论欧阳江河的“亡灵”及其长诗写作的文学史意义

死亡是人类不得不面对的终极问题，也是文学的一大母题之一。海德格尔的哲学向我们指明了人可以借诗的语言去实现再一次的栖居，这栖居便意味着某种永恒。而从布鲁姆（Harold Bloom）的理论来说，经典的诗人在语言中的栖居正是他对后世产生的影响，这种影响既“生出”了后来诗人，又成为后者的焦虑，后者不断努力想要走出其阴影而成为独立的强大的自我。欧阳江河则称这种影响为“亡灵”，并确实为身上汇集着许多亡灵这一事实感到焦虑。一方面他崇敬这些亡灵，一方面他又渴望自己能成为一个新的亡灵，通俗一点说，就是成为文学史上的经典。这种追求在他晚期的创作——尤其是《凤凰》《黄山谷的豹》这两首长诗中体现得尤为明显。因此，本文也主要以这两首长诗为例去探讨欧阳江河的长诗写作。然而诸如《凤凰》这样的长诗，是否具有文学史经典的价值？本文也将在最后尝试对此进行分析与探究。

一、诗歌与死亡的关系——语言是存在之家

“思与诗的对话旨在把语言的本质召唤出来，以便终有一死的人能重新学会在语言中栖居。”

——海德格尔[1]

“词已是我的亡灵。我像鬼魂一样活在我的诗歌里面。今人读古人的诗歌时，像李白、杜甫、韩愈、黄庭坚，这些诗人都已是鬼魂。但古人的诗歌文本，会唤起今人对生命的领悟和拷问。诗意的深深触动，存在于不同时空的切换和隔开之间。最好的诗作，能变千年之隔为当下。”

——欧阳江河[2]

“死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性[3]”，人必有一死。因为线性时间思维的出现，很早的时候人类便意识到这一点，并深知这是无法逃避的注定归宿。正因为人必有一死，所以人是有限的。当人类感知到了自身之必死，认识到了自身的有限性，才为之震惊、敬畏，才开始思索一切为何如此？才开始去思索规律与无限。人类最伟大的幻想，是对不朽的幻想。这可能便是哲学的渊源。苏格拉底提出著名的“哲学是死亡的练习”的命题；叔本华认为，任何一种哲学的发源之处正是对死亡的困扰。

哲学关心存在，而只有人能领会并揭示存在，所以也只有人能领会存在的对立面——无。死即是无。因此，也只有人能领会死亡——“唯人能死”，海德格尔如是说。并且唯有本真的人才能在死的意义上死，是为“能死者”，鸟兽虫鱼不能，非本真的“常人”也不能：“这一能死者是将来的人，其在天地人神的世界中，居住在大地之上与苍天之下，能以死为死。由此可见，能死者……是一个存在的人[4]。”因而，在海德格尔的哲学里，死亡也并不是一个简单的生存的终点，相反，“死亡是存在的庇护所[5]”。如何理解？一方面，“在”作为存在，需要“无”提供的场域，否则存在根本无法实现。这种说法乍一看颇似庄子式的滑头诡辩；另一方面，“人生是‘在’的自我表现，人生无法回避焦虑、担忧、耽溺与最终的归宿死亡[6]。”死作为一种“可能性”，在此在在世的过程中一直“悬临”此在，好像从不会到来又好像随时准备驾临，总令人处在一种似有非有的焦虑中。由于这种“悬临”，此在感知到了它的“可能性[7]”。因此，死亡先于任何肉体意义上的谢世，先行来到此在那里伴其同行，使其能“先行到死中去”领受到无，无使人畏，而“畏使此在个别化为最本己的在世者的存在[8]”，即促使此在毅然决然从沉沦中跳出——从烦琐的世务与芸芸众生的湮没中跳出，以独特个体的姿态本真地去生存，即“诗意地栖居”。而若得诗意之栖居，必先筑居。所谓筑居，并非实际的用土木去造一个用于吃住的场所，筑居应被理解为一种创造活动。存在借语言、艺术和诗歌显现自身，对诗人而言，此居所便是语言——诗人对语言的创造，即筑居。海德格尔有言“语言是存在之家”。这便是欧阳江河所言“我像鬼魂一样活在我的诗歌里面”之理论依据。在语言中栖居，就意味着不只是在世的栖居，也更是身后的栖居。而这之中，又只有“最好的诗作”，才“能变千年之隔为当下”。此言可见欧阳江河对于经典的崇敬与渴望。

