二十世纪中国油画发展史的关键词回眸

陈平

【摘 要】本文通过对20世纪中國油画进行简要的历史梳理，从历史性的视角，概括出中国油画在20世纪的不同时期的发展特点，并对其中的关键环节予以必要分析，以求用较短的篇幅，描述出20世纪中国油画发展的全貌。同时本文还以油画为切入点，对20世纪中国艺术发展的整体语境及其文化背景的转变进行了简要的阐述。

【关键词】美术；油画；中国；20世纪

中图分类号：J223 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）27-0136-03

在中国美术发展历程上，20世纪是值得深入研究的重点，一方面，是中国和西方之间的文化碰撞与反思；另一方面，是传统与现代之间的继承与扬弃。在这宏伟的时代画卷中，作为近代才从西方传入的外来画种，油画在20世纪经过众多艺术家的努力，实现了具有中国特色的发展，创造出一系列杰出的画作，体现出20世纪中国不同时期社会文化主题的变革，成为研究20世纪中国艺术与文化的重要切入点。

一、美术革命和现代主义的实验（1900—1937）

20世纪初年，中国美术界酝酿着变革的氛围。康有为、陈独秀对中西绘画的看法，推动并扩大了以否定文人写意绘画传统、强调写实的“美术革命”的影响。康有为认为，中国美术“不发达”，其根本原因是缺乏西方绘画那种写实技能，对于传统中国传统绘画中的气韵，康有为则不以为然，他说“士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹，率皆简率荒略，而以气韵自矜。”[1]进而又说中国画家不能专心求形似，所以近代以来中国画的变化可谓“衰败”。在如此的背景中，中国美术界加强了对西方绘画，尤其是油画的学习和研究，很多青年留学日本欧美学习油画，促进了油画在中国的进一步发展。

留学日本的代表人物有李毅士、高剑父、李叔同、汪亚尘等，赴欧美学习油画的则有冯钢百、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、庞薰琹等。

值得注意的是，20世纪初，当中国学生赴欧美学习油画时，正是欧洲古典绘画体系和现代艺术思潮相互碰撞的关口，那些不同的思想观点和表现技法，都在中国留学生中留下了久远的影响。徐悲鸿等人推崇欧洲十八世纪以来的学院派绘画，主张结构精准的古典写实绘画风格，代表作品如徐悲鸿的《田横五百士》等。而刘海粟、林风眠等人则更多受到欧洲现代绘画的影响，注重形式感和多元的表现方式，促进了20世纪早期中国现代艺术的探索和发展，如林风眠的《构图》、刘海粟的《雪霁》等。随着留学生们陆续回国主持国内的艺术教育，这些不同的绘画观念和艺术追求，开始了多层次、多角度的碰撞和交流，对中国20世纪美术发展，特别是油画的发展产生了重大而深远的影响。

在20世纪早期的中国油画的发展中，决澜社应得到更多的关注。1932年由庞薰琹、倪贻德、王济远等人成立于上海的“决澜社”是中国绘画史上的第一个油画艺术社团。虽然这个社团活动时间不长，仅仅组织过四次展览，但艺术家依然进行了很多可贵的探索，尤其是在融合中西绘画语言技法方面的实验，对中国新美术运动产生了重大推动作用。

二、救亡、革命和现实主义原则确立（1937—1949）

20世纪30年代，正当中国油画处于观念多元、风格不同的大发展局面时，1937年日军全面侵华，抗战全面爆发，打断了油画的自身发展。如学者刘淳在《中国油画史》中说“随着抗战烽火四起，‘为艺术而艺术和‘为人生而艺术的争论被帝国主义的炮火击碎。在民族水深火热之际，艺术必须为人民大众服务，为抗战服务。”[2]如何激发全民抗战的热情、唤醒人民的民族情感，如何让艺术或油画更好地服务于救亡和革命的需要，成为这个时期的唯一主旋律。艺术家们也纷纷响应时代号召，走出个人经营的小天地，掀起“艺术救国”的运动热潮。善于主题表现和宣传号召的现实主义艺术观和写实绘画技巧恰逢其时，成为这个时期油画创作的主流。徐悲鸿的《愚公移山》、吴作人的《重庆大轰炸》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《七七号角》、司徒乔的《放下你的鞭子》等作品都成为中国美术史上的经典。

抗战改变了所有人的生活，很多画家开始接触到更为真实的社会，亲自了解到底层的民生，很多画家加入了战地写生团，深入战区体验生活，得以近距离体会到民族救亡的真实景象。这些亲身体验促使包括油画、国画、版画等不同类型的画家，开始将社会生活和人的状态作为艺术创作的焦点，进一步强化了现实主义艺术观的主流地位。与此同时，国家危亡的现实危机激发出强烈的民族主义情感，诸如“西洋画中国化”的观点也日渐引人重视，客观上促进了中国油画本土化、民族化的探索与发展。

