画上了一座壁炉炉台——这样不将画面中心留给主角的构图法显然是传统现实主义绘画中没有的。壁炉炉台不仅以其坚硬的质地成了那位少女依偎的支座，而且最大限度地画出的炉台台面以其横贯画面中心的切线进一步强化了这种依偎。随着这种强化，观者的视线就自然而然地被引向了那位少女的头部，由于所画出的少女脸部系侧面，再加上所用的暗色和整个头部在画面上并不占据显赫位置，观者的视线并不会在她的脸部久留，而会随着她的视线，向右转向炉台上右侧的那只花瓶，那位少女正在聚精会神地凝视着那只花瓶。为了强化这样的凝视，艺术家还家巧妙地安排了背景中反射出的该少女正面脸容，加上尽情地画出的该少女平放在壁炉炉台上那只左手臂的衬托——作憧憬状的手指直指那只花瓶，那是一只来自中国的青花瓷花瓶。惠斯勒在其1863年开始正式收藏的东亚艺术品中，尤其珍爱那只中国青花瓷。据载，那只青花瓷花瓶“来自南京，是荷兰人一直在进口的那种花瓶，花瓶上画有着女性形象”。画家这幅作品中在对东亚美术的接受并不单纯地体现在他直接以对东亚美术的憧憬作为该画主题，并且更体现在他通过对东亚美术表现方式的转向，实现了对传统现实主义画法的走离。整幅画的构图在视觉上并没有将那只中国青花瓷直接放在中心位置上，而是隐而不露地置于暗黑的右上角，通过置于前景的白衣少女为切入点，经由壁炉炉台的视觉导向将观者的视线一步一步引向那位少女的关注点，再由这关注点最终抵达隐藏在画面不显眼处的那只中国宝物上。这尽管还不是中国画境里的那种目视不到的“象外之象”，但较之于欧洲传统的现实主义构图法，这种画面主角并不居于画面中心，而是隐而不露地由画面视觉构图一步一步引出的方式，显然是欧洲传统上没有的。主角的被通达并不是通过文学手段，不是通过对画面故事的文字了解，而是纯由视觉上的构图安排实现的。此外，整个画面基本上只有阳面没有阴面，只有光没有影，本应体现阴面的背景代之以传统的阴影而只做了没有光照的暗黑处理。其次，在用色方面，该画明显地没有了传统绘画色彩中的那种亮度和光泽，所用色彩似乎被刻意地剔去了外显的光焰。事实确实如此，惠斯勒在作画时经常用汽油去稀释颜色，这就使他的绘画有色而不亮。该图除了那只意欲突出的中国青花瓷用了亮色之外，其余用的都是被剔去光亮的色彩。我们知道，中国绘画较之于欧洲传统画法显示出的特征之一便是用色的淡、雅，惠斯勒作品中这种在欧洲传统现实主义绘画中没有的用色法，应该是他走近东方的结果。

据考证，华盛顿自由艺术画廊现藏有着惠斯勒的东亚艺术收藏，其中就有那只中国瓷器，惠斯勒在该瓷器的那幅水墨画上面留下了蝴蝶状的签字，这表明他是多么喜欢画上的那位女子以及她的祖國——中国。但同时也由于这种对东亚美术的接受程度使得他太少地顾及到西方美术本身不可逾越的文化给定性，具体来说，在对东亚美术接受中，他既没有像印象主义那样顾及西方美术语汇的感官性特质，也没有像象征主义那样完全抛开绘画的视看功能，这个中间道路虽然离东亚美术语汇的精神近了，但离西方美术语汇的自身要求却远了。正是这种由走向东方而来的边缘化使得他在西方现代画史上没有像印象主义和象征主义那样留下深远的影响。可是，这一点丝毫抹杀不了他的历史地位。惠斯勒这种由东亚美术引发的纯粹图像艺术虽然由于刻意的东方印记而没有像同期的印象主义那样对后人产生久远影响，但他对西方美术从传统走向现代的开启——使西方美术走向没有故事关联的纯粹图像艺术——赋予了他在西方现代画史上毋庸置疑的开山鼻祖地位。

另一张画像更有趣，名为《紫色和玫瑰色：青花瓷中的长女子》。画上一位东方装扮的妙龄女子，斜靠在椅子上，右手拿一个青花小瓶，放在腿上，左手持笔，在瓶上画画，地上和案头，有杯、盘、瓶、罐等五、六件青花瓷器。他不知道，青花在烧制前的颜色是灰暗的，与成品的鲜艳湛蓝截然不同。这张画里的瓷器大多是康熙时期的外销瓷器，背后那个麒麟纹大盘应该是顺治朝的，说明画家着笔均有所本。更有意思的是，此画金色外框，四角及左右两侧中间共六处，自上至下，从右到左，阴文镌刻了“大清康熙年制”六字，字体完全仿照康熙官窑款的样式，无疑是精心设计的。

惠斯勒的作品色彩雅致、构图新颖、画面情调轻快和端庄，这些都是他独树一帜的特色。惠斯勒对东方艺术痴迷的研究，对画面纯抽象的构成形式的追求，对创造纯粹的和谐调子关系的探索，都反映了惠斯勒对新的绘画语言与艺术性的革新的方面所迈出大胆的一步，也预示着欧洲新的美学观念在英国的出现，这也是对英国传统观念的一种挑战，正是因为这些才形成了惠斯勒独一无二的艺术特征。在世界美术史上，惠斯勒被称为19世纪最伟大的艺术家之一。

参考文献：

[1]王才勇.印象派与东亚美术[M].南京：江苏人民出版社，2008.

[2]袁宣萍.十七至十八世纪欧洲的中国风设计[M].北京：文物出版社，2006.

[3]邢啸声.惠斯勒[M].天津：天津人民美术出版社，1983.