画吾自画—齐白石山水画的创作历程及特点

◇ 吕晓

在一般人的印象中，齐白石是一位大写意花鸟画家，但是综观齐白石一生的艺术创作，他的山水画创作开始最早，也最先确立自我风格，最具独创性和革新价值，受到的攻击和误解也最深，因此，存世作品相对较少，大多为师友知己所绘，少应酬而多精品。要全面理解齐白石的艺术历程、创作思想和交游，就必须深入研究齐白石山水画的师承、发展脉络和特色，并将其放入20世纪中国画发展的历史脉络中，重新认识齐白石山水画的特色、价值与意义。北京画院策划“胸中山水奇天下—齐白石笔下的山水意境（之二）”并编辑出版《胸中山水奇天下—齐白石山水画精品集》，集中全国十余家公家收藏单位的近两百件齐白石山水画精品（画集中还收录了数十件来自捷克、日本、美国的齐白石山水画精品），加上北京画院珍藏的五十余件山水画稿，第一次较完整呈现出齐白石山水画发展的脉络，充分展现其在山水画创作上的独创性和革新意义。我们将齐白石的山水画的发展分为四个阶段来呈现:湘上青山好景光（1882—1902）、看山曾作天涯客（1902—1917）、卅年删尽雷同法（1917—1929）、岳雨湘烟梦往还（1930—1954）。

一、 湘上青山好景光（1882—1902）

齐白石学习山水画是从临摹《芥子园画传》入手，兼学湖湘名家之作，早期创作多表现湘潭本地风光。《石门二十四景》虽然作于“五出五归”之间，因其描写的是湘潭石门岭一带风光，而且创作于开始远游后不久，与早期山水画有较多联系，故归入第一阶段。

1.《芥子园画传》的意义

齐白石学习山水画的入门教科书是清代影响深远的画谱—《芥子园画传》。他自己回忆是1882年（20岁）时在“在一个主顾家中，无意间见到一部乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》，五彩套印，初二三集，可惜中间短了一本”，便借回来用薄竹纸摹绘了一遍。这便是齐白石学习山水画的第一口奶，可惜这套临本现在不存。〔1〕胡橐回忆：“记得我小的时候开始学画，白石老人要我首先学习《芥子园画传》，要我照样子仔细临摹一遍，最好也能像他那样用油纸蒙在画谱上摹绘，老人还打开柜子，在层层素材底稿里，竟找到了幼年用油纸摹绘的《芥子园画传》小稿给我看……”〔2〕北京画院收藏有一本《芥子园画传》临本（图1），封面落款为“大观主人”，内页用薄而透明的竹纸一丝不苟地摹绘而成，连谱中说明文字都一一用楷书工整誊抄，不知是否就是齐白石早年临摹的画稿。

有了这番苦功，齐白石对于山石的皴法、树木、云水、点景人物的绘制均有一定基础，但因为《芥子园画传》为木刻本，为了木刻上版方便，皴擦多转化为笔路分明的线条，缺乏侧锋皴擦的丰富感，对于积墨、渲染之法，更是难以展现。因此，齐白石30岁之前，还停留在《芥子园画传》和“四王”的技法，在皴法、点染上还不生动。

2.湖湘名家的影响

1889年，27岁的齐白石拜胡沁园为师，随其学习工笔花鸟草虫的同时，也随胡家的家庭教师谭溥学画山水。谭溥有诗集传世，其山水画风格近“四王”一路。〔3〕齐白石随其学习，系统掌握了传统山水的皴、擦、点、染等各种技法。胡沁园也经常将家藏的书画拿出来供齐白石欣赏和学习。那么，齐白石早年可能看到的山水画大概是什么样子呢？辽宁省博物馆收藏有两幅清代湖南地方名家的山水画，上面都有齐白石的题跋。其中清人《山水》（图2）齐白石题道：“余尝游四方，阅画多矣，然名家真迹绝少，咸有不伪者，又不知作者为何许人也。乙巳（1905）秋，沁园师以此幅与观，未著姓名，亦无印章，吾乡常见陈竹林之画，与此幅大略相似，笔情工稳，意匠深幽，于是属为其记云。齐璜时归之广西。”