三、历史画、马训班与油画民族化（1949—1966）

1949年新中国成立后，寻求并塑造具有民族特性的艺术形式，成为该时期的主要课题，同时，在全国向苏联学习的浪潮中，苏联的社会主义现实主义艺术方法，在新中国的油画教育与创作方面，都产生了巨大的影响。

新中国成立后，现实主义的崇高地位得以逐步建立，以徐悲鸿教学体系为主的写实主义成为油画的主流。为了鼓舞人民、艺术家的个人身份逐渐退隐，主题创作和宣传成为这个时期的主要任务，因为油画在写实方面的突出表现力，一大批以革命历史题材为主题的创作成为这个阶段的主要成就。如罗工柳的《地道战》、钟涵的《延河边上》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、胡一川的《开镣》、王式廓的《井冈山会师》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》等。

为进一步学习苏联现实主义美术体系，1955年，文化部在中央美术学院组织了由苏联油画家马克西莫夫主持的油画培训班（史称马训班），挑选了侯一民、靳尚谊、王流秋、何孔德等多名青年骨干教师参加此次培训。马训班系统传授了契斯恰科夫素描教学体系，突出了艺术作品的社会功能和这些学员后来成为20世纪后半期中国油画创作的骨干力量。浙江美术学院在1960年也聘请罗马尼亚油画家博巴主持了一个规模略小的油画训练班（史称罗训班），不过从整体而言，马训班对中国油画创作和教育所起到的重要影响是罗训班所无法比拟的。

在20世纪50年代，油画的民族化也成为部分画家探索的焦点，尽管画家对此问题的理解大相径庭、采用的方法也层次不一、成就也不算突出。但总体来说，仍是中国油画发展史上值得关注的事件，他们的实验和探索对后期中国油画发展的影响也较为深远。罗工柳的《毛泽东同志在井冈山》、董希文的《开国大典》、赵友萍的《代表会上的妇女委员》等作品，体现出画家在笔触趣味、色彩搭配、线条运用等方面的努力，具有鲜明的形式特征。

四、三突出、红光亮和英雄主义（1966—1976）

1966年到1976年，中国处于“文革”时期，由于宣传的需要，在这十年间写实油画受到了特别的关注。在特定意识形态的笼罩下，艺术创作成为从属于政治需要的工具，在苏联社会主义现实主义的基础上，进一步形成了“三突出”和“高大全、红光亮”等表现模式，主题表现被进一步公式化、概念化，在获取宣传效果最大化的同时，失去了艺术创作的现实基础和创作的主动性，成为中国现代美术史上颇具特点且值得深刻反思的一页。

“三突出”是“文革”时期人物绘画创作的指导性原则，具体是指在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要人物或英雄人物，在主要或英雄人物中突出最主要中心人物。“高大全”“红光亮”则更多表现为一种绘画美学，和“三突出”一样，也是源自文革时期革命样板戏的舞台效果。这种风格强调使用对比强烈的逆光、大面积使用红色和暖色系色彩，画面构成围绕中心人物而设置，在造型上富于强烈的力量感和饱满的革命情绪。

“三突出”“高大全”“红光亮”虽然符合了特定时期的艺术与审美标准，起到了有力的宣传作用，但也导致艺术创作和生活进一步脱离，“领袖很难再是曾经出现在50年代笔下那样的和蔼可亲、平易近人的形象，领袖被彻底神话”[3]，刘春华的《毛主席去安源》、唐小禾的《在大风大浪中成长》、郑胜天的《毛主席视察大江南北》是具有代表性的画作。

“文革”期间，表现革命历史和现实生产中的无产阶级英雄模范人物，成为油画创作的一大主题，形成了一种被称为“英雄主义”的油画模式。这类作品的代表有吴云华表现铜矿工人生产的《虎口夺铜》、汤小铭表现鲁迅的《永不休战》、陈逸飞表现八路军士兵的《黄河颂》、潘嘉峻表现通讯士兵的《我是海燕》等。此外，正面表现知青生活的油画在“文革”后期也陆续成为一个热点，如周树桥的《春风杨柳》、何绍教的《学耕》等。

五、伤痕、乡土、形式美和八五美术新潮（1977—1989）

1976年秋“文革”结束，1977年，全国恢复了高考，艺术学院再次成为油畫创作的核心基地。20世纪70年代末到80年代，伤痕美术和乡土绘画，以及对绘画形式趣味的重新重视，成为这个时期中国油画发展史上的关键词。

