《聊斋志异》创作动机刍议

郑炜华

摘要：蒲松龄大半生科场蹭蹬却耗费巨大精力悉心结撰《聊斋志异》，创作动力主要源自四个层面，即个人兴趣、辅助古文训练、借以抒愤和寄托文人理想。其中蒲松龄的个人兴趣是第一动力，辅助古文训练、借以抒愤与其科举之路紧密相关，寄托文人理想则最为强大，与其有意识发扬文人“精思著文”传统息息相关。蒲松龄“有意为文”，试图通过神异故事寄托文人理想和济世情怀，使中国文言短篇小说在“形”“质”两个层面突破了传统束缚，在艺术性和思想性两方面均达到了新的高度。

关键词：蒲松龄；聊斋志异；创作动机

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

《聊斋志异》作为明清文言小说的代表性作品，除具有“志怪”“文言”“短篇”等属性之外，还有很大的特殊性，所谓“一书而兼二体” [1]472 ，“用传奇法，而以志怪” [2]166 ，正是对这种特殊性的高度概括。该书因大量篇章均“谈空说鬼”而似“狐妖怪谭”，曾被时人目为“志异”杂篇，并不十分看重。但刻印并风行海内之后，大批读者不仅深深地被其丰富的艺术魅力所折服，更被其中所蕴含的深刻寓意和继承自史传文学传统的“孤愤”情怀所触动。能达到这样一种高度的“小说”作品，显然不是出于蒲松龄一时的兴趣。他大半生在科场上屡败屡战，却不惜近四十年时间精心结撰“聊斋”故事，必然有着强大的催动力。

从创作动机上看，兴趣始终是第一位的。蒲松龄对志怪、传奇类故事的喜爱和搜集整理，与明清时期通俗小说读者群的扩大有关，所谓“帝王与皇室成员，宗室、贵族、官员与文人士大夫，学校及书院的学生，市井百姓等下层读者，女性读者，少年读者” [3]38 ，都成为通俗小说的接受者。蒲松龄也是其中的一员，他从初开始读书时就不限于四书五经，而多涉猎一些经史子集之外的杂著。《聊斋文集》中有《〈庄列选略〉小引》云：“千古之奇文，至庄、列止矣。……余素嗜其书。” [4]54 《题吴木欣〈班马论〉》云：“余少时，最爱《游侠传》，五夜挑灯，恒以一斗酒佐读。” [5]116 当然，蒲松龄并非一般小说爱好者。十九岁初应童子试以县、府、院三试第一补博士弟子员后，他非但没有专心致志地潜心举业，反而很快就开始了“聊斋”创作。《聊斋自志》所云“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编” [6]29 ，并非虚言。

第二个动机是辅助古文训练。“通过读书——仕进而成为官僚士大夫，这是自汉代以来形成的重要的中国文化传统” [7]，蒲松龄出身于没落的地主家庭，承载着家族科举梦和复兴梦。对他而言，参加科举考试是“必答题”，古文和八股文的训练自然无比重要。从其现存的各类著作看，他对当时已经流行已久的“三国”“水浒”“西游”“金瓶梅”“三言”“二拍”等经典“白话”小说并没有太大的兴趣。其文集《自序》云：“余少失严训，辄喜东涂西抹，每于无人处时，私以古文自效。” [8]2表明他是有意识地以“古文”语体进行创作，并将“聊斋”创作和“古文”训练统一起来。在顺治十六年（1659），蒲松龄和好友张笃庆、李尧臣立志比翼齐飞，与张笃庆表兄王甡（字鹿瞻）、二弟张履庆（字视旋）结成郢中社，经常放怀寄兴，进行诗文创作，用意在“由此学问可以相长，躁志可以潜消，于文业亦非无补” [9]63 ，实际更倾向于追摹古风古格，藉意展现青年文人的风采抱负。不料，顺治十七年（1660），“春正月，严禁结社订盟” [10]146 ，顺治九年（1652）发布的“坊间书贾，止许刊行理学政治有益文业诸书；其他琐语淫词，及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁，违者从重究治” [11]165 禁令也再行重申。郢中社隨即名存实亡，青年蒲松龄的诗歌创作激情也受到一定程度的打击，甚至在“现存的蒲松龄一千余首诗中，没有一首郢中诗社的倡合之作” [12]6 ，《聊斋诗集》中也不见一首作于康熙九年（1670）之前的作品。但在此前，“记述鬼怪灵异故事传闻的文言小说作为表现奇思异想和抒发幽怀的手段，晚明以来在文人士大夫中甚为流行” [13]655 ，也不会轻易触犯清初的文化禁令。这样一来，既有兴趣，又有很好古文素养的蒲松龄创作“聊斋”故事，就是顺理成章的事情了。