图1 《芥子园画传》临本 25.5cm×15cm 北京画院藏

此画乃胡沁园收藏的佚名画家的山水画，有点类似明代吴门画派末流的山水风格，齐白石跋中的陈竹林不知为何许人，其风格与“与此幅大略相似”，说明也是这类较为工致的山水画。

另一幅是1852年沈翰作《设色山水》（图3），齐白石题：“吾湖南三百年以来画山水者吾独推李云根先生、谭荔仙老人次之。荔老只奇气，云翁有名家逸趣，二老乃同光间人也。后来何诗孙、沈润生二君外无画山水者。余画山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓为画圣，余以为匠家作，然余所画山水绝无人称许，中年仅自画借山图数十纸而已，老年绝笔……”

齐白石在此提到的湖湘山水画名家有李云根、沈润生（翰）、何诗孙（维朴）和谭溥。李云根的画不传，生平亦不详。沈翰，字咏荪，号醉白，浙江山阴人。山水宗倪、黄，气势雄壮，不作枯寂相，入王时敏室。清同光间候补湖南通判，不得意，居长沙鬻画授徒为生，近代山水画家萧俊贤为其门徒。何维朴（1842—1922），字诗孙，晚号盘止，亦号盘叟，何绍基之孙，湖南道县人。以山水画著称，宗娄东派，清远高妙，书摹其祖何绍基亦得其形似。从这些画家现存的画作来看，皆是“四王”传派画家。此外，辽宁省博物馆还藏有一套齐白石早年学画人物画的老师萧传馨的《山水》四条屏（图4），皴笔纵放，略类浙派风尚，墨色淋漓，又有吴石仙的影子。沈阳故宫博物院藏有齐白石《墨笔山水图轴》（图5），款题：“仿蓬心太守法，白石草衣。”“蓬心太守”即王宸（1720—1797），字子凝，号蓬心，江苏太仓人，为王时敏六世孙，王原祁曾孙，清乾隆进士，官永州知府。山水承家学，以“元四家”为宗，而深得黄公望法。可见，齐白石也学过曾在湖南产生重要影响的王宸的画法。整体来说，齐白石早年受到清末湖南当地崇尚“四王”末流山水画派的影响。

图2 清（佚名） 山水轴 151cm×43.4cm纸本墨笔 辽宁省博物馆藏

图3 沈翰 山水轴 101.9cm×40.7cm 纸本设色 辽宁省博物馆藏

3.早年创作

齐白石存世的早期山水画多是为师友所作。第一件有具体年款的作品是《龙山七子图》（藏地不详）（图6），这是他1894年应龙山诗社的友人之约而作，表现齐白石与友人悠游于山间，山中一间开敞的屋舍大概就是龙山诗社所在之地。虽然这是一件以实景和具体人物活动为基础的山水画，但如果对比龙山诗社所在的五龙山大杰寺一带的地形地貌（图7），仍难以找到明确的关联，更接近“四王”山水的程式化造型。收藏在北京市文物公司的《山水四条屏》是1897年寄给好友黎薇荪的作品，当时黎氏正在四川任职，四川博物院也收藏有一件《山水》立轴，未落年款和上款人，很可能也是当时为黎氏所绘。1898年为好友罗真吾、罗醒吾兄弟之父罗晋卿所作《蔬香老圃图》，将罗晋卿置于山林村圃间，山水与人物结合，暗示主人公耽情山林的情志。同年又为罗氏兄弟二人作《乌巢图》，绘二人庐墓守孝。辽宁省博物馆收藏的一套山水三条屏，是齐白石为恩师胡沁园所绘，同样也是以笔路清晰的线皴为主，较少侧锋皴擦，虽有程式化的倾向，但用线灵活，还是可以看出齐白石的艺术天赋与灵性的。他为胡沁园所作《山水》团扇，以没骨法作湖畔苇丛，野凫群聚，用笔灵动，设色淡逸。总体来说，此时齐白石主要是学习传统，还未建立个人风格。因此，正如郎绍君先生所言，齐白石早期的作品“大抵是套用画谱程式，描绘细碎，笔力秀弱，缺乏生气”〔4〕。

