为上海改革开放留下“倩影”

改革开放40年有关上海的纪录片可以分两个阶段，第一个阶段大致上是“文革”之后至2000年前后，这一阶段主要是“纪实美学”的一统天下，上海纪录片首先将镜头对准了普通百姓，为全国先。第二阶段是“纪实美学”与“演绎美学”共舞的阶段，在市场经济的要求之下，纪录片开始广泛采用“搬演”手段，发展到今天，已经是包括纪实在内的多元方法“百花齐放”的时代。

2018年是改革开放40周年，也是我国纪录片事业发展壮大的40年，上海纪录片如同一位锲而不舍的摄影师，为上海改革开放的“成长”留下了生动活泼的倩影。

敢为人先：把镜头对准普通百姓

在改革开放之前，我国的纪录片基本上是按照“形象化的政论”“形象化的党报”这样的原则来制作的，因而纪录片基本上是一种政治宣传工具，与人民真实的社会生活距离较大。“文革”结束之后，党内有关“两个凡是”与“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，把追求真实、追求真理作为了思考社会改革的基本准则，从而为纪录片纪实美学的传播打下了一个良好的基础。当西方纪录片“纪实美学”理论传入中国之后，如同野火春风，“一夜之间”便在广大的范围引发了中国纪录片政教美学的嬗变。

1993年2月，上海电视台推出了“纪录片编辑室”这样一个栏目，并以“追踪时代大变革，讲述人生小故事”作为宗旨，1开创了国内第一个以纪录片为主要内容的栏目，明确提出纪录片所要关注的是普通百姓的生活和命运。从上世纪80年代至90年代，是我国改革开放的起步时期，社会生活变化之大，几乎为所有生活其中的人们始料未及，因而那个时代所记录下来的真实故事，在今天看来似乎都充满了戏剧性、充满了传奇色彩，同时也深深地烙下了时代变迁的印记。

如《毛毛告状》（1993），讲述的是一个湖南打工妹与一个上海残疾青年生下了孩子，却遭到男方的否认，女方诉诸法律，坚决维护自身权利的故事。这个故事的背景是改革开放城乡关系的巨变。由于电视台记者以第一人称介入了这一故事，吕新雨指出：“……大众传媒首先敏感的是外来妹是否有自己的目的，这个目的就是进入上海。上海并不是随便可以进入的，这个城市有自己准入原则，它是上海人优越感的来源……今天中国每一座城市都在承受不堪重负的人口压力。由此可知，一个城市通过大众传媒表达的自我意识，并不仅仅是官方意志，它同时也弥散在这座城市中，与每一座城市人的自我认同和利益息息相关。”2毛毛告状的胜诉和男方的道歉悔改，象征着我国城乡关系已经从过去的“断裂”在发生“弥合”，发生“融化”，一个巨大僵硬的躯体正在萌发出新生的枝条和嫩芽。《大动迁》（1994）更是表现了城市在改革开放中自身的改造和建设，其中特别有意思的是，当时房屋的产权还没有私人化，也就是不存在私人产权的问题，但却涉及了个人居住的权利，这样的问题在今天是无法想象的。个人生存的基本权利与财产的公有属性交织，正是改革开放初期特殊的问题，尽管在纪录片中所有人都表示了对于公共利益的“臣服”，但个人权力与公共财产之间的博弈还是历历在目，个人为了争取自身权利所表现出的智慧让人印象深刻，同时这也预示了改革开放中个人与公共财产关系将面临的变革。《德兴坊》（1992）是一位女性导演拍摄的纪录片，表现了“文革”时期对于城市建设巨大“亏欠”的后果，几代人同居一室造成了严重的伦理与德道问题，老年人为了让年轻一代能够顺利成家立业，往往让出房间，自己住进厨房、阳台，而年轻一代不是背负传统道德的压力，便是面临颠覆传统孝道的两难抉择。《重逢的日子》（1993）表现的是海峡两岸“三通”之后，一位台湾老人来上海寻找自己青年时代的妻子，而其妻早已带着孩子再嫁，两人的复合必须面对离婚的问题。该纪录片表现了改革开放以来人们观念意识的两个巨大变化，一是对于台湾的认识，从敌人变成同胞，从“水深火热”的生态变成了经济上令人羡慕的小康；二是婚姻伦理的观念，有统计数字表明，从1980年1/20的离婚/结婚比，到1994年1/9的离婚/结婚比，3说明改革开放使人民在物质生活得到改善同时，离婚率也在逐年攀升，人们不再把“事件”（出轨），而是把“情感”作为离婚的理由，4我国的婚姻法也在作出相应的调整。