蒲松龄并没有将“聊斋”创作和“八股时文”训练统一起来，主要原因是“八股时文”各种限制太多，并不适合书生随意指点江山、激扬文字。单就清八股而言，其基本承袭明八股，题目全出自“四书”，要求考生“代圣贤立言”，在考试程序和答卷格式上不能有失误。刘熙载就曾总结八股文写作的基本要求说：“文不外理、法、辞、气。理取正而精，法取密而通，辞取雅而切，气取清而厚。” [14]182 更重要的是，考生要在文意思想上经历“自我改造”，以适应统治者要求，具备既能务实治国又能俯首听命的“素质”。而蒲松龄除了在“格式”上偶有失误外，最大的问题却恰恰出在“自我改造”层面。所谓“少失严训”，反而成就了他较为活跃的思想，加之性格耿直又富有书生激情和文人理想，自然不喜刻板僵化的“八股时文”，而喜能够纵横辩驳的“古文”。这样一来，他的“聊斋”创作与古文训练可谓相辅相成。但问题是“古文”好不等于“八股时文”好，“聊斋”创作对八股文的帮助极为有限，甚至在很大程度上阻碍了他的科举之路。从这一点上看，蒲松龄“聊斋”创作的成功和科举试的接连败北存在某种必然性的联系。从蒲松龄现存的《早起》《一勺之多》《自贡曰辟之宫墙 百官之富》《是故君子先慎乎德 一节》《孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下》《致知在格物》《心诚求之》等23篇“聊斋制艺” ① 看，他经常是以小说笔法进行叙写，追求“意乘间则巧，笔翻空则奇，局逆振则险，词旁搜曲引则畅” [15]5 的境界，再加上“学理不深，对圣贤之言体悟不透，在‘理的层面上不符‘清、‘真的标准”，“多不符合八股文的功令格式，违反了‘法层面上‘雅的衡文标准” [16]，结果自然多不被考官认可。

第三个动机是借以抒发怀才不遇、科举失利的愤懑。蒲松龄成家自立门户之后，子女相继出生，“食指日繁”，家境长期窘迫。不得已，他先后给人当“师爷”，做家庭教师，也仅得温饱而已，科举始终是他荣身发迹的最好途径。在参加科举考试的过程中，文学家施闰章给他带来了很不一般的影响。顺治十五年（1658），也即施闰章“督学山东”的第三年，十九岁的蒲松龄受施闰章赏识，以县、府、道三试第一入学，这不仅是蒲松龄科举路上完美的第一步，也是后世论者评介蒲松龄时必书之事。但客观地说，蒲松龄的这次成功带有很大偶然性，他的制艺文章并不很符合“八股时文”的要求，却有幸碰上了风雅怜才的施闰章。当时施闰章根据《孟子·离娄》“齐人有一妻一妾”出题“早起”，蒲松龄对应作了一篇一点儿也不“八股”的八股文 [17]1403-1404 ，不仅融说理和心理描写为一体，还兼有一些唐宋八大家的风范。施闰章读后大赞：“首艺空中闻异香，百年如有神，将一时富贵丑态，毕露于二字之上，直足以维风移俗。” [18]1762 这其实是属于文学家的称赏，而非八股考官的评价了。而且，施闰章“碔砆盈屋，不若璞玉；凡材蔽野，不若松柏” [19]168 的取士态度，也并不十分符合当时普通考官一般持有的评判标准。这就不难理解，为什么在顺治十七年（1660）施闰章调任江西后，蒲松龄再以同样的风格应乡试时就一路败北了，甚至与他同受知于施闰章的张笃庆、李尧臣也是如此。王培荀《乡园忆旧录》曾云：“（蒲松龄）作文空诸所有，一缕清思为题，曲曲传神写照，时文中白描高手也。施愚山评其文谓剥肤见骨。场中文多取痴肥，故终身不遇。” [20]20 说出了蒲松龄制艺文章有些“不合时宜”的问题。蒲松龄既很想通过科举进而挤入“体制内”，又不放弃、不改变自己卓然而异的个性思想，在施闰章奖掖之后接连失利，自然十分失望愤懑，这促使他创作了大量揭露考官不公、考场弊端等反映科举黑暗类的聊斋故事。《聊斋志异》全部近500篇故事中至少有三分之一关乎书生，其中又至少有一半是跟科举之事紧密联系，而名落孙山的缘由，几乎全部是“考官昏聩”，或是归结为命运的捉弄。从这个角度讲，结撰“聊斋”故事也是他挣扎并试图突破人生困境的一个表现。