欧阳江河曾发表一篇名为《词的现身：翟永明的土拨鼠》的文章，从“词”与“身”的关系去分析翟永明的一首小诗《土拨鼠》。他将诗中“土拨鼠”这个含混词的其中一层含义，解读为代替诗的叙述者——即作者本人——现身的词。人和人的处境在词中现身，作者借这个词去代现“那种生命中难以呈现的境况”。这些境况之一就是，作为向往自由与幸福的人，在偌大的世界上却没有他的居所，总是“处于无处可栖居的流浪和逃亡状态”，人生苦短，世事无常，我们的生命总是充满各种各样的缺憾，因此“土拨鼠所代现的正是生命本身的某种欠缺”。然而生命本身最大的欠缺莫过于生命的有限性，最终“土拨鼠于何处栖居”？答案是语言。也只能是语言。虽然这篇诗评并未直接讨论死亡问题，但文章中的几处分析却分明带有黍离之悲感。欧阳江河在文中援引海德格尔的思想，指出语言即人在大地上之居所，“换言之，即使是在言说和书写行为中，人的生存也不是无场所的[9]。”

多年后的2013年，诗人写了一首诗叫《纸房子》[10]，落款“写给翟永明”，算是遥相呼应了这篇文章和翟永明的《土拨鼠》。诗中说“时间上了锁/但锁芯已经坏掉”，象征时间的流逝与转动是无情且不容反拨的，人（至少在如今时代）怎能打开时间的奥秘？因此时间的锁芯是“坏掉”的。恐怕只有“从来世的目光看现世/把末日倒过来看……/看到光的雪崩……”，锁才会“停止转动”，但这大概是神才能胜任的工作。于是，欧阳江河在诗中不断将“纸上的房子”和“水泥的房子”从虚构和现实两面互相置换，前者是“词造物”，象征诗人用语言创造的居所，后者则代表现世。虽然“老房子在大地上消失”，和它在“纸上的重建”，这“两者都是未知的”，但是，诗人还是向挚友呼吁：“掏真金支付这个幻象吧”！这说明了欧阳江河走向语言的居所的决心。诗歌最后他设了一个问句：“你会将纸房子移到土地上去盖吗？”问题的答案早已给在了诗歌的前文。

二、欧阳江河的亡灵意识和死亡观

当现实的生存终结之后，已经“消亡”了的诗人将以何种姿态去实现这种栖居？布鲁姆的影响理论告诉我们，这种姿态就是“影响”。欧阳江河则称之为“亡灵”。死亡意识是欧阳江河诗歌创作的一大动力，他将文学史上那些经典诗人称为“亡灵”或“幽灵”。“亡灵”被他当做一个诗学常用词语经常提起或运用，而这个词作为一个死亡意象——无论多么理论化、抽象化——始终是与死亡本身相联系的，说起“亡灵”一词则务必向人提醒死亡的存在。因此，可以说欧阳江河对这个词的使用体现了他像海德格尔所说的那样，是直面死亡的。但人之为人，根据弗洛伊德的理论，不论多么高尚和勇毅，多么能够直面死亡，死亡恐惧都深深扎根于潜意识。可以说，对于“亡灵”的迷恋，也隐隐透出欧阳江河的死亡焦虑。

欧阳江河早期的诗歌充满死亡意象，而且数量很多。比如《悬棺》，标题就是棺木，其中的死亡意象纷繁复杂，但其语言同样艰涩隐晦，语调高昂。再比如《天鹅之死》《手枪》《肖斯塔科维奇——等待枪杀》《公开的独白——悼念埃兹拉·庞德》《冷血的秋天》等等：

