路易丝·布尔乔亚：痛苦如何以艺术来救赎？

薛芃

《母亲》，1999年，钢、大理石，927.1×891.5×1023.6 厘米，伦敦泰特美术馆收藏。龙美术馆（西岸馆），2018 年

“蜘蛛就是我的母亲”

走进展厅，第一眼就能看到路易丝·布尔乔亚的代表作《妈妈》，一只高十多米的巨大蜘蛛，一件纪念碑式的雕塑作品。

在位于黄浦江边的龙美术馆，大尺度出挑的拱形空间非常适合这个庞然大物。虽是钢铸成的，但它张扬、感性，充满侵略性和表达欲，站在旁边，能感受到它的温度。而展厅内的墙面是清水混凝土，冰冷、空旷，透着工业气息，作品与空间之间一热一冷的碰撞，让蜘蛛在这个封闭的水泥墙壁背景中显得更有冲击力。这一点是这件作品散落在世界各地的室外复制品难以给予观众的感受。

2000年，伦敦泰特现代美术馆开幕，这只大蜘蛛在美术馆的涡轮大厅中首次展出，虽然亮相时褒贬不一，但它还是很快就成了经典。此后，布尔乔亚又复制了6件，其中最大一件被放在西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆的广场上，唯独泰特的这一件是在室内，此次展览从伦敦运到上海，也是18年来这只大蜘蛛首次离开泰特美术馆。

“蜘蛛”逐渐成为布尔乔亚的符号，将她从艺术圈的神坛上推向了公众视野，成为20世纪到21世纪全球最有影响力的女性艺术家之一，此时的她已是90多岁高龄。

布尔乔亚简单直接地将作品命名为《妈妈》，是因为这就是一件诠释母亲的作品。“蜘蛛就是妈妈，非常缜密、冷静、可靠。这就是我的母亲，不仅如此，我还努力地模仿着她。”她曾经这样解释道。

1932年母亲去世时，布尔乔亚21岁，那时的她还没有接触艺术，而是在索邦大学学习数学专业。她看重数学的稳定性，认为只有通过学习没人能改变的规则，才能找到内心的平静。与此同此她又修了哲学专业，毕业时交出了一篇研习哲学家康德和布莱斯·帕斯卡（Blaise Pascal）的论文。直到此时，艺术都并不是布尔乔亚向往的，但童年时的所有经历却最终变成了日后创作的原动力。

1911年12月25日路易丝·布尔乔亚出生于巴黎。她的父母在时尚的圣日耳曼区公寓楼下经营着一家古董挂毯店和修复工作室。“对布尔乔亚来说，父亲并不是一个好的回忆。父女之间的关系非常复杂，她童年的阴影也因父亲而起。”展览的策展人、研究布尔乔亚的学者菲利普·拉瑞特-史密斯（Philip Larratt-Smith）在接受本刊专访时谈道。在几乎所有有关布尔乔亚的论述中，父亲都是以负面的形象出现，看不到一丝闪光点。

她父亲生意做得不错，家境也算殷实。布尔乔亚在家中4个孩子里排行老三，弟弟出生之后，他们举家从巴黎搬到了乡下别墅，这时母亲已患重病，孩子们的英语老师萨蒂（Sadie）小姐住了进来。布尔乔亚偶然发现萨蒂是父亲的情人，而母亲也默认了这一点并一直隐忍地生活着。这种畸形的家庭关系维持了10年左右，直到母亲去世。多年以后，这段童年的阴影依旧是布尔乔亚心中最大的恨与痛苦，很多作品的情感源头也正在这里。

在菲利普·拉瑞特-史密斯的印象中，布尔乔亚是个非常敏感的人：“可以在她身上感觉到很多张力和紧张的情绪，这是在普通人身上感觉不到的。我还记得见到布尔乔亚的时候，如果有人说些什么话让她想到父亲，她会马上回溯到小时候，几十年前的事，这种回溯带来的痛苦让她很难受。她说这样一种痛苦会带给她很多体验，痛苦是她灵感的源泉，布尔乔亚可以将过去的感情反哺到自己的作品当中去。我记得布尔乔亚曾经说过，作为艺术家，她需要有接触外界的天赋，也要有这种敏感度和意识性，去感受到这种作品、这种感觉。”

在布尔乔亚的童年记忆里，第一次世界大战是另一个灰暗的区域。一位她深爱的叔叔在西线阵亡，她虽然厌恶父亲，但父亲因为战争受过两次伤，或许会让她对父亲的感情偶尔柔软一些。她记得小时候和母亲一起旅行时，看到“整列火车上都是伤员，他们的胳膊和腿都不见了”，这些破碎、阴沉的记忆在她的心中生了根。

