曲艺音乐鉴赏的几点思考

陈爽

曲又有其作为中国传统文化事项的独特性。作为中国传统文化事项，曲艺音乐“鉴赏”即鉴别与品鉴它的传统表达方式与艺术审美。它与大众相对熟悉的欧洲古典音乐体系、世界音乐体系、流行音乐体系等在音乐的声音概念、歌唱方法、艺术审美等各个方面都有本质上的分野与形态上的差异。

作为口传心授的艺术形式，曲艺的艺术表现不以曲谱文本作为载体，而依赖于实际表演的状态。因此，曲艺音乐的鉴赏应该更加关注表演的主体—— 唱（奏）者。没有唱奏者的表现，当我们面对一个唱段的曲谱是没有办法进行鉴赏的。除了唱腔的曲式结构与旋律节奏，曲艺音乐呈现出的诸多信息与美感无法从曲谱中传递出来。因此，曲艺音乐的鉴赏应从赋予音乐表象的“人”入手，才能对书目与唱段的表演进行整体与全面的研究。这是由东西方学术研究的角度与方法决定的。季羡林提出东西方思维的主要区别是：“东方综合，西方分析。所谓分析，比较科学一点的说法是把事物的整体分解为许多部分，越分越细。这有其优点：比较深入地观察了事物的本质。但也有缺点：往往只见树木，不见森林。所谓综合就是把事物的各个部分连成一气，使之变一个统一的整体，强调事物的普遍联系，既见树木，又见森林。”①在中国传统音乐中，唱奏者就是把音乐的各个部分有机结合在一起的主体。从唱奏者的角度看音乐本体就比从曲谱上看音符要综合、要理性。

因此，在具备一定音乐分析的基础上更好地深入研究曲艺艺术本体，需要把曲艺表演者的因素纳入研究视角中。表演者的时代背景、师承关系、嗓音条件、演唱技巧、性格情绪等等都直接影响到音乐的最终呈现。它们不是曲谱上的表情记号，是曲艺鉴赏的核心要素。篇幅所限，本文选取其中最重要的三点来谈谈研究人对鉴赏的影响。即：师承关系、嗓音条件（音色）、演唱技巧。

一

师承是曲艺音乐鉴赏的首要因素。作为中国传统艺术，曲艺音乐形态一定带有我们自己的表达方式与习惯，一定具备传统意义上的审美，也一定具备做为经典留存下来的与现代人之间的文化认同与联结。因此，一个没有师承关系，没有在“曲艺生态”系统中存在并获得认同的表演或作品不具备这些要素，也不能称之为“有传承”的表演。

“有传承”的表演，即“师出有门”。和其它传统艺术一样，曲艺行内非常重视“师门”的学习，艺人或演员日后艺术风格的基底离不开拜师学艺打下的基础。从曲艺音乐鉴赏的角度看，艺人学艺，就是一个从最基本的练声练气方法、行腔做韵、表达习惯、台风做派全方位继承学习与内化升华的过程。当今曲艺舞台上有很多出色的中青年演员都是很好的师承范例。他们从自己的老师—— 传统演唱家那里严格学习了传统书目与唱段，非常讲究行腔吐字、具有传统审美的舞台形象与表演，“味儿足”“范儿正”，深受观众的肯定与欢迎。比如，天津曲艺团有四位青年曲艺演唱家张楷、冯欣蕊、王莉、王喆被观众誉为曲艺“四小名旦”。她们的演唱就是年青一代“师出名门”的范本。张楷师从河南坠子名家曹元珠，她演唱的传统唱段《偷石榴》、《凤仪亭》、《宝玉探病》等极富乔（清秀）派坠子俏皮、活泼的艺术特征，也有其师曹元珠融合董（桂枝）派、程（玉兰）派的唱腔特色，传统底子非常扎实，深受观众喜爱。冯欣蕊师从京韵大鼓大师骆玉笙及白派名家赵学义。她的演唱既呈现出赵学义为她打下的扎实基本功，也受骆玉笙的大家风范影响，台风稳重大气。她的传统唱段《剑阁闻铃》《红梅阁》《丑末寅初》等堪称京韵大鼓表演范本。王莉的京韵大鼓演唱学习始于白派名票李树盛，后又得到白派名家闫秋霞与赵学义的指点，深得白派京韵精髓。其《遣晴雯》《探晴雯》《双玉听琴》等传统唱段的演唱深受观眾认可，刚及中年，就已经拥有很多追随她十几二十余年的老观众了。王喆的梅花大鼓演唱师从名家周文茹和花五宝，还得到过京韵大鼓名家孙书筠和赵学义的悉心指导。她的传统唱段《黛玉葬花》《摔镜架》《黛玉悲秋》《钗头凤》等韵味醇厚，行腔讲究，很好地继承了梅花大鼓“一字九转”的传统唱法，呈现了梅花大鼓“悲、媚、脆”的艺术审美，深受观众喜爱。