第四个也是最主要的动机是寄托“精思著文” [7]的文人理想。蒲松龄在科举路上的“不幸”，于其创作《聊斋志异》而言却是最大的幸事，对他而言，“八股时文”不过是不得不用的“敲门砖”，采用古文语体创作的《聊斋志异》才是放开拘束“精思著文”的落脚点。蒲松龄的“古文”在根本气格上就与“八股时文”相谬，并不太注意谨严的理学思辨，经常抓住一个方面点染发挥，看似汪洋恣肆而随意如之，体现出一种小说笔法，即便是大量的代人歌哭之作，也表现出明显的个人意识，渗透着浓厚的人文情怀。随着年纪阅历的增长和科举梦想的逐渐破碎，“读书——仕进”也渐渐让位于“精思著文”。蒲松龄开始在设账谋生和奔波赴考的同时，不惜花费大量精力，不顾亲友劝阻，坚持改编创作了大量的“聊斋”篇章，将此“小道”“杂务”发扬光大并以之自荐。在康熙十八年（1679）《聊斋志异》初步结集后，他先后拣选其中的部分篇章呈送给淄川当地缙绅名流的代表高珩和唐梦赉，获得了二人的较高评价，自此蒲松龄名闻乡里。康熙二十六年（1687），守丧返里的朝中高官兼诗坛领袖王士禛赏阅了《聊斋志异》的部分篇章并作了称赏式的评点，后来还几番索借书稿，择选其中的《五羖大夫》等五篇加入他自己的《池北偶谈》。王士禛对《聊斋志异》的评点“在清代却客观上成了《聊斋志异》流行的金字招牌”，以后“几乎所有的《聊斋志异》的抄本、刊本，全都附有王士禛的评语” [12]215 。自此蒲松龄更加坚定了精思著文的信心，他以“志异”为表，用“旧瓶装新酒”，内在精神上将传统文人的“经国济世”和“发愤著书”融合在一起，希冀通过另一种途径实现自我人生价值。也正因此，《聊斋志异》既是“文言”“短篇”“传奇”“志怪”，又是“劝世的”“人性的”“孤愤的”“有寄托的”。蒲松龄可以在撰写“聊斋”故事的初期就对张笃庆等人的劝止置若罔闻，也会在《聊斋志异》初步结集并得到王士禛赞扬时，有“一字褒疑华衮赐，千秋业付后人猜。此生所恨无知己，纵不成名未足哀” [21]281 这样的表白。

蒲松龄以“精思著文”的态度结撰“聊斋”故事，在继承文言小说传统的基础上有意识地进行了突破和新的构建，主要反映在两个方面。

一是在艺术形式上。纪昀贬低“聊斋”之语“一书而兼二体”，恰恰成为了蒲松龄在艺术上继承传统而又突破传统的标志。所谓“二体”，即“志怪”和“传奇”，实际主要指六朝志怪小说和唐传奇。六朝志怪小说上承神话传说，以怪异为宗，以“发明神道之不诬” [22]2 为旨归。《聊斋志异》仅承其怪异的题材内容，不证鬼神而写人情、扬人性，形成“鬼也不是那鬼，怪也不是那怪”的隐喻效果。如人化鹦鹉而写情、菊化为人而写雅，又如狐报德、鬼报怨、山精神魅皆可为友等等，诸如此类，始终不离世道人心。唐传奇则以曲折之情节、华艳之语言、完整之结构书写传奇人生，寄托文人理想。《聊斋志异》承其曲折委婉的叙事方式，以经过推敲锤炼的古文语体，刻画人性十足的神鬼异类，结撰出指向鲜明的完整故事，又多从书生理想出发，俯仰人生命运和表达个性化的人生诉求，达到见真见性的境界。如“婴宁”之天真自然，“娇娜”之为红颜腻友，《画皮》之警策人心，都是有感而发，有理可循。蒲松龄将志怪与传奇相融合，不但不为文体有失，反而是以继承传统而求新创，取得了空前的艺术效果。在这一点上，现当代学者比清代学者认识得更加彻底，阐述得也更全面和细致，可以鲁迅、袁世硕、徐仲伟为代表。鲁迅《中国小说史略》云：“《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类。” [2]149 指出蒲松龄为文的一个特质，即并非故作惊人语，而是以花妖狐魅、奇境异域摹写人情冷暖和世态炎凉。袁世硕、徐仲伟合著的《蒲松龄评传》，从“不拘一格”“小说诗化”“狐鬼形象”“讽刺艺术”着眼，梳理了《聊齋志异》对上古神话、六朝志怪、唐人传奇以及史传文学、白话小说、戏剧文学等多种体裁，在题材、叙事方式、语言、结构方式、情节设计等方面全方位进行借鉴、融合和发展的情况，强调指出了其“志怪新质” [23]176 的特点。