在这一切不快乐中，母亲是她唯一快乐的源泉。母亲的日常工作是修补破旧地毯，经常与各种布料、织物打交道，因此布尔乔亚也对织物有着特殊情感，后来也以此为材料做了很多作品。母亲不但要修补毯子，在家庭中，也总是在尽心修复各种关系，维系这个早已四分五裂的家庭。“布尔乔亚的母亲是一个传统意义上的好母亲，贤惠、温情、勤劳。这也在生性自由不羁的布尔乔亚心里埋下了一颗种子，是她日后多年委身于家庭生活的参照样本。”史密斯说。

从母亲离世的1932年到創作出《妈妈》的2000年，路易丝·布尔乔亚用了68年。她用了大半生的时间才找到一个足以象征母亲的形象——编织、修补、勤勉、劳作、保护——都是她给蜘蛛和自己母亲找到的共通之处。这只蜘蛛像一个庞大的建筑物一样，既有一种保护的姿态，又好像会将人囚禁起来，“就像母亲一样，既无条件地爱我们，为我们付出，也无可避免地伤害我们”。也有评论分析认为，蜘蛛是绝恋的动物，一般而言，在交配完成之后，雌性蜘蛛就会把雄性蜘蛛吃掉，她选择用蜘蛛作为一个符号，也是对父亲的恨的发泄。

无论如何，蜘蛛对于布尔乔亚来说是一件里程碑式的作品，既是自己对人生的纪念和治愈，也成为她艺术生涯的巅峰之作。史密斯告诉我，在为这个展览做布展设计时，团队特意采用了循环的、螺旋式的布展方式，而不是传统的一条参观动线的模式，这样几乎在各个位置都可以看到这个大蜘蛛。

对于布尔乔亚来说，她的所有情感诉求都来自她自身与他人之间的关系，她所有作品也都是在讲述关系：父母与子女的关系，男人与女人的关系，职业与家庭的关系，等等。史密斯将展览命名为“永恒的丝线”，一来是指她人生中最后15年在布料以及缝纫方面的成就，更重要的是指向她作品中的这些关系，维系生命的人与人之间千丝万缕的情感关系，《妈妈》就是这些关系中分量最重的开端。

法裔美国艺术家路易丝·布尔乔亚

自我救赎：从巴黎到纽约

土生土长的巴黎人布尔乔亚，却最终选择了移民美国，终其一生在纽约生活了71年，但她一口流利的英语中仍保留着浓重的法国口音。直到老年，她看起来依然是一个精致讲究又有点神经质的巴黎老太太。

母亲离世后，布尔乔亚把注意力投向了艺术，在卢浮宫、法国高等美术学院和位于蒙帕纳斯、蒙马特的独立艺术学院都学习过。她开始混进巴黎的艺术圈，断断续续跟着安德烈·洛特（André Lhote）和查理·德斯皮奥（Charles Despiau）学画，前者是一位法国立体主义艺术家，后者做过大雕塑家罗丹的助手。

史密斯向我讲述了年轻的布尔乔亚在巴黎的交际和学习经历，“这段过程是后人很少提及的，人们总是关注一个年老的精力旺盛的布尔乔亚，却忽略了那个年轻时更有活力、充满灵性的布尔乔亚”。

让布尔乔亚记忆更深的是跟随另一位立体主义大人物费尔南多·莱热（Fernand Leger）学画，莱热的画形式更简洁，色彩也直接，他执迷于用最少的线条表达人类情感，在教学过程中，他意识到布尔乔亚对立体主义的兴趣，并鼓励她学习雕塑。后来布尔乔亚也一再表示：“我不可能成为一名画家，二维的表达方式无法满足我，我必须要用三维的形式。”

学习了几年艺术后，迫于父亲的压力，她从家里搬了出来，搬进了塞纳河畔的一间公寓，同住一栋楼的，还有超现实主义诗人、作家安德烈·布雷东（Andre Breton），他在这里开了一所名叫格拉瓦迪的画廊（Galerie Gradiva），文学、艺术圈的朋友们经常来这里聚会，布尔乔亚也就慢慢成为了其中一员。在这里她认识了研究原始艺术的美国艺术史家罗伯特·歌德瓦特（Robert Goldwater），她未来的丈夫。

虽然1938年的巴黎艺术界已没有20年代那么如火如荼，但依旧是令人向往的，我好奇在27岁艺术事业将要起步的时候离开巴黎，为了爱情和家庭背井离乡，布尔乔亚是否后悔过？