上述几位青年曲艺演员的演唱是众多得到“名家真传”的曲艺表演的缩影。他们在舞台上的表演呈现出一种常年浸润在传统艺术中的“古典美”“中国美”。一字一腔、一举手一抬足，无不传递着中华民族特有的音乐表现方式与审美意趣。它与大众熟知的欧洲古典音乐体系不同，有着自己完整与可持续发展的传承体系。鉴赏一个好的曲艺音乐表演首要一点就是必须具备非常规矩与系统的师承。在好老师好师父日复一日，年复一年的熏染、影响与严格的要求下，青年演员的成长是一个艺与德、技与美全面提升的过程，是一个艺术表演的学习与艺术土壤培养的全面生态系统。我们鉴赏曲艺音乐要关照到这个语境才能对音乐本体进行全面考察。

二

嗓音条件决定了一个曲艺表演者的基本“音色”。这是曲艺音乐鉴赏中非常重要的因素，也是一般音乐鉴赏中少有提及的部分。其原因在于欧洲古典音乐体系中音色属于声音训练范畴，无论什么嗓音条件都要训练到一个统一的声音标准中，音乐的表达不通过音色变化呈现。而音色在曲艺音乐乃至中国传统音乐范畴中却是一个展示音乐韵味的核心要素。中国音乐的审美与欧洲古典音乐审美的一个重要差异就是欣赏不同的音色带来的艺术体验。林谷芳在《谛观有情》中提到：“相对于其它许多音乐系统（尤其是西方音乐），对音色的重视几乎可以说就是中国音乐最具特质之所在”②。而这个特质直接影响到我们的传统声音训练理念，即不改造演员天然的嗓音，而是顺应每个人的嗓音条件发展，形成极具个人特色的表演。而这也正是中国传统音乐“流派”形成的重要因素。

在曲艺音乐表演中，由于音色不同带来的艺术审美差异比比皆是。比如京韵大鼓中最有对比风格的流派—— 刘（宝全）派和白（云鹏）派，二者流派的分野根源即来自于不同的嗓音条件。刘宝全天生好嗓子，嗓音高亮，音域宽广，而白云鹏嗓音相对刘宝全来讲要普通一些。二者如果都在曲艺音乐表演中，由于音色不同带来的艺术审美差异比比皆是。比如京韵大鼓中最有对比唱刘宝全擅长的题材，显然白云鹏不存优势，不显特色。而中国传统音乐的范畴中不存在统一的音色训练方式与审美标准，因此白云鹏在自己嗓音的基础上发展出了旋律平实，韵味醇厚的“白派”唱腔，进而形成了一批白派的“文段子”，与刘宝全金戈铁马的“武”段子并行不悖，相得益彰，大大扩展了京韵大鼓的艺术表现力，展现出中国传统艺术巨大的张力。

除了演员个体的声音条件导致音色上的审美差异，音色在曲艺音乐鉴赏中还有一些比较微妙的呈现。其中地域特色对曲艺音乐的影响非常重要。它既体现在地方方言特色上，也沉淀在地方曲种的整体风味中。

山东琴书中的“北路”琴书与“南路”琴书，看似是地域的南北造成的风格差异，但这个差异究其根源还是离不开音色对方言的影响。“北路”琴书名家姚忠贤和“南路”琴书名家刘世福的演唱风格非常鲜明。姚忠贤济南方言的“硬”与“亮”，刘世福济宁方言的“软”与“绵”，直接影响到二人的演唱风格及地域风情。这些由音色差异带来的审美体验，没有办法记录到曲谱上，但却是曲艺音乐鉴赏中非常需要强调出来的要素，学会从这个角度鉴赏音乐更能触摸曲艺的艺术本体。

