艺术的政治和政治的艺术

维舟

密歇根大学亚洲语言文化系及比较文学系讲席教授唐小兵

唐小兵的著作《流动的图像》

新的文化生产方式

与传统的“礼乐文明”不同，现代文化通常是视觉主导的。这与城市化、现代化的进程并行：城市中充满了纯粹视觉导向的娱乐，那是像万花筒一般纷至沓来的可视印象;与此同时，快速通行的交通工具又在解放每个人感官的同时，加剧了急需进行视觉处理的种种视觉刺激。当然，视觉文化并不是现代文化的全部，但却无疑是观察和理解现代社会的一个极佳切入点——很多时候，正是人们在日常生活中接触的大量图像以艺术的抽象表现了我们头脑中的事物，又反过来形塑了我们的所思所想。

在当代中国，由于社会变迁在极短的时间里以急骤的方式推进，对生活在其中的每个个体的日常经验都施加了强烈的影响，表现在艺术中，也随之出现了纷繁复杂的面貌。旧有的传统不绝如缕，而新的传统尚未完全站稳脚跟，迎面又涌来另一波浪。在这样的过程中，当代中国的图像生产是无数碎片，往往前后并不连贯，但又正是这种明显的断裂真实地呈现出中国人集体记忆和文化身份的不断变动、分裂与叠加。

当代中国视觉艺术最鲜明的一个特质就是由“革命”所带来的断裂，这是为了摆脱传统、迈向未来所付出的代价。艺术从来不仅仅是艺术，而文化也不只是为了自我表达，它是一个社会自我更新的表征。在中国传统中，施政的目的就是为了让人受文化濡染，因而政治本身就是文化事务，这意味着，对这一全新时代的视觉文化的理解无法脱离其政治内涵。更进一步说，在这样一个时代，文化、艺术本身被赋予了远远超出其本身的价值：它象征着一个群体竭力摆脱过往的重负、朝向未来运动的那种力量。

唐小兵在《流动的图像》中首先要反对的是如今盛行的普遍误解，强调即便是在“文化政治”最激进的年代，也并不是没有艺术存在——或许恰恰相反，在当时的革命形势下，艺术太重要了，以至于不能仅仅交给艺术家。文艺被剥离了其精英主义的意味，它是人民的事情，而不只是艺术家自己的事情;此时，“艺术家与他的作品以及观众的关系被重新定位，艺术家成了新社会里一位积极的生产者或者说工作者。艺术本身，无论是作为审美经验还是文化机制，也被重新定义”。

一如本书所言，这种视觉文化带来一种“新的视角”和“新的观看之道”，也就是“要在日常生活中发现和肯定社会主义精神”。这确实是中国在追寻现代化的途中一次重要的“文化转向”，转向那些本土文化中非精英的、属于民间传统的、为大众所熟悉的形式和符号的采用和发掘，由此出现了新的文化生产方式，这意味着“力求把现有的文化形式，与全新的观念和想象别出心裁地融合在一起，进行改编和重新编码”。就某种意义上来说，这确然是全新的，因为这让文艺超出了个人表现和审美情趣的范畴，成为一种革命的民族文化;然而过甚强调其“新”就很容易让人忘记，它在另一重意义上其实是对中国政治文化传统的延续：自孔子以降，儒家传统就一直坚信，要重塑社会秩序，就必须从根本上教化每一个人，更近一点说，新文化运动也同样认为，文化是匡救中国的根本之道，而且正因精英的、正统的旧文化已经衰败，才有必要去挖掘旁支的非主流因素来达成变迁。