策展人史密斯告诉我：“布尔乔亚曾经说过，如果她当时不离开巴黎，她将永远都不可能成为艺术家。她必须远离她的父亲，她的父亲完全不赞成她成为一名艺术家，也质疑她所受的教育，他希望女儿按部就班地结婚，继承家业。因此，为了可以不受影响地更自由地做艺术，年轻的布尔乔亚不得不选择离开巴黎这个艺术家向往的城市。”

当歌德瓦特出现时，爱情反而成了布尔乔亚逃离巴黎的最正当借口。然而，从情感上来说，初入纽约的布尔乔亚未必是开心的，她深深地思念法国。为了缓解这种思念，虽然她在4年内连生了3个孩子，但依然选择领养了一名法国孤儿。但从艺术事业上来说，从20世纪40年代开始，世界艺术的中心已经逐渐从巴黎转移到纽约，在“二战”影响下，欧洲的一些艺术家也开始落脚美国，纽约成了一片新的艺术沃土，这对离开巴黎的布尔乔亚来说也算是一种慰藉。

展览中最早的一组“人物”系列雕塑创作于40年代，也是布尔乔亚第一批成熟的雕塑作品。每一个形象都垂直细长，有些头重脚轻，看似抽象，但依稀又可辨认出具体的形象。住到纽约后，她在曼哈顿公寓的阳台上制作木雕，再依着木雕模型铸造出小的铜雕版本。这些人物的原型多是巴黎的朋友，布尔乔亚并没有那么容易适应纽约的生活，即使离开，巴黎仍是她最深的牵挂。

“人物”系列最初于纽约橄榄石画廊亮相，这些雕塑同时也作为装置作品被直接固定在地面上。它们没有基座，被密集地摆放在一起，观众游走于其中，就像是在参加一个社交派对。像当时注重形式研究的雕塑家们一样，布尔乔亚也在具象与抽象之间游走，她的作品有一些布朗库西的影子，又有些超现实的意趣。

后来，通过丈夫的引荐，布尔乔亚逐渐涉足美国艺术圈，四五十年代正是抽象表现主义风靡的时代，马克·罗斯科（Mark Rothko）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell），这些后来在美国艺术史上炙手可热的大艺术家们都在不同场合与布尔乔亚有过交集。如此看来，布尔乔亚似乎打开了纽约的社交圈，她在1954年加入了美国抽象艺术家协会，但与他们又始终保持着不远不近的关系，没有极力融合进去。在艺术圈的社交之外，她把更多精力放在了家庭，寻着母亲的温柔特质，精心经营着宁静而平和的家庭生活，她也在这个过程中一定程度上完成了对童年阴影的自我救赎。

“我的情感多得不合理，只能將它们转化为雕塑”

在美术馆偌大的展场中，无论走到哪里，另一件始终绕不开的作品是在布尔乔亚生命最后两年中创作的《情侣》。巨大的、螺旋状的形体悬挂在空中，雕塑的铝表面经过高度抛光处理，呈现镜面效果，银色的金属材质显得那么冰冷，可明明是两个缠绕在一起的人的形象，本应该是炙热的，不顾一切的。艺术家将这件作品悬挂于一个点上，总处在将落未落的危险边缘，更突出了这种关系的脆弱性。

进入60年代，她的创作出现了更丰富的变化，更内省，情感更浓烈，螺旋这个符号就是在这个时期诞生的。其实螺旋的灵感也是来自母亲，与母亲从事的地毯工作相关。其中有一个工序是两个人各执一端要把毯子拧干，布尔乔亚觉得这种拧干的动作很扭曲，但又不遗余力，这是一种非常有效、有力的情绪表达。

细胞（黑暗的日子）》，2006年，钢、布料、大理石、玻璃、橡胶、线、木材，304.8×397.5×299.7 厘米，伊斯顿基金会收藏

《无题》，1996 年，布料、线、钢、骨、橡胶，281.9×215.9×210.8 厘米，路易丝·布尔乔亚信托机构收藏

《日侵蚀了夜？还是夜侵蚀了日？》，2007年，铝、不锈钢、钢、二极管，581.7×320×299.7厘米，路易丝·布尔乔亚信托机构收藏

《 歇斯底里之弧 》，1993年， 青铜、 抛光绿铜、 县挂件，83.8× 101.6×58.4 厘米，伊斯顿基金会收藏

纪录片《路易丝·布尔乔亚：蜘蛛、情妇与橘子》真实地记录了她晚年创作的状态，她一出场时，也在拿着一个东西拧，当然也有某种象征意义。她笃定地说道：“作为一名雕塑家，你必须具有侵略性，没错。要精力充沛，你才能像这样看待事物，你要知道它不会伤害任何人，它不会移动，你只是看着它说‘天呐，你能马上看到这种扭曲，这就是雕塑。我要以我的方式来做雕塑，那就是侵略性。”