我们在地方曲种的表演中还可以看到很多这样的语汇，如苏州弹词“ 糯米腔”、福建伬艺“虾油腔”等极具乡土特色的描述。这些唱腔的艺术形态同样也不能在曲谱中呈现出来，甚至不在本地生活的外乡人也无法一下感受到其中之奥妙。而本地听众对此的辨识能力惊人，演员一开口，有没有味道就知道。很多听众听曲艺听的就是就是这个“风味”，好比大家对各地美食的喜爱，就是要这个别的地方没有的“味道”。这种味道在实际演唱中甚至不完全依靠演员的演唱技巧表达，有时一个老演员老艺人的表演不那么完整与精彩，仍然能吸引听众与观众去听“乡音”，这个音色使他和心中的故乡紧紧连接起来，是一种极具人文关怀的艺术体验。

三

曲艺音乐鉴赏中学会欣赏不同的演唱技巧是品鉴音乐、感受风格很重要的一环。演唱技巧是曲艺表演者呈现最终艺术形态的重要媒介，在艺人的传承中尤为重要。这一点也是曲谱无法记录与表达出来的。在中国传统音乐领域中，只有传统器乐表演中有一定的符号体系记录演奏方法，但是脱离了演奏者的诠释仍然只是个框架。曲艺做为更加民间与简便自由的艺术形式，连这样的方式都不需要。一切尽在表演者自身的体会与运用中。演唱技巧的鉴赏主要体现在发声技巧及表达音乐的技巧两个发面。

曲艺的发声技巧是学艺行艺之本。与一般歌唱与戏曲的表演不同，传统曲艺表演中，一场基本都是两三个小时，连说带唱，连讲带演，用嗓的强度非常大。有的曲种有两个人或多个人表演，如苏州弹词、山东琴书、对口快板、东北二人转等等。这些曲种的表演由于有表演上的分工，还能有演员交换分工时稍稍缓口气的时间。而大部分曲艺表演，如北方的各类大鼓，坠子、单弦、四川清音、四川金钱板、各地渔鼓等都是演员一个人跳进跳出，伴奏表演一体的，工作量之大，要求之高，没有经年累月的锻炼和好的方法，是无法完成的。这时用嗓的方法与技巧就尤为重要，如果不得当，根本撑不下这么大强度的工作。苏州评弹团演员的工作量为一年180多场，令人惊讶如此大的强度。但是实际很老演员过去“跑码头”一年300多场是家常便饭。在这样的工作强度下，怎么保持嗓音的状态是一个非常科学的问题。

实践中，几乎所有的艺人都要在师父教的方法中摸索出一套适合自己的发声技巧。所以曲艺音乐的发声技巧没有欧洲古典音乐的声乐技巧有一个统一的方法和标准，而是个人建立适合自己的方式。从这个意义讲，曲艺的唱法千差万别，曲种有曲种的唱法，流派有流派的唱法，个人有个人的唱法。也因此我们才能听到看到曲艺音乐中如此丰富的音色和千姿百态的音乐表达。

曲艺大家名家们自创了各种各样的发声技巧。京韵大鼓演唱家刘宝全发明了从最低音一口气练到最高音的方法。这种方法使得他的京韵大鼓唱腔中挑腔、长腔特别多，旋律高亢挺拔、起伏跌宕，大气磅礴，唱起英雄侠义来一气呵成、酣畅淋漓。没有这个方法与几十年如一日的磨练过程，是无法驾驭刘派唱腔的，这也使得一般人对刘派京韵的演唱望而却步，无法超越他“鼓界大王”的艺术地位。骆玉笙依据自己嗓音宽厚的条件，专门练低腔拓展音域。她的大鼓中长腔多在低音区逶迤徘徊，深沉细腻，荡气回肠，是骆派京韵大鼓的重要特色。她的低腔与刘宝全的挑腔、高腔同样建立在独立的发声练声方法上，是一般人难以模拟偷师的，形成了自身非常稳定与鲜明的艺术特色。

