歌剧中的“演”与“唱”本该并重

曹晓雯

我在上海音乐学院声乐歌剧系担任表演指导老师已有十二年。多年前，有一位本科三年级的学生曾在我的基础表演课上给我留下了深刻的印象。在表演课外，我看过这位学生的声乐专业课期中考试，他的演唱技术上乘，台风也基本成熟。但在我的表演课上，他却总表现出一种无所谓的状态，从不曾真诚地走出自己，走进角色。看他的表演练习时，我总是满怀期待地开始，每每失望地结束。在表演课程即将结业之时，其他学生都在向着正确的表演观念努力前进，而他却始终止步原地。有一次，我终于按捺不住心中的疑惑，在课后问他原因。他说，作为歌唱演员，应以唱为重，演为辅，如果总共有十分，那么唱占八分，演只占两分，甚至可以更少，只要唱好了，演得好不好无所谓。心中的轻视让他在同等歌唱条件下，失去了用表演加分的机会。在高年级的歌剧与重唱课程汇报中，他虽唱着角色的歌词，却唱不出角色的内心，我为他感到遗憾。

随着时代的发展，观众的艺术审美力也在逐步提高，绝没有观众会拒绝一个既会唱又会演，舞台呈现丰盈饱满、趋于完美的演员。每位演员对“演”与“唱”的认知和驾驭能力各有不同，但如果不能为塑造剧中人物形象而唱，只是为唱而唱，歌“剧”的意义何在？歌剧与艺术歌曲的区别又何在？在百度百科中输入“歌剧”二字，直接映入眼帘的是歌剧的概念：

歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。歌剧在十六世纪末，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。

《西方歌剧辞典》一书开篇便写道：

歌剧是音乐与戏剧、文学、美术、舞蹈等相融合的一种综合艺术形式。尽管有不少戏剧体裁都配有音乐，但其中的音乐仅仅起到装饰作用，只有歌剧是以音乐为主要手段的戏剧。全剧贯穿音乐，音乐承载戏剧表现，阐明和强调作品的内容含义和人物情感，各部分有完整的形式。

“演”与“唱”本就应该是并重的。在表演基础课程教学中，我一直在尝试着带领学生们树立正确的表演观念，掌握科学的学习和排演方法，运用得当的表达手段，努力将音乐与戏剧紧密结合。

近几年，学校大力推举歌剧排演，不仅为学生们提供了大量的实践演出平台，也为我们年轻老师提供了宝贵的教学实践机会，使得在课堂中遗留的问题，在舞台实践中得到了妥善的解决。

2017年，我独立导演与上海爱乐乐团合作歌剧《日出》的音乐会版，演员全部为上海音乐学院声乐歌剧系的本科生和研究生。在排演过程中，A组两位男女主演歌唱水平更胜一筹，特别是扮演陈白露的女主角歌声优美，唱功一流。然而，她在气质上与角色有些差距，我多次与演员沟通，试图引导她解放自己，走进角色。她平时经常穿休闲装和球鞋，整体气质松垮，略显笨重。为了贴近年轻、美丽、高傲、任性的交际花女主角陈白露的气质形象，我提议排练时要穿上礼服裙和高跟鞋，营造一种良好的自我感觉，但女演员却一直以不习惯为由回绝我，直到演出时以踉踉跄跄勉强能走路的姿态上台。对高跟鞋和礼服裙的不适应，导致她肢体僵硬，极大地束缚了她的舞台表现力。脚是每个人身体重心的根基，用以支持身体并行走。我经常在表演课上与学生们分享走近角色的小经验，可以从脚着手，鞋子穿对了，角色或者演唱的气息位置才能对，气息通畅了，才可以自如地演与唱，舞台呈现才会有更多可能性。

演唱的最终目的是传情达意，内心情感是外部行动的支撑，外部行动是内心情感的表现手段，两者缺一不可。外部行动主要通过肢体语汇进行传达，当肢体语汇被人为地限制表达时，内心真实情感的表达同样会受到阻塞。正如《表导演者》一书中写道：“斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员必须先生活于角色，化身为角色，跟角色一起行动，在角色中以演员自己的名义动作，有真情实感，才能感染观众，才能达到最终目的——让观众具体地感受、领会剧本的主题思想。”固守着自己，不肯尝试改变并走进角色，虽唱功好，但塑造的人物形象却无法让观众相信。两分“演”拖了八分“唱”的后腿，将满满的遗憾留在了舞台之上。