伤痕美术运动最早是受到知青伤痕文学的影响，伤痕美术从内容来说，主要是对文革的反思，从绘画语言上来说，伤痕美术突破了模式化的文革美术传统，回归到现实主义、追求绘画中的真实性，尤其是在解放思想和改革开放的背景中，更显示出其独特的意义和影响。和“文革”时期正面表现知青生活不同，伤痕美术集中表现知青生活的背面，油画方面的代表作品有高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某月某日·雪》、王川的《再见吧，小路》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等。特别值得注意的是，这些艺术家当时都是四川美术学院的学生，地处西南的川美艺术群体对伤痕美术的发展起到了重要推动作用。

乡土绘画从本质是对革命现实主义艺术创作模式的一种逆反，画家们纷纷把关注的重心从政治事件转向普通人的日常生活，他们使艺术创作的主题再次回到更具真实情感、更生活化的现实生活，尤其是乡村生活中，体现出一种新的审美趣味和时代风貌。陈丹青的《西藏组画》、朱毅勇的《山村小店》、罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》等都是乡土绘画的代表作品。

随着时代环境的变化，对绘画语言的形式趣味重新成为画家关注的重点。从1979年到1981年，吴冠中在《美术》杂志上陆续发表了《绘画的形式美》《关于抽象美》《内容决定形式》等一系列引起广泛影响的文章，推动了美术界对形式美感等问题的关注与讨论。在油画领域，部分高校教师也提出了油画语言的纯化问题，认为油画必须摆脱意识形态的束缚，寻求一种纯粹的艺术趣味，对油画语言的多元化以及其中的形式趣味的追求，成为一时焦点。吴冠中的《江南人家》、詹建俊的《秋天的树》《回望》，闻立鹏的《大地的女儿》《蓝色的记忆》等成为其中代表作品。

八五美术新潮是20世纪80年代后期一场声势浩大的美术运动，这场运动上接30年代的中国现代艺术运动，同时吸纳了改革后进入中国的西方现当代美术思潮和风格，形成极为丰富的艺术景观。在油画领域，观念绘画（如张群、孟禄丁的《新时代——亚当夏娃的启示》）、北方理性绘画（如王广义的《凝固的北方极地》、耿建翌的《灯光下的两个人》）、西南生命之流（如毛旭辉的《红色体积》）和新古典（如杨飞云的《北方姑娘》）等多种风格并行，虽然其中有很多略显急躁的对西方的模仿，以及粗糙的探索，但从整体而言，20世纪80年代后期的中国油画呈现出极具发展活力的发展态势，可以和20世纪30年代初年并称为中国油画发展的黄金时代之一。

六、结语：走向多元（1990—1999）

20世纪90年代以来，中国加快了对外开放的脚步，中西之间的文化艺术交流日渐频繁，更多更新的艺术观念加快了碰撞交锋的速度，与此同时，世界美术市场也开始把目光投向这片新兴的领域。很多国际收藏家、艺术机构、艺术经纪人开始进入中国，在多种因素的作用下，中国油画和油画家的创造背景发生了根本的变化。艺术家开始进入市场，商业因素对艺术创作的影响日渐重要，同时，市场也成为衡量艺术家成功与否的一个重要标志，很长一段时间以来判断艺术价值的单一判断体系逐渐被解体，促使中国油画的发展进入到一个更加个人化、也更为多元化、充满商业诱惑和实验探索的创作语境之中。

从90年代早期来看，政治波普和玩世现实主义备受关注，到20世纪的最后几年里，在中西艺术深度交融的背景中，抽象绘画成为画家们关注的焦点。王广义的《大批判》系列、任戬的《集邮》，张晓刚的《大家庭》系列以及李山、余友涵成为政治波普的代表人物和作品；方力均、岳敏君、刘大鸿则是玩世现实主义的代表；许江、丁乙等则在抽象绘画领域不断探索。除此之外，更多的新兴艺术观念和绘画表现风格，诸如曾梵志的新表现风格、俸正杰等人的艳俗艺术、刘虹等女性画家群体的崛起等，也正伴随着全球经济文化一体化程度的加深而陆续出现。这种多元的艺术生态景观，一方面体现出20世纪90年代中国油画复杂多样的面貌、记录着时代风潮的剧烈变化；另一方面也预示着中国油画在21世纪的发展趋势。

参考文献：

[1]康有为.广艺舟双揖（外一种）[M].北京：中国人民大学出版社，2010，105.

[2]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2010，130.

[3]吕澎.中国当代美术史[M].北京：中国美术学院出版社，2013，138.