正是纪录片所表现的这些琐细个人日常生活，织就了改革开放初期我国社会生活的生动“倩影”。

从“纪实”到“演绎”

“纪实”是纪录片的基本美学手段，但不是绝对的，也不是唯一的，因为纪实的目的是为了把事物真实的一面呈现于观众，使观众对于被描述的事物感到真切可信。然而，使观众感到真切可信并不一定要使用“纪实”的方法，同时也可以使用“演绎”的方法。比如一部纪录片需要告诉观众人体血液循环的事实，就没有必要一定把人体剖开，展示鲜血横流，而是可以通过模型、通过流体的比喻或数字建模来告诉观众，这些模型、比喻、虚拟都不是纪实，而是为了推演出事实而进行的假定，这就是“演绎”。演绎是一般科学研究使用的方法，科学研究需要提出假设，通过实验手段来验证假设的正确与否，这个过程就是演绎。一些过去发生的事情，比如秦始皇统一六国，当时没有影像记录的手段，只有文字的记载，因此也可以使用演绎的手段来进行表达。演绎在纪录片中出现最为常见的形态便是“搬演”（也被称为“真实再现”，但这里并无真实可言）。

上海纪录片开始大量使用演绎手段基本上是在世纪之交，也就是2000年前后，其中标志性的事件是2002年上海电视台“纪实频道”的成立。纪实频道有几个看家的栏目，比如“档案”“大师”等，这些栏目主要的精力集中在人文历史，并以近现代史为主，充分调动视听媒介手段，演绎近现代历史的故事，不仅丰富了大众对于中国近现代史的知识，更是将近代上海的发展变化以绘声绘色、充满悬疑色彩的方式进行演绎，不仅吸引了上海的观众，同时也吸引的全国的观众。曾经以纪实为主要表现手段的纪录片从这一时期开始变得丰富多彩起来，其背后的推手还是改革开放，从90年代开始，市场经济之风开始逐渐吹入文化艺术领域，电视台也不例外，向着企业化迈进的标志就是把“收视率”作为考核所有电视节目的重要指标，并且将这一指标与个人的收入挂钩。为了吸引观众势必需要更多的手段和更为多样的表现方法，因此，从“纪实”的一家独大到“演绎”的盛行也是一种“矫枉过正”。可能，“矫枉”必然有所“过正”，一些纪录片为了收视率开始无视纪录片必须趋向真实这样的基本原则，引起了社会的批评也引起了纪录片制作者的反省。上海电视台资深纪录片人王小龙写道：“‘市场指导下的纪录片创作，是一种看似暧昧其实非常露骨的理念，它在引诱纪录片工作者去追逐历史责任以外的溢价和超值。在这个虚拟的交易场所门前，首先遭到欺凌的对象就是叫做‘真实的穷小子。動机斑驳，杂念纷纭，策使人们在纪录片创作过程中编造生活，导演事实，扭曲真相，以求得成功。”5