二是在思想意蕴上。《聊斋志异》以揭露和批判社会黑暗、讥刺科举、讽喻世情最为鲜明，清人多附以“有益政教”，近人则多关注其有所“揭露”“批判”“赞美”等，均立足于一定的政治立场而为作者代言。但《聊斋志异》的特别之处在于，作者以“异史氏”自命，在神异故事中引入并发展了以司马迁发愤著书为代表的史传精神，寄托文人理想，这实际是对文言小说艺术的最大发展。“摆脱了六朝志怪小说的窠臼，从整体上冲破了唐人传奇的模式，并且避开了这一类小说容易陷入的侈陈怪异、诞而不情、不知所谓的泥潭，开创了一个崭新的创作境界。” [23]184 《聊斋志异》这种“崭新的境界”，这种“独特”，从根本上说来自于蒲松龄在独特人生经历中形成的人生观和世界观。他以另一种形式的“精思著文”，将自我的人生忧愤和文人理想熔铸在一篇篇故事以及其他诗、文、词、俚曲中，发扬“不平则鸣”的诗文传统，从而感召天下文士，引发读者共鸣，正如《聊斋自志》所谓“集腋为裘，妄续《幽明》之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣” [6]130 。由此生发而论，《聊斋志异》在神仙鬼狐精魅的描述之外，将千百年来积淀在书生骨子里的由怀才不遇所引发的悲感情怀渗透其中。鬼哭狐悲，都发端于狼藉的人世；狐鸣鬼歌，又每每可见人之衷情。因此诸多“聊斋”故事，名为狐鬼作传，实写现实文章，明为“志异”之书，却多述书生、文士、官员、百姓等一概大众所能体认的生活故事。所谓“聊斋”故事，可以解颐，可以警世，但思想核心是在抒发怀才不遇、报国无门和济世无途的愤懑的同时，代表以下两种社会阶层表达相应的社会诉求和人生诉求：其一是在以普通百姓、私塾先生的视角来观照人世，表达大众乐善求仁的共性诉求，如吏治清明、缙绅仁义、百姓贤孝等；其二是在以地方名流、士林才子的境界体味人生，抒发士林等辈相对个性化的人生诉求，包括对科举荣身、经国济世的渴望以及晚明以来浪漫而感伤的文人情怀，以及其他一些包括情与性在内的潜在心理。也正因此，如果将《聊斋志异》贯穿来看，会发现许多思想倾向不一致，甚至是矛盾的地方，但其对文士精神的贯彻是统一的，瑕不掩瑜。

综上所述，蒲松龄结撰《聊斋志异》始于兴趣，又在与窘迫的现实相抗争的过程中，将之作为寄托深厚文人理想和济世情怀的主要载体，有意识地“精思著文”，在“形”“质”两个层面完成了突破和超越，创作动机逐渐明确并一贯到底。正是基于这种有意为文、以神异故事寄寓个人理想和济世情怀的鲜明创作个性，蒲松龄将传统文言短篇小说推到了新的高度。虽然《聊斋志异》一度因无钱付梓而被埋没了半个多世纪，但最终还是凭借其丰富多彩的艺术魅力和较为复杂深厚的思想蕴含，得到了海内外众多读者的共鸣和喜爱。

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（责任编辑：朱 峰）