4.《石门二十四景》

齐白石早年的山水画除了学习《芥子园画传》和受晚清湖南流行山水画风的影响之外，还受到湘潭本地山光水景的滋养。湘潭地处湘中，位于衡山山脉的小丘陵地带，地貌以平原、岗地、丘陵为主。齐白石早年生活的星斗塘、梅公祠、寄萍堂一带，散落着晓霞山、石门岭、笔架山、莲花山等衡山余脉，虽然缺少险峻的山峰，但山中植被丰茂，时有飞瀑清泉，云雾萦绕。（图8）山间的平地阡陌纵横，翠竹掩映民居，屋前多有水塘，山水相间，灵秀清幽，充满画意诗情，为齐白石的早期山水画提供了烟云供养。1900年，齐白石为一个江西籍的盐商画过六尺中堂十二条屏的《南岳全图》。此画虽不存世，但作为寿山的南岳衡山离齐白石家乡不足百里，湘潭民众自古就有去衡山朝拜的传统，齐白石很可能到过衡山，此幅《南岳全图》应该不是臆造之物。最重要的是，与存世的其他齐白石早期山水画不同的是，它是一套青绿山水，为了迎合盐商的欣赏品味，“着色特别浓重：十二幅画，光是石绿一色，足足地用了两斤”〔5〕。虽然原作可能比较艳俗，但为他创作《石门二十四景》积累了色彩基础。

《石门二十四景》（辽宁省博物馆藏）是一套描绘家乡石门岭一带风光的重要的山水册页，齐白石在自述中回忆此画作于1910年：

朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲言拟了二十四个题目，叫我画《石门二十四景图》。我精心构思，换了几次稿，费了三个多月的时间，才把它画成。廉石和仲言，都说我远游归来，画的境界，比以前扩展得多了。

但是齐白石在《甘吉藏书图》一页上题跋道：“石门山人以石门一带近景拟目二十有四，属余画为图册。此十余年前事也，并索题句，迁延未应。盖余自壬寅后不敢言诗。不意黎鲸公先我为之。今冬石门复携此册过我，见之不禁技痒，遂补题并记。乙卯十月，齐璜。”

图4 萧传馨 山水四条屏 131.4cm×33.5cm×4 纸本设色 辽宁省博物馆藏

乙卯是1915年，十年前即1905年之前，这就和齐白石晚年回忆的时间不同。从常理来说，人们对于事情的记忆越远越模糊，1915年对于十年前的记忆当比30年后记得更清楚。最近，笔者发现《石门二十四景》与故宫博物院收藏的一套山水四条屏有很多相似之处，而此画是1902年齐白石远游前告别友人朴弟所画。如《石门卧云图》与《嵩岭卧云图》（图9）不论是山石的形态、皴法，勾云的笔法，甚至连设色的方法都相似。《吟江话月》（图10）与《湖桥泛月图》（图11）的柳树、坡岸的画法相似，《老屋秋声图》（图12）与《香畹吟樽图》（图13）的房屋相似。《老屋听鹂图》（图14）与《巴湖春水》（图15）的稻田相似，当然两者都脱胎于齐白石早年临摹的《芥子园画传》。