尽管演绎手段的泛滥给纪录片的美学造成了麻烦，但是在“档案”“大师”这些栏目中，我们还是看到了这一手段恰如其分的运用。如在4集纪录片《生死地—1937淞沪抗战实录》（2015）中，使用动画手段表现中国军队在地图上的位置以及日本飞机的轰炸，使用搬演表现蒋介石写下日记或命令的手部特写等，生动地表现了蒋介石始终以“政略”替代“战略”（寄希望于国际政治的干涉，以国际政治的印象来取舍中国军队的进退），多次使中国军队限于被动，尽管中国军队与日军浴血奋战，英勇牺牲，但最终却落得全面溃败的结局。演绎手段填补了历史文献影像的间隙，建构了上海抗战的历史真实。在纪录片《傅雷》中也是如此，傅雷写字、打字的局部搬演影像，花园中花开花落的象征被一再使用，并没有刻意制造勾引视线、误导观众的效果，而是烘托塑造了傅雷这个光明磊落、刚直不阿人物，他在“文革”中以死抗争，为了真理和人格的尊严宁死不屈。

相对来说，“档案”“大师”对于搬演拿捏颇有分寸，并没有把搬演视为提高收视率的不二法门，而是点到为止，仅让搬演起到调节影像节奏、勾连文献素材的作用。也正是因为保有了真实的尊严，这两个节目才能够在全国范围获得更为广大受众的欢迎。同时，这也在思想文化的层面表现了上海电视人在改革开放中对于上海历史文化的認真、深入反思，是他们并不随波逐流游戏历史的态度，才达至演绎美学的真实境界。

多元表现的真实世界

尽管“市场化”的政策对纪录片的影响非常之大，尽管“演绎”的方法可以在人文历史和科学教育类的纪录片中有用武之地，6但是在表现现实题材的纪录片中，坚持使用纪实方法的纪录片在上海也并不少见。这些纪录片与演绎方法的纪录片一起，为改革开放中的上海留下了“倩影”。

比如《一个叫做家的地方》（2000），讲述了一个人口密集居住的里弄中，一位中年妇女李阿姨多年收养一个男孩丑丑的故事，丑丑的父亲在服刑，母亲没有固定职业，似乎也不想尽母亲的义务。在这样一个人与人之间完全没有距离的地方，一切似乎都自然而然，李阿姨甚至可以在男孩的生母面前教训（打）丑丑。与这些亘古不变“人之常情”并列表现的是环境的飞速变化：人满为患的新闸路桥将被拆除更新，小弄堂中一线天背景上的摩天大楼拔地而起，以及小弄堂即将来临的拆迁。在新老环境变化的交替之中，传统的温情被怀念、被珍视。《厂长张黎明》（2001）讲述的是一个改革开放过程中有300多职工的小工厂，新上任的厂长面临1.2亿元的债务，打不完的经济诉讼官司，大批下岗职工，前任厂长对工人的欠薪、欠近百万的企业劳保金，年久失修的车间危房等等，几乎是一个无法脱身的烂泥潭。尽管影片以诙谐的方式表现出了张黎明厂长的积极向上，以及他对“东方冉冉出现的一线黎明”和“曙光”的执着信念，但也描绘出了上海地区小型工厂在市场经济转型过程中所面临的诸多问题。《房东蒋先生》（2004）是一部特别有意思的纪录片，这部影片表现了一个上海的“资产阶级”蒋先生，严格来说是资产阶级子女，他所有的亲人都在国外，他一个人拥有一栋三层的花园洋房，完全自闭在自己的生活之中，不工作，不结婚，不用手碰脏衣服，和所有人都不一样。当拆迁来临，他那自闭的“壳”将不复存在，他说：“没有什么可以想的，没有。”似乎是他的生活已经被彻底剥夺，剥夺得如此彻底，以致连思想都没有了可以指向的目标。这是改革开放中极其小众的一类人，小众到几乎可以被遗忘，是纪录片让我们知道这个世界上还有着蒋先生的存在。《马戏学校》（2007）向人们揭示了一个严酷的事实，在马戏学校学习的孩子如果不能练就自己的节目，那么他/她们毕业之后就不可能获得相关艺术团体的聘用，而在马戏学校接受的训练又注定这些学员不可能与一般学校毕业的孩子竞争。为了这些孩子未来的生计，训练的严酷与教师、家长的慈爱之心激烈冲突，酿成了极富戏剧性的事件。