在当时很难为人所察觉的是：这在一开始就为新的艺术形式埋下了衰败的种子。因为新的文化生产既抬高了艺术的地位，认为成为公众经验的艺术要比“狭隘”表现自我的艺术更具价值，但这又潜在地剥夺了艺术本身的独立性——理由很简单，既然新的艺术需要艺术家的自我改造，去自觉地达成艺术的社会使命，那么无论其用意为何，势必会更注重艺术的社会效用，让艺术成为服务于影响公众的工具。一旦艺术丧失了自身的独立性，艺术家自发的创造性遭到压制，艺术就很难成其为艺术了，它很可能在实践中沦为粗糙的宣传。

社会变迁与艺术的命运

也许人们并不是没有注意到审美的逻辑和社会功效的逻辑之间存在的二律背反，但在长久以来“文以载道”的传统影响下，他们很自然地认为“文”应当服从“道”，但问题在于：中国现代史上的“道”又频繁剧烈地变化。像电影这样的艺术门类更因为其潜在的社会动员功效，而从一开始就受到重视，正如唐小兵在书中所说的，从20世纪40年代末到90年代的中国电影“可以说无一不反映、再现、宣传、突出，甚至直接参与了各个层面的社会变迁”，但问题是，政治视角的艺术功效往往有强烈的侧重，其结果是“电影在动员民众应对民族危机方面的巨大潜力被充分认识到，电影的娱乐功能则被视为肤浅轻率而遭到贬低和排斥”。这带来的一个啼笑皆非的后果是，一部按说价值观完全正确的“好”电影，却无法真正打动人，更有甚者，有时观众还对片中的反派角色（诸如女特务阿兰小姐）印象更深。阿瑟·丹托在其名著《艺术的终结》中认为，过分让艺术承载哲学意义，将导致艺术不再成为艺术。在中国，艺术承载的同样是自身之外的“道”，如果要说有什么不一样，那只是这个“道”往往不是哲学意义，而是政治意义。

即便在市场化的时代，成功的当代中国艺术也往往并不仅仅只是审美意义上的，它们还带有不可回避的政治、社会内涵的解读。虽然已有很多人开始不再用艺术之外的标准去评价艺术，艺术风格问题也很少再成为政治问题，但艺术也不是诞生在真空的环境里，它的活力势必要来自孕育自身的那种社会文化本身。更何况，艺术被市场化之后一个屡屡被人诟病的地方，就是它逐渐脱离公众，成为圈内人自娱自乐的玩物。如何在坚持艺术自主性的同时又避免一个行业的自我封闭，这是一个迄今存在的难题——这或许是因为，在经历了数十年来的革命洗礼之后，艺术要想再回到那种小众精英雅文化的状态，已经不再享有无可置疑的正当性，现在需要的是一种新的属于公众的视觉文化。

在此被忽视的一点是：这种变迁不仅是政治情势和社会的递嬗，或艺术潮流的兴衰，也是因为所面对的受众完全不一样了。“人民”本身就是意识形态化的群体想象，并不等同于全体国民（至少那些反动分子不能算是“人民”），但在市场化的时代，艺术创作所面向的却不是这样的“人民”，而变成了“公众”乃至“消费者”，他们与艺术家的关系也完全变了——如果视觉艺术是一种“观看之道”，那么艺术家与受众之间彼此的“相互观看”本身无疑也在影响着艺术创作。

更进一层说，东西方之间的对视也在左右着对艺术的评价，这是书中另一个不断出现的焦虑：虽然在译成中文时已照顾了中文语境，但这本书在本质上仍是主要写给西方人看的，旨在反对（或至少是纠正）西方流行叙事中对中国的偏见，因为只有这样才能从中国当代文化的自身逻辑出发，非如此不能深入理解中国的现代艺术及其激进试验的历史特质。然而，如果说这在欧美语境下具有犀利的批判性，那么落实到中国社会的语境中来说，则总不免有几分“理解即原諒”的古怪意味，反过来冒着失去艺术批评批判性的风险。艺术的政治和政治的艺术当然都有其丰富的意味，但对当下中国来说，也许最重要的还是一种虽然已显得有几分过时、但在中国从未实现的理想：让艺术成为艺术本身。