如果早年的齐白石山水画还是从画谱和临摹中来，《石门二十四景》更多了一些实景和生活的灵动，技法更成熟，处理更简洁到位，色彩运用更自如、鲜明。《棣楼吹笛图》《龙井涤砚图》中直接用色彩涂抹的馒头状的山峰是以前未曾见过的表现，《柳溪晚钓图》《槐阴暮蝉图》《仙坪试马图》《石泉悟画图》中天边一抹晚霞，《湖桥泛月图》中的月影天光，《石泉悟画图》类似石涛的荷叶皴，《春坞纸鸢图》和《甘吉藏书图》大面积留白的构图方式……都体现出他探索新画法的尝试。而且整个册页的色彩丰富明丽，间用石青、石绿、草绿，有的更涂上红色的晚霞或一片蓝天皎月，可以看出力求摆脱前人技术的束缚，来表现自己真实的感受。其中还有几开明显带有金农山水画的影响（如《曲沼荷风图》和《藕池观鱼图》中的荷塘），这当是因为经过远游，见识与阅历都有所增长。

当然，《石门二十四景》中仍能看到《芥子园画传》的影子，比如《霞绮横琴图》中的楼阁建筑几乎照搬了《芥子园画传》中的“平台崇楼式”（图16），《蕉窗夜雨图》的芭蕉（图17）、《松山竹马》的松树（图18）、《古树归鸦图》（图19）中的枯树都与《芥子园画传》中的图式非常相似。

这种与前期作品相似的特征和新语言并存的状态，说明《石门二十四景》创作的时间早于1910年的《借山图》，是齐白石开始远游后不久的作品。因此，笔者赞同董宝厚的看法，认为此画“创作时间有两个可能性，即1903年6月到1904年春第一次远游后家居之际;或1904年8月到年末第二次远游后家居之际，而以第二种可能性尤大”〔6〕。齐白石经过远游之后，《石门二十四景》的确比故宫博物院的四条屏用笔更显灵动，笔法多变，颇有生活气息，虽然仍然借鉴了《芥子园画传》中的一些图式，但与实景有更多的关联。一百多年过去，湘潭乡间的地貌、民居又发生了极大变化，但仍能寻找到一些痕迹，一些地名也有保存。比如石门岭白衣寺旁有一片山石，与《石门卧云》中的山石类似。（图20）《湖桥夜月图》一景找到一些痕迹：此处原有一片较大的水塘，并有石桥，塘边有柳树，现在水塘已大面积干涸，石桥也改为水泥公路，不复往昔的野趣。《鸡岩飞瀑图》在“鸡公山”，夏季植被茂盛，乡民也不知是否有飞瀑。（图21）

因为《石门二十四景》表现的是齐白石家乡石门岭一带的风光，创作的时间也是远游初，故将之归入到第一阶段。齐白石山水画个人风格的建立还要等到他“五出五归”之后。

图5 齐白石 山水图轴 121cm×32cm纸本墨笔 沈阳故宫博物馆藏

图6 齐白石 龙山七子图轴 179cm×96cm 纸本设色 1894年

二、看山曾作天涯客（1902—1917）

1902年到1909年的“五出五归”使株守家园的中年齐白石第一次走出湖南，游历了半个中国，增长阅历，见识真山实水。1910年齐白石整理远游画稿而创作的《借山图》是这一时期的代表作，开始确立自己独特的山水画风格。

1.“五出五归”

1902年，好友夏午贻邀请齐白石赴西安担任其如夫人的家庭教师，这开启了齐白石8年的“五出五归”。8年的远游，齐白石游历了陕西、湖北、河南、河北、北京、天津、上海、江苏、江西、广西、广东、香港等地，跋涉过洞庭湖、长江、黄河、漓江、珠江，登临或路过华山、嵩山、庐山，增长了见闻，结识了很多朋友，品鉴过八大、石涛、金农的作品，对其山水画产生了深远影响。更重要的是，远游使齐白石获得身临真山实水，对景写生的机会，使其山水画摆脱了程式化束缚，取材丰富。

清代末年，交通极不便利，齐白石在远游中，除了极少的火车和轮船之外，几乎靠骑马、步行和在江湖中乘船，旅行的速度极慢，这为齐白石提供了一个在山水中饱游卧看的机会。在旅途中，他画了很多写生，在日记中多有记录，比如1903年的《癸卯日记》中记录他3月由西安北上京师，一路走一路作画：