天鹅之死是一段水的渴意/嗜血的姿势流出海伦（《天鹅之死》）

永远的维纳斯站在石头里/她的手拒绝了人类/从她的胸脯拉出两只抽屉/里面有两粒子弹，一支枪/要扣响时成为玩具/谋杀，一次哑火（《手枪》）

枪杀者以永生的名义在枪杀/被枪杀的时间因此不死（《肖斯塔科维奇——等待枪杀》）

我最终的葬身之地是书卷/那儿，你们的生命/就像多余的词被轻轻删去（《公开的独白——悼念埃兹拉·庞德》）

何必惊扰世世代代的亡魂/它们死了多年，还得重新去死（《冷血的秋天》）

这些诗都写于80年代，那时的诗人年轻而先锋，且具有强烈的“元诗”意识。细读这几首诗会发现，诗人醉心于雄辩的宣告与文字的游戏之中，虽然那些关于死亡的词句在诗里十分醒目，但死亡本身却并不是重点，语言的修辞才是诗歌的重心。随着时间的推移，诗人才真正感到死亡之强大，对于死亡的认知悄然有了变化，这也反映在了他的诗歌中：

哦浪漫的唯美的一代！人类悲观本性中的/至善之举，为此你将付出你的肉体/它热泪涔涔，空无所依/只有肉体/是温存的，无论这温存是多么短暂（《秋天:听已故女大提琴家Du Pré演奏》）

回家时搭乘一辆双轮马车是多么浪漫！/但也许搭计程车更为方便，其速度/符合我们对死亡的看法（《另一个夏天》）

你首先是灰烬/然后仍旧是灰烬（《风筝火鸟》）

这些诗写于90年代中后期。诗人走入中年，尤其是旅居国外之后，明显诗歌里那个充满激情的、沉浸于语言游戏的年轻人已经慢慢隐去，诗歌的语言也更加质朴，字里行间行走着一个背负着加速转动的沉重时光之轮的中年人。诗人已经真切意识到肉体的温存多么短暂，死亡正在加速度。之后就进入了停写的十年。

而到了回归之时，诗人已经进入——不论是肉体意义上，还是创作阶段意义上的——晚期，对于死亡的态度又进一步发生了转变。作为一个诗人，其对于衰老和死亡的忧虑不再直接表现出来，它曲折，又似带着一种有逆反心理的少年般的倔强。他指出，晚期“不是指一个人老了，也不是一个生理现象，有点类似于萨义德（Edward W. Said）所说的，出现了一种别扭的、有点不讨好的、有点让人难受的，这样的一种不妥协的东西。”[11]晚期的欧阳江河确实展现出了不与社会、读者妥协，甚至不与时间妥协的姿态。比如，他明确地说“我的写作要表达反消费的美学诉求[12]”“通向窄门又何妨[13]”等等。

在最新的诗集《大是大非》中，他的许多诗歌呈现出一种混合式的写作，如《四环笔记》，似乎既严肃，又游戏；既虚构又现实；既触及历史与社会，又深入个人经验；看似说了很多东西，又似乎并没有为全诗安置一个主旨……这时的欧阳江河，在语言的运用上，好像又回到了80年代的青春的自己，只是抖落了那些滔滔不绝的宣告之音，归于平和。也不再“观念先行”地为诗歌设置一个想要宣告的中心，而是且思且写，思到何处，写到何处。可以说，欧阳江河晚期的写作是自我而自由的，他依然保有年轻时对词的激情，但这种激情已经羚羊挂角般融入了不动声色的词中，在阅读时仔细思索与体会，就会发现很多。如同江河流至下游，曾经滔滔的波澜变成了庞杂沉静的宽阔，只是暗流涌动。又像一只神秘又衰老的花斑虎缓缓行走在密丛中，偶尔在词语枝叶的间隙，露出部分真容。