除了发声技巧，曲艺音乐鉴赏中最需重视的就是演唱家们表达音乐的技巧，包含了表演中的行腔、吐字、用气、劲头等等各个音乐呈现的部分。这些技巧既成就曲种特色，也形成流派与个人风格。比如四川清音中李月秋、肖顺瑜的“哈哈腔”，天津时调王毓宝的“疙瘩腔”，苏州弹词中蒋月泉、徐丽仙在加强弹词音乐抒情性上的探索等。

四川清音中的“哈哈腔”顾名思义是由演唱时有“哈哈”笑声的效果得名，是四川清音的标志性特色唱腔。根据演唱需要，“哈哈腔”既有委婉、缠绵、若断若连的“懒哈哈”，又有活泼欢快似珠落玉盘的“脆哈哈”，还有音区高低明暗分别的“暗哈哈”和“亮哈哈”。实际表演中，我们既能听到擅唱清音小调的李月秋《布谷鸟儿咕咕叫》中明快活泼的哈哈腔，也能感受到擅唱大调的肖顺瑜在《昭君出塞》中用缠绵、幽怨的哈哈腔带来的悲愤、哀怨的艺术情境。

天津时调中王毓宝的“疙瘩腔”抑扬顿挫、婉转曲廻，她的传统唱段《放风筝》《摔西瓜》等，简单的四句靠山调在“疙瘩腔”的演唱技巧下把天津人幽默、诙谐、痛快、火爆的地域人文气质表达的酣畅淋漓，许多老天津观众一听就是一辈子。

苏州弹词中的蒋月泉和徐丽仙是公认在弹词音乐中贡献非常大的两位演唱家。他们的弹词演唱在坚实的传统唱腔传承基础上有很多自己的创造，形成了自己的行腔风格和演唱特色。蒋月泉借鉴京剧杨派老生的唱腔和京韵大鼓的发声方法，唱曲唱情，声情并茂，书目中人物的唱篇，抒情韵味醇厚，对弹词音乐的发展是“划时代”③的。他在中音区常用一唱三咏的方法，善于运用小腔和装饰音，使唱腔韵味浓郁。但同时又不炫技和媚俗取宠，有内行听客评价他平衡了雅俗、刚柔、新旧，美在“中正”。徐丽仙将弹词曲调中很少用的“4”和“7”用在自己的唱腔中，加强了弹词音乐的抒情性，又不失曲艺音乐的语言性，非常精妙 。不仅形成了自己的流派行腔风格，还大大拓宽了弹词音乐的表现力。她还借鉴其他艺术形式的演唱技巧比如戏曲中的“擞音”唱法甚至一些不符合一般声音审美的“败音”—— “膈腮音”用于丰富自己的唱腔表现力，形成了《新木兰辞》中苍劲豪迈的个性风格。

结语

曲艺音乐鉴赏是曲艺音乐研究中的重要部分，音乐研究的目的终归要回归到艺术价值与文化价值判断中。以“口传心授”为传承，“谱为框格，色在润泽”为表现手法的中国传统音乐鉴赏，不能依赖文本，也没有可依赖的文本。曲谱只是曲艺内行者或熟悉曲艺艺术规律的研究者一个大致的参考，对一般学习者与研究者不具备提供研究依据的功能。再加之曲艺艺术的方言性、流动性、即兴性，使得曲艺研究除了曲词，其音乐形态、表演方式基本摸不着。因此，对它的研究一定要回归到艺术表演的本体上，而这个本体集中体現在表演者个体上。这既是曲艺音乐研究没有文本可依据的困难之处，也是曲艺音乐鉴赏与研究最灵活、最有趣的地方，同时也是探索曲艺音乐本质最有效的方向与途径。

注释：

①转引自胡兆量 阿尔斯朗 琼达等编著《中国文化地理概述（第二版）》，北京大学出版社2006年3月27页。

②林谷芳：《谛观有情》 ，昆仑出版社 1998 100页。

③吴宗锡：《蒋月泉的抒情味》 ，《新民晚报》2013-2-24。