五日，宿华阴县北五里华岳庙。行七十五里，午刻到，与午贻及无双登万寿阁，写华山之真面目。

六日，三十五里宿潼关，灯下作华岳图草，寄赠葆弟。

十一日……同登万岁阁看华山，余画图寄郭观察葆荪于长安。

十四日，八十五里宿浔溪湾，画嵩山图。廿二日，行二十里过柳园口渡黄河。顺风片时过去，快极。因桃花汛未发，故又二十五里宿井龙宫，灯下画黄河图。〔7〕

图7 五龙山大杰寺一带的地形地貌

图8 湘潭莲花山一带风光

1903年6月，他不愿接受樊樊山的推荐，入宫为内廷供奉，从天津，经海路，再从长江乘江轮回湘。27日，过安庆后，早上“巳刻画石钟山图。（问之同船者，未知山名确否？）午刻画小姑山图三：一从后远望而画之，一近侧画之，一从船上返望其正面画之。船行六十余里，回望小姑山，副山千叠，再画图一”〔8〕。之后，他数次路过小姑山，每次都写生。其他如安徽的采石矶、金柱关，广西钦州的三娘湾，以及在海山见到的海口之山等，这些写生稿都成为他以后山水画创作的题材来源。

对其山水画影响最大的远游还要算1905年7月中旬，友人汪颂年邀请他游桂林，齐白石在此住了近半年，直到晚年，他还对好友胡佩衡说：“我在壮年时代游览过许多名胜，桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢，别处山水，总觉不新奇，就是华山也是雄壮有余秀丽不足。我以为，桂林山水既雄壮又秀丽，称得起‘桂林山水甲天下’。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。”〔9〕

桂林有着举世无双的喀斯特地貌，这里的山一座座平地拔起，各不相连，奇峰罗列，形态万千，四坡壁立峭峻。齐白石山水画中那些兀然耸立的馒头状的小山或用折带皴描绘的怪石嶙峋的石山，就来源于桂林山水给他留下的深刻印象。

董其昌在《画禅室随笔》卷20“画诀”中云：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。”董其昌此处虽强调“行万里路”，但并不提倡写生，而是通过“读万卷书，行万里路”来体悟“气韵生动”之法。齐白石却通过“行万里路”，在旅途中随时收集素材，画过很多写生稿，甚至在他的日记和诗稿中，都有写生小画稿。这些写生稿大多以墨笔勾勒山石的大致轮廓形貌，并作一些标记，但不作色。这些不拘泥于细节的写生稿，有利于齐白石以后创作中删繁就简，抓住景物的特征。

图9 齐白石 蒿岭卧云图轴73.8cm×34.3cm 纸本设色1902年 故宫博物院藏

图10 齐白石 吟江话月图轴73.8cm×40.2cm 纸本设色1902年 故宫博物院藏

图11 齐白石 湖桥泛月图（石门二十四景之二）册页34cm×45cm 纸本设色 1910年 辽宁省博物馆藏

2.《借山图》

1909年回到家乡后，齐白石以远游所得在家乡置地买房，生活富足而闲适。他开始整理远游的画稿，绘制成形制大致相同的一套册页，命名为《借山图》（有时他也称之为《借山吟馆图》）。老人自记到：

吾有《借山吟馆图》，凡天下之名山大川，目之所见，或耳之所闻者，吾皆欲借之，所借之山非一处也……皆中国风景，为山水写照。〔10〕

图12 齐白石 老屋秋声图轴 78.8cm×40.2cm纸本设色 1902年 故宫博物院藏

图13 齐白石 香畹吟樽图（石门二十四景之十一）册页34cm×45cm 纸本设色 1910年 辽宁省博物馆藏

图14 齐白石 老屋听鹂图（石门二十四景之二十一）册页34cm×45cm 纸本设色 1910年 辽宁省博物馆藏

图15 齐白石 巴湖春水图轴 73.2cm×40.3cm纸本设色 1902年 故宫博物院藏

《借山图》现存22开，珍藏于北京画院，对于其最初的开数，说法不一。齐白石为弟子杨泊庐临《借山图》题记云：“余之《借山图》原名《纪游》，湘绮师曰：何不皆题为‘借山’？可大观矣。原图五十六。丁巳（一九一七）春来燕京，友人陈师曾借去月余，还时失去十图。”