萨义德的《论晚期风格》对欧阳江河影响很大，书中有一段话揭示了宗教意义上的死亡的虚伪性，认为“死亡取代了基督教的和解与救赎，取代了我们真实地（虽然未知和难以形容）希望安宁与稳定、宽慰和安慰的这个关键，除了对于长眠的空洞暗示之外，却没有提供任何东西[14]。”欧阳江河对此完全同意，他明白死亡即意味着彻底的无，并不相信天堂与极乐世界的存在。他在一篇回忆德国之行的文章里表达了对人生终结后的处境的怀疑，原话是：“我难以确定是否真的有一个圣洁之境（一个但丁式的天堂）在旅途的尽头等着一个诗人[15]”，虽然在欧阳江河的文学观中，诗人是伟大的，是人类的崇高的“立法者”。然而在诗人死后，是否会如同但丁在《神曲》中所描绘的那样升入天堂？欧阳江河对此表示怀疑，其实也可以说是否认——死亡就是死亡本身。在他看来生命真正的现实是，我们只能“将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量[16]”，最终升入“天堂”的只是但丁的《神曲》，而不是但丁本人，但丁只能随着时间的消逝最终“完全消失”。这也许是一个悲观的、令人沮丧的结论，毕竟天堂虚无缥缈，就如同传统形而上学所预设的那个“本体”。

不过还好，值得欣慰的东西依然存在——至少但丁的《神曲》升入了“天堂”——即成为传世经典，像一抹伟大的光辉，永远照耀着人类的心灵与历史的长河。可以说，中世纪的但丁永恒栖居在了诗的语言之中。“每一位诗人的发轫点（无论他多么‘无意识’）乃是一种较之普通人更为强烈的对‘死亡的必然性’的反抗意识[17]。”渴望成为不朽人物从而无限延续生命的这种“不朽意识”，在某种程度上也是基于死亡恐惧，以及与死亡恐惧相对抗产生的结果。也许成为经典，从某种程度上来说，便是对死亡成功的反抗，如同但丁和他的《神曲》。欧阳江河也借用孙文波的话，表达了他的立场：“没有朝向经典诗歌的产生的努力，诗最终是没有意义的[18]。”

三、朝向经典的努力——渴望成为亡灵

欧阳江河的“亡灵”是中国和西方——尤其是西方——那些杰出的诗人。那些已逝诗人成为亡灵在诗中栖居，后来者感知到他们，甚至与之对话。萨义德说：“任何风格，首先都会涉及到艺术家与他或她自己的……前辈们的关系[19]。”欧阳江河认同德国诗人萨克斯说的“亡灵赋予我们语言”，即每一代诗人的写作都站在了前代诗人留下的遗产上，今天的写作里栖居着前人写作的碎片和幽灵。这种观点具有明显的解构主义倾向，较早提出这一理论的当数从结构主义转向后结构主义的罗兰·巴尔特。在《写作的零度》中他向读者描述了每一个创作者面临的处境：

我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语词的当前声音。[20]

一个作家很难不成为前人和过去的自己语言的囚徒，逝者的亡灵在创作者身上集合、显现。哈罗德·布鲁姆在其著作《影响的焦虑》中进一步发展了这一理论。他引用马尔罗（Malraux）的话，说每个后辈诗人的心都像块墓地，里面刻着无数已经成为亡灵的艺术家的名字。其中某些名字尤其醒目，这便是那些强者诗人。布鲁姆称强者诗人是每个诗歌道路上的后来者的“父亲”。后来诗人如果想要自成经典——即成为新的“强者诗人”，要做的事情就是在吸取前人的基础上努力创新，最终从“父亲”的身体中脱胎而出，进化为强大的诗人自我。受这种观点的影响，欧阳江河在他的一篇书法评论中称当代的书法家多数都只是作为一个影子在写字，他们写的是前人写过的东西[21]。