《急诊室故事》（2014）系列突破了一般纪实性纪录片的跟拍模式，在医院的急诊室安装了78个摄像头（从第二季开始是98个），24小时监视突如其来的急诊事故，以前所未有的贴近和实时表现把真实呈现给观众，获得了巨大的成功。与之类似的还有《人间世》（2016）。众所周知，医患关系是医疗制度改革中新出现的问题，这个问题尽管不是纪录片着力表达的要点，但却在客观上介入了这一问题。倪祥保指出了这一类纪录片对于社会的现实意义，他说：“曾经在微信上看到署名为唐闻佳的评论，说纪录片《人间世》对医患矛盾的理性认识和对建设健康医患关系的积极倡导，不仅代表了纪录片创作者、医护人员和比较理解医护人员的患者家属，而且代表了我们这个社会。笔者认为，这个评论非常有理，非常深刻，无愧是纪录片创作者的知音，无愧是重建我们这个社会文明和复兴中华民族优秀文化的金玉良言。”7

由此我们可以看到，从2000年前后开始，尽管演绎美学在极力扩张，但纪实美学仍在通过各种努力发出自己的声音，甚至创造出新的纪实方法，把最新的科技手段用于纪实。其实，从历史上看，纪实在美学上的突破都与新技术的使用有关。30年代，格里尔逊将先锋艺术的蒙太奇构成用于叙事，使之大众化，开创了纪录片的电影类型；60年代，声画同步技术催生了“直接电影”，使纪录片摆脱了“搬演”的困扰；现在，数字技术又让我们前进了一步，极大地减少了拍摄过程对事件进程的干扰，真实以更为“优雅”、更为“自然”的姿态出现在公众的面前。

结语

在上海改革开放的40年中，上海纪录片从之前的宣传教育工具变成了以纪实为主要手段、表现现实社会、普通百姓群体的载体，这一变化的社会基础是“文革”之后有关“两个凡是”和“实践是检验真理的唯一标准”大讨论，这一讨论使人们确信真实和真理，进而义无反顾地追求真实和真理。2000年前后，随着改革开放的深入，符合市场经济的体制改革波及电视系统，对演绎美学的追求在纪录片的领域一时成泛滥之势，所谓“矫枉过正”。但是纪实美学并没有因此而销声匿迹，而是继续紧跟改革开放的步伐，表现活生生的、真实的社会生活，形成了不同美学手段百花齐放的态势。这些以社会现实生活、人文历史文化生活为表现对象的纪录片，为我们这个时代留下了诸多“倩影”，这些“倩影”随着时间的流逝也将成为历史，成为见证这个时代的一部分。

有必要说明的是，本文所讨论范畴仅止于上海地区制作的与上海改革开放相关的纪录片，并不是改革开放40年上海地区制作的所有纪录片，这里并无重此轻彼之意，只是因为文章选题和篇幅的原因。

作者 华东师范大学传播学院教授

刘景錡：《纪录与人生》，上海人民出版社，2009年，第50页。

吕新雨：《书写与遮蔽》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第28-29页。

丁文、徐泰玲：《当代中国家庭巨变》，济南：山东大学出版社，2001年，第220页。

唐绍洪：《婚姻家庭的理性与非理性》，成都：四川人民出版社，2004年，第253页。

王小龙：《从悲情故事到生活喜剧》，上海：文汇出版社，2014年，第146-147页。

参见聂欣如：《历史、科教类纪录片的美学与合法性》，《新闻大学》2016年第6期。

倪祥保：《〈人间世〉：不止是医疗纪录片》，《中国电视》，2016年第11期，第61页。