但是张安治写的《齐白石先生的山水画》，在注中提到：据白石先生致徐悲鸿先生书中提及“借山图原有四十余幅，为陈师曾借去失八幅，尚存三十三，皆中国风景，为山水写照”。此次参加遗作展览者二十二幅。〔11〕

《借山图》到底有多少开，现在已无法考证。齐白石对这套册页十分珍视，常请师友题赞。北京画院收藏有一套形制大致相同的题赞，从1903年到1932年，差不多有46开，有些友人称此画为“借山图”，有些称“借山吟馆图”，说明齐白石很早即开始将此类从实景中创作的山水画归入其中，并不断补充，所以具体数量其实很难确定。但四五十开之数是没问题的。

从现存于北京画院的22开《借山图》来看，完全看不出临摹的痕迹，而是将远游所见真山真水进行剪裁和提炼，用非常独特的方法表现出来，初步确立了自家面貌和风格，而此时，齐白石的花鸟画还主要是学习徐渭、八大的风格，虽有一些写生，但还未能将写生得来的东西灵活运用到自己的创作之中，人物画也未见成熟。因此，从这个意义上说，齐白石的山水画在他的绘画中形成个人风格最早，在当时也具有超越时代的意义。难怪陈师曾看了《借山图》后曾对胡佩衡说：“齐白石的《借山图》，思想新奇，不是一般画家能画得出来的。可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”〔12〕

《借山图》的艺术特色和独特性具体体现在以下几个方面：

画有所本

《借山图》都是以齐白石远游及家乡的景物为表现对象，可以称为具名山水。大概太珍视《借山图》，他仅在画上钤盖印章，未做任何题记，因此，现存的22开，我们只能参考他1925年以写意笔法重画的《借山图》和其他一些作品的题款来进行推测。现在尚能判定名称的有11处，分别是祝融峰、洞庭君山、独秀峰、雁塔坡、灞桥风雪、华岳三峰、滕王阁、梅公祠、小姑山、竹霞洞、柳园口。这些画作与实景相对应，仍能寻出某些相似性，表现出各自的地貌和景观特色。有些画作虽无法确定具体的名称，但也可推断所画为何处之景。比如第八开，画连绵群山下，桃花夹岸而开，灿若云霞，不正是他晚年在《白石老人自述》中回忆的“三月初，我随同午诒一家，动身进京。路过华阴县，登上了万岁楼，面对华山，看个尽兴。一路桃花，长达数十里，风景之美，真是生平所仅见”〔13〕。又或是他在《癸卯日记》中所记之诗“天涯何处异尘寰。三月东风出汉关。十里碧桃花不断。浔溪流水画嵩山。浔溪问之于土人”〔14〕。第十六开近处也画河岸连绵数里的桃花，对岸崇山下，山谷间有一座巍峨的关城，让人联想到函谷关一带的地貌。（图23）

大胆剪裁，巧妙构图

虽然画有所本，但齐白石对于实景都进行过大胆的剪裁和提炼。比如画洞庭湖，一般人都会画岳阳楼，他却画君山日出。齐白石每次离家或回家，几乎都要路过洞庭湖，八百里洞庭，浩渺壮阔，帆影片片。齐白石多次乘船过湖，却似乎未能登临岳阳楼，但洞庭帆影和君山日出却给他留下了深刻印象，因此，后来常以之入画。《洞庭君山》（图24）构图极为简洁，中景为君山岛，近处一艘帆船，远处一轮红日从云层中喷薄而出，大面积的空白，更显湖水辽阔之感。此画他后来又画过多幅变体画，如在狭长的立轴上，还是三个景物，但空间拉得更开。