从某种意义上讲，亡灵就是贯穿在历代经典之中的伟大作者们的灵魂和风格。亡灵是一个贯穿时间的概念，其沟通万古，使能懂它的后人可以聆听到从久远之地发来的声音，甚至与之对话。亡灵之所以能沟通万古，“变千年之隔为当下”，是因为其拥有一种未来性。萨义德在《论晚期风格》中提出艺术作品在时代中的“延伸”。他说，“（兰佩杜萨、卡瓦菲斯）使人想到那些高雅的、近乎珍贵但难以理解的、具有美学才智的人们，他们拒绝与自己的时代联系，却仍然使一种半抵抗性的艺术作品引人注目的力量得到了延伸[22]。”穿越时间的亡灵不正是这种“延伸”吗？可以说，这是一种文学之预见性的体现。成为经典之作要求诗人成为未来的人，其创作也必须拥有预见性。布鲁姆和维柯（Giovanni Battista Vico）都坚信，“具有预见性是每一位强者诗人的不可或缺的条件[23]。”在世时不为人重视的作家，在身后被推崇为大师者不在少数，最著名的例子恐怕要数司汤达和卡夫卡了。欧阳江河说：“伟大的当下写者对于百年后的读者，是一个活生生的死者，被写作深处的某些神秘契约突然唤醒了，回魂了[24]。”他坚信杰出的诗人的写作不仅观照当代，还写给未来的预设读者。欧阳江河的未来性来自他对时代的反思和敏锐的把握，其最具未来性的作品当数《凤凰》，其目的是要“在荒凉的地方种一些树”，要为

从未起飞的飞翔，

搭一片天外天……[25]

《凤凰》可以说是对《荒原》等西方现代史诗的致敬。T.S.艾略特创作的《荒原》被西方奉为现代诗歌的经典，《荒原》创作之时正是西方资本主义社会快速发展并全面进入现代社会、消费社会的时代，而中国20世纪90年代也逐渐进入消费社会，逐渐在向现代性转化。经过20多年至今，入之弥深。因此中国社会的许多现状与西方社会当时的状况颇有类似。如果按照这个逻辑，当后人回望今日之中国时，《凤凰》也应该是中国现代社会诗歌经典。成为经典意味着加入这些杰出灵魂的行列，使自己的亡灵与这些伟大的亡灵站在一起，上至屈原、荷马，下至现代诗人如荷尔德林、庞德、艾略特……这就是在语言中的栖居，不同时代的伟大作者们在语言里相见，成为邻居。欧阳江河何等仰慕诸先贤，何等渴望能与他们在语言中相见。他的这种影响的焦虑和期望在长诗《黄山谷的豹》中淋漓尽致地表露了出来。

四、解读诗歌《黄山谷的豹》

在诗的开头，诗人引用了黄庭坚的一句诗作为引子。“沛公文章如虎豹，至今斑斑在儿孙”，这句诗的字面意思是前辈诗人的语言基因可以传给后人，就像虎豹的子孙遗传其美丽的斑纹一样，这体现了欧阳江河作为前人语言遗产继承者的影响焦虑。而这个“豹”便是影响和亡灵。“一只豹，从山谷先生的诗章跃出/起初豹只是一个乌有，借身为词”，豹从山谷先生的诗章里跃出，象征着豹是黄庭坚和前辈诗人对后人的影响，也可以说豹就是前辈诗人的亡灵。亡灵当然是非实体的，所以豹是“乌有”的，需借词（语言/诗）才能显现。这让读者很容易想起欧阳江河在《词的现身：翟永明的土拨鼠》用海德格尔哲学解读翟永明的诗歌所说的，诗人栖居在语言中。“这个空无，它就要获得实存/词的豹子，吃了我，就有了肉身”，让豹“吃了我”，可以看出诗人对诗歌的一片赤诚，完全将自己交付于诗歌。豹子“吃了我”之后，就有了肉身。说明“我”也就成了豹子身体的一部分，即“我”就成了那些亡灵的一部分。豹“已经瞎了它还在跑/声音跑断了，骨头跑断了，它还在跑”，豹作为亡灵而存在，超脱一切形体，超脱时间的古今，在永恒的维度里奔跑，在“万古”的维度里奔跑，它“高贵，迅捷，和黑暗”。豹子之所以高贵，自然是因为亡灵的伟大——“豹，嗅了嗅白话文的滋味/以迷魂剑法走上招魂之途/醉心于万物的蝴蝶夜/毫不理会/众鼠的时尚”，经典的传承绝不屈从于市场和消费主义，诗歌的伟大毫不理会令乌合之众趋之若鹜的时尚。而它何以迅捷、黑暗？因为亡灵也意味着死亡，死亡意味着时间的流逝，人生短暂，死亡焉