相反的，B组两位男女演员的歌唱条件虽不及A组演员，却尽全力改变自我，在梳理剧本剖解角色的过程中，用心理解、体会并表达角色的喜怒哀乐。男演员更是在演唱重头戏《为什么破碎的总是美丽》时情到深处，饱满的感情涌动着动人的歌声，伴随着激动的眼泪一气呵成。歌中唱到“竹筠你看那你看那你看那太阳就要升起……”时，有三个重复的“你看那”，演员最初演唱时，节奏停顿均不明确，缺少表达依据。该篇章前戏的规定情景为：女主角陈白露遭遇赖以寄生的银行家潘月亭破产，巨额债款无法偿还时，她选择在日出前服毒自杀。面对闻讯赶来好意相劝想带其离开的男主角方达生，白露既留恋不舍，又无法继续面对不堪的现实和自己。白露说道：“达生，还记得你给我买的那朵玫瑰花吗？”达生说：“当然记得。”白露说：“再给我买一朵好吗？”达生说：“好的。”白露说：“等等，我，我还要那朵，红的。”达生：“好的。”白露决心已定，借请达生为自己买玫瑰花，巧妙地支走误以为她已回心转意的达生。就在达生满心欢喜地抱着红色玫瑰花再次上场时，刚刚还活生生的白露已带着绝望走到生命的尽头。一个美好的年轻的生命就这样结束了。达生不解，伤心，悲愤欲绝。三个“你看那”的演唱处理，第一个在试图确认不明状况，上场的前进脚步在发现倒地的白露时突然停止，尝试着轻轻地不确定地说出“你看那”；第二个“你看那”极速奔向倒地的白露，将白露小心翼翼地抱起并试图唤醒她，白露成为“你看那”的唯一对象，达生无法接受白露已死的事实；第三个“你看那”确认白露已死后痛苦到欲哭无泪，不能自已，将身体已经逐渐冰冷的白露紧紧搂入怀中，这个迟到的拥抱充满着对白露深深的爱意，“你看那”从前两个呼唤到哭诉。

这种内外部的相互影响与相互作用的辩证关系才真正合乎演员的创作规律。“演”与“唱”紧密地结合在一起，达到了“声情并茂”的演出效果，观众们都被深深打动了，台上台下抽泣声呼应成片。没有观众或者专业人士为男演员边抽泣边歌唱的小瑕疵而异议，这是真情实感的流露，这是直指人心的表达，这是将“演”与“唱”紧密结合在一起的神奇而强大的舞台力量。

说到部分学生无法很好地平衡“演”与“唱”的关系，还要从声乐专业学习的特殊性谈起。音乐学院声乐歌剧系学生从进校起，便是师从自己的专业课老师，类比师傅带徒弟，一对一教学。在专业课程的学习中，重中之重的是声音和位置，专业老师的声乐教学中比较少灌输给学生表演的重要性，这让学生片面偏激地理解为“唱”是重于“演”的。这样的学习习惯持续两年后，在本科三年级才会首次接触表演基礎课的学习，由表演老师再来引导回“演”与“唱”并重的关系，并非所有学生都能在短暂的一年课程学习中接受消化。艺术是相通的，有些消化好的学生，除了表演开窍外，声乐专业技能也随之提高。但一部分始终不能平衡好两者关系的学生，通往正确表演大门的道路被阻塞了，甚至出现逆反心态，歌唱状态更加僵化。试想，如果能将基础表演课程放在本科一年级教授，是否更为科学？在学生们还如同一张白纸时，就在他们心里埋下歌剧中“演”与“唱”本该并重的种子，声乐专业老师与表演老师、形体老师联合配套教学，齐心浇灌，让这粒种子在他们的心里生根发芽，终有一天会在舞台上开出灿烂的花朵。

歌剧中的“演”与“唱”本该并重。仅抓着“唱”，无法平衡好“演”与“唱”关系的歌剧表演是有缺陷的、不完整的。我认为，“歌”与“剧”，“唱”与“演”，就像“呼”与“吸”一样，共存共生，相互依托。“唱”是“演”的重要表达手段，“演”是“唱”的充分依据，以情带声，以声传情。最终，我们要以为观众呈现出声情并茂的视听享受而努力，以继承和发扬歌剧艺术而奋斗。