图16 《绮霞横琴图》与《芥子园画传》中的“平台崇楼式”对比

图17 《蕉窗夜雨图》与《芥子园画传》的芭蕉对比

图18 《松山竹马图》的松树与《芥子园画传》的松树对比

图19 《古树归鸦图》中古树与《芥子园画传》的枯树对比

祝融峰是南岳衡山的最高峰，海拔超过1000米，祝融日出也是一胜景。同样是画日出，齐白石将山势蜿蜒如龙的祝融峰绘于画幅右侧，左侧留出大面积的空白，将红日绘于左下方的云气之上，既符合山间看日出与湖上看日出的不同观感，也凸显出祝融峰的险峻。

《借山图》中的“华岳三峰”（图25）与1903年为恩师胡沁园画的《华山图》团扇相比也有很大的进步。齐白石1903年从西安出发到北京，路过华山，但行旅匆匆，他并未登临这座天下奇绝的山峰，只在山脚下的西岳庙远望华岳三峰。1903年所画《华山图》比较忠实地表现从西岳庙远望华岳三峰之实景，三座高耸入云的山峰直插天际，山间萦绕白云，山下还画有丛树掩映的万寿阁。这座建造在高台上的楼阁是西岳庙的制高点，站在阁上可以遥望华山。《华山图》从实景出发，山峰以齐白石早期惯用的线皴表现，无论结构、皴法、用色，都显然有明代吴派大师沈石田的影响。虽有来自实地观察的新鲜感，但与《借山图》中的“华岳三峰”相比，还是显得新意不够。“华岳三峰”中，山脚的树木、楼阁全部略去，只用深浅不一的墨团直接在画的上部画出屹立于云端的三座高峰，下面大部分画面用流转的线条勾画出铺天盖地的云海，形象简化到不能再简，山之巍峨奇险扑面而来。

《借山图》的“滕王阁”也是大胆剪裁的绝佳典范。（图26）1904年，齐白石与张仲飏随侍王湘绮往游江西，过九江，游庐山，在南昌住了近半年，常游滕王阁，对其结构形态当十分熟悉。滕王阁是江南三大名楼中最高的建筑，齐白石却反其道而行之，他将滕王阁放在画面最下端，只画出两层屋檐，而且还作倾斜状，旁边的附属建筑甚至只露出一点屋顶，整座建筑似乎将被滔滔江水淹灭。不仅如此，齐白石还在画面的上方描绘一排如墙的巨石直插江中，与下方的楼阁形成一强一弱的鲜明对比。最后，他巧妙地在江中随意描绘几段沙渚，上面点缀数株高高低低的树木，既完美地分隔了画面，又成为激越乐章中几个宛转的音节，轻松调节了紧张的气氛，令人拍案叫绝。不完整的物象表现成为齐白石山水画中的独特语言，后来他常在画中运用，即使画狭长的立轴，也将不完整的屋顶置于画面的最下方，引人联想。齐白石这种巧思经营常常使他的山水画获得一种出其不意的视觉效果。

形式新颖，图式独特

《借山图》第二开画蕉林掩映书屋，这丛芭蕉与早年《石门二十四景》已大不同。1907年他随好友郭葆生远游到广西东兴时，东兴对面就是越南的芒街，中间由一座铁桥相连，齐白石平生唯一一次出国经历便是跨过这座铁桥到达北仑河南岸，游览越南山水。他见到野蕉数百株，映得满天都成碧色，便画了一张《绿天过客图》，收入《借山图卷》之内。从此，齐白石便特别喜欢画成片的芭蕉。在《借山图》这幅“蕉林书屋图”中，齐白石用白描的手法勾画出宽大舒展的蕉叶，并不施以绿色，反倒是蕉丛中的书屋用重墨勾勒后略施淡墨轻赭，成为线与面、墨与白的对比。

“雁塔坡”表现西安城内的大雁塔，在齐白石笔下，这座唐塔位于远处一座土坡之上，近处一段弯曲的城墙，塔与城墙之间用墨和花青渲染，似云又似水，西安古城空阔悠远之感跃然纸上。