能不迅捷？死亡令人恐惧，它焉能不黑暗？在这两个形容词出现后，“豹”便不再只是亡灵，而同时是死亡与快速奔跑的时间。海德格尔说诗的语言揭示存在和真理，诗作为作品让人来到天、地、神的面前，这便是语言的力量。作为诗人，便是在创造的人生中不懈地追求真理与存在，因此“人走不到的秘密之地/变身豹子也得走”。然而文学与艺术是自由精神的体现，豹也是自由的，岂是任何人在任何时候都能遇到？“先生说：不要试图寻找豹/豹会找你的”，是啊，豹作为死亡来讲，不会遗漏任何人；但作为影响来讲，只寻找诗人，如果一个人拥有诗人的禀赋，那诗歌和诗歌的影响自然会来找他。所以，欧阳江河作为一个诗人，才能说出“我的一生被豹追逐”，死亡追逐“我”的同时，影响和亡灵也伴随“我”。然而“它就要追上我了，这只/古人的豹，词的豹，反词的豹”，这句话令人颇为心惊——作为死亡的豹即将追上“我”了——这是年近花甲的欧阳江河在喟叹年华的老去！诗读至此忽有如鲠在喉之感，令人感慨万千。最后诗人几近迷狂，拿出了他的赤子之心与一片热诚，将自己献给它既焦虑又热爱的亡灵——豹，“撕裂我吧，洒落我吧，吞噬我吧，豹/请享用我这具血肉之躯”！这如同宗教献祭般的狂热，让我们看到了一个真诚的欧阳江河，他对诗歌是真爱且笃定。因此，他在诗之末尾不无悲伤地袒露他可能要面临的最大遗憾，尽管这个遗憾他可能没有机会感知：“要是你没有扑住我/山谷先生会有些失望……”若不能成为语言中的亡灵，诗歌的努力又在哪里获得意义？

五、经典的可能性

然而，纵观欧阳江河的长诗创作，尤其是他以经典的姿态去创作的“当代史诗”——《凤凰》，能成为真正的经典吗？笔者的理解是，《凤凰》是对经济社会转型时期中国社会的整体观照，以及一个有人文情怀的知识分子对当代现实的反思和对当代困境出路的寻求。做一个崇高的守望者，一个举起宏大叙事大旗逆流而进者，欧阳江河诗歌的心路历程很大程度上也是许多当代中国文人的心路历程。然而诗歌无论具有怎样的社会、文化价值，毕竟还要接受美学的检视。如果拿《凤凰》与欧阳江河所致敬的对象，即与艾略特的《荒原》相比较的话：

首先，阅读《荒原》时，读者能看到艾略特对西方传统文化和典籍的大量运用，如波德莱尔、莎士比亚、斯宾塞、但丁、奥古斯丁、维吉尔、上古神话等等，这些古典的传统中的东西凝结成了《荒原》思想中心，更是《荒原》的精神起源和依托。反观《凤凰》，欧阳江河也效仿艾略特之手笔，以“凤凰”这么一个中国文化味道浓厚的意象为中心，并将孔夫子、庄子、贾谊、李白、颍师、韩愈、李贺等名字请到了诗里来，试图以此为底蕴也建立起一个内在的精神向度。然而在阅读的过程中又似乎感觉这些元素更像是一些素材而已，与这长诗并没有什么深层次的联系，更别说是精神起源了。孔子等中国先贤，根本无法构成诗中所列出的诸如可乐、脚手架、抽水马桶等事物所代表的现代性精神的源头。可以说，《荒原》是有根的，而《凤凰》看似在标榜一个“根”，这个“根”却是游移的、暧昧的。也许，这不能全怪欧阳江河，由于各种历史原因，我们的传统和现代之间存在着某种断裂，而欧洲诸大国的现代却是从传统中脱胎而来的，延续性很强。欧阳江河处理我们的传统和现代的关系可能要比艾略特当时复杂得多。当然，这又是另一个课题了，此处点到为止。