她把侵略性的态度放在几乎所有的大型作品中，而在一些小型的作品中，她将这种侵略性转化为饱和度极高的浓烈的颜色，2000年左右的“细胞”系列就是这样。

这些织物头部并非具体人物的肖像，而是从与他人的接触中产生的特有心理状态的肖像。《细胞x（肖像）》这件作品中的红色头部伸出舌头，既有渴望又有厌恶的意味。布尔乔亚总喜欢表达一种矛盾的状态，既有对亲密的渴望，又有对拒绝的恐惧。红色对布尔乔亚来说“象征着情感的强烈程度”，同时也唤起鲜血和暴力。

相比之下，《细胞xx（肖像）》中两个面对面的白色头部，象征着对信任、沟通和理解的渴望。它们各自独立，却又相互陪伴。白色对布尔乔亚来说是平静与纯洁的象征，也代表着“复兴、重新开始、十足新鲜”。这些作品所传达的情绪源于一个人与另一个人的交流和相遇。就像布尔乔亚所说的那样：“我不是在寻找身份。我拥有太多身份。我无法与人相处，这就是我。这就是动力所在。”

无论是作品中，还是通过镜头传达出来的，布尔乔亚的内心世界都太过丰富而细密，以至于常人无法理解，甚至觉得矫情。而这正是布尔乔亚迷人的地方。她是一个情感极其充沛的人，她的作品几乎不关乎外部世界，只关乎自我，关乎她个人无比丰富的内心情感世界。她在《路易丝·布尔乔亚：蜘蛛、情妇与橘子》中说：“我的这些作品，不论是什么时候的，都是表达情感的。情感是非常困扰我的一件事，因为它们完全是不合理的。我的情感多得不合理，太多了以至于我无法处理。所以我只能把它们转化出来，把这些能量转化为雕塑。这与手艺无关，与技术无关，与如何处理这些材料也无关。雕塑的意义就在于它真的是一个自我认知的过程，就是这样。”

从1911到2008年，布尔乔亚经历了立体主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术到后现代主义，她的人生几乎见证了整个西方现代艺术的发展史，但她却没有成为任何一个流派中的一员。她始终置身在艺术中，又独立于艺术圈之外，她是20世纪艺术界里少有的跨越现代和当代两种语境的人，这种复杂的历史经历让布尔乔亚成为一个难以定义的艺术家。

70多岁时，她的第一个儿子和她的丈夫相继去世，在经历过这个伤痛之后，布尔乔亚进入80岁并迎来了人生的巅峰，她开始疯狂地创作全新的作品。

杰瑞·格罗威在布尔乔亚的工作室做了近30年助手，他还记得第一次见到艺术家是在80年代：“当时在一家艺术工作坊，我在为一个展览做准备，其中有一件布尔乔亚的作品。那时候很多人还不太了解她。第一次看到她作品的时候，感觉到她探索了我这一代年轻人刚刚想到的艺术想法。”

英国著名当代艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）曾说道：“20世纪90年代中期第一次看到布尔乔亚的作品时，我以为她是个年轻野性的美国女孩，当得知她已经年届八旬且从事艺术创作已经四五十年之久，我震惊良久。”

高龄，让布尔乔亚的艺术更增添了一层传奇色彩。人们不仅惊叹于她生命的长度，更是因为在这个长度之上，她的生命力和创造力不断处于上升的状态，她最精彩的作品都是在人生最后20多年创作的，直到98岁在曼哈顿去世。作家、诗人翟永明就曾写过一篇文章《像路易丝·布尔乔亚一样长寿》来感慨女性艺术工作者的年龄，她说像布尔乔亚一样长寿，意味着女艺术家一定要学会等待，要把时间当作女性的财富，还意味着对人生的突发事故处变不惊，活着并记住。

女权主义者们也总将她看作一面旗帜，虽然布尔乔亚本人从不认为自己是一个女权主义者。

在《妈妈》的旁边，有一个镜面装置作品，做这件东西时，布尔乔亚97岁，去世前一年。她为这件作品取名为《日侵蚀了夜？还是夜侵蚀了日？》，是她日记中的一句话。文字被设置在嵌入镜子弧状支架的蓝色LED灯中，从暗到亮，然后再從亮到暗，象征着黑夜和白天之间的过渡阶段，也象征着时间的流失。直到生命的最后阶段，她整日仍在思考生命、时间、情感、关系这些永恒的命题，虽然永远都没有明确的答案，但至少她将这一切感受都实体化了，以侵略性的姿态呈现在人们面前，这是她作为艺术家的一个特权。