其次，《荒原》在语言上（笔者阅读的是查良铮的译本）更加流畅自然，虽然字面意义上晦涩，但阅读起来却感到十分亲近，像是一个活体。而《凤凰》则斧凿雕琢的迹象过于明显，有的地方甚至显得生硬，比如“转世之善，像衬衣一样可以水洗/它穿在身上就像沥青做的外套”（第6节）、“三两支中南海，从前海抽到后海/把摩天轮抽得只剩抽水马桶”（第7节）、“在太平洋深处安装了一个地漏”（第8节）、“给词章之美穿上军装/以迷彩之美，步入天空”（第11节）、“一分钟的凤凰，有两分钟是恐龙”（第15节）……恕笔者直言，这些花哨却缺乏意味的句子有什么意思？整部《凤凰》就像一个修辞技巧陈列橱窗，极尽技巧之能事把玩修辞，但总归与《凤凰》预设的那种内在精神不相和谐。诗人这样做一方面是因为自己的写作特点的驱使，或许另一方面也出于想要避免在写作形式上与《荒原》《诗章》雷同，从而创造出属于自己的当代史诗的风格，但终究得不偿失。

《荒原》虽然立意极高，但却是从生活最具人性的地方出发的，回忆、欲望、阳光、春雨、避雨、闲谈、与亲友的相聚等等，再一步步上升到普遍价值的高度，并且在组诗的每一章都有其内在的文化的延续性。并且，阅读《荒原》时始终能感觉到“人”的存在。然而《凤凰》却似乎只关注立意的高度，迫切地想要表露出“给从未起飞分飞翔/搭一片天外天”（第1节）的追求，它像是飘着的。虽然其不断地运用看似贴近时代感与生活的词句，如“树上的果实喝过奶，但它们/更想喝冰镇可乐”，票据、烟头、混凝土、脚手架、插线板，“收看每天五分钟的国际新闻”……但笔者感觉是这些内容似乎仅存在于修辞之中，没能够落到当代人的切实的生活经验与精神的深处。

虽然《凤凰》也多有出彩之处，但总体而言，无论在语言创造性上，还是在对虚构与现实的处理与渗透上，欧阳江河与这位大师还是颇有些距离。《凤凰》像是在蓄意“制作”，而《荒原》却是从艾略特的生命深处和精神深处生长出来的。

问题还不仅只在文本本身。况且，时代真的到了需要用“当代史诗”去总结的时候了吗？笔者窃以为，事实是已然进入晚期的欧阳江河在“晚期”和影响的双重焦虑下，似乎更像是借着时代的背景，有意地认为应该产生一些“总结”性的“大手笔”了。他的预先设置已然淹没了《凤凰》本身的严肃与崇高。因此，欧阳江河更像是在制作一个“经典”，而不是透过时代与他个人的生命经验去创造《凤凰》。对比之下，艾略特的生命、身体与西方诗学、神学等要素，共同培育了《荒原》的高大。因此，在这个层面上，欧阳江河的“传统”概念是不纯的，其掺杂了过多私人的愿景，而这个愿景还是以西方现代主义大师为模板的。

因此，“晚期”的诗歌，反而越发反讽地暴露了它的缺点——没有坚实的文化之基，像一具饱满的躯体却缺少灵魂的内核。这也正是尚未成熟的中国当代诗歌的写照。但《凤凰》不代表欧阳江河所有的诗歌，尤其是他80年代到90年代的作品。或许根本无需去苛求诗歌传统的问题，因为在笔者看来，传统问题归根到底就是时间问题——外来的文学影响在经过时间的沉淀后，经过吸收与内化的过程，也会逐渐与本国文化相融合，并最终变成本国的文学传统。然而可惜的是，欧阳江河等这一代诗人缺少的，正是这个时间。中国肯定会拥有世界级的大诗人，只不过不在他们这一代之中。但他们无疑是中国当代诗歌的先行者，也是在新的时代构架起中国与西方诗歌联系的桥梁，他们的写作影响了中国诗歌更年轻一代，成为后来诗人们的台阶。中国的诗歌历史不会忘记他们的贡献，当然，包括欧阳江河。