齐白石是构奇造险的高手，但《借山图》中某些画面又显得极为平淡，如第一开，（图27）仅以墨笔随意勾画山坡上一间被竹木环绕的村舍，屋后一段疏落的篱笆。画面极为简单，甚至有点单调，猛然间让笔者想起星斗塘边的白石老屋，（图28）一座普通得不能再普通的乡间民居，这正是齐白石诞生之地。难怪陈师曾在此画上题写了“平淡见奇”四个字。

《借山图》创作于1910年，此时齐白石基本确定了自己山水画的独特风格，而当时的画坛还处在临摹“四王”的风气之下，齐白石无疑走在了时代的前端。他自己对这套册页也十分珍视，后来请很多名家题跋，和1933年出版诗集时找名人作序写诗一样，都是想以此来扩大知名度，这在齐白石的其他题材中是没有的，说明他曾经特别希望以自己的山水画来确立在画坛上的地位与影响，不过后来的发展却有些事与愿违。

三、卅年删尽雷同法（1917—1929）

为了躲避家乡的兵匪之乱，年近花甲的齐白石被迫定居北京，为了开拓市场和艺术的变革的自我追求，进行“衰年变法”〔15〕。这一时期，齐白石在远游画稿的基础上，通过“卅年删尽雷同法”的不断探索，山水画创作走向成熟。

1.“衰年变法”期间山水画的新探索

1917年，平静的乡居生活被愈演愈烈的兵匪之乱打破。迫于无奈，55岁的齐白石不得不再次来到北京，并于1919年正式定居于此。当时北京画坛比较盛行吴昌硕一派具有金石趣味的大写意花鸟画，齐白石学习八大山人的冷逸画风颇受冷遇，画作很少有人问津，这对于依靠卖画养家的齐白石来说是个不小的打击。所幸的是，当时北京画坛的领袖、陈寅恪之兄、鲁迅之同窗好友陈师曾独具慧眼，十分欣赏齐白石的印章和画格，两人结为莫逆之交。陈师曾见齐白石卖画生涯十分萧条，便劝他大胆变法、自创风格。于是，齐白石开始“十载关门”的衰年变法。他深入研究吸取当代各家，特别是吴昌硕的优点，经过不断钻研，终于创造了“红花墨叶”的大写意花鸟画风，进入“一花一叶扫凡胎，墨海灵光五色开”的自由境地。

在“衰年变法”期间，齐白石的山水画进一步走向成熟。1910年创作的《借山图》是册页，构图较简单。“衰年变法”期间，齐白石开始尝试创作一些尺幅较大、构图更为复杂的作品。这一时期他的山水画都是忆写家乡的景物或远游所见，将远游的画稿进行重新剪裁、组合，描绘自然中的山光水色、晨曦夕照、雨雾云影，题材清新，颇富生活气息。构图上主体突出，少程式化，重现场感。在用笔上，多为粗笔山水，非细笔繁皴，有金石气。古都北京也为齐白石提供了更多学习借鉴传统大师的机会，见识到一些更为独特的山水风格。1917年，他曾临摹过金农的山水册，连题跋都细细描摹。但齐白石仍不喜临摹，他不愿被某家某派束缚，在“卅年删尽雷同法”的艰辛探索中，齐白石的山水画日益成熟，走向创作的高峰。从拘谨纤细的“小写意山水”进入到纵意挥毫、一气呵成的“大写意山水”的初期阶段。这一时期齐白石的山水画创作可以分为以下几类：

图20 石门岭白衣寺旁的山石与《石门卧云》极为相似

图21 石门岭附近的鸡公山或为《鸡岩飞瀑》的来源

图22 借山图之五（独秀峰）与实景（实景图拍摄者为滕彬）对比

其一，是把《借山图》的小景册页变为构图更为复杂的立轴山水。比如几《滕王阁》、《洞庭君山》（图29）便是直接把册页变为立轴，虽然景物简少，但并不觉得构图空，反而意韵幽长。《烟深帆影》（捷克布拉格国立美术馆藏）（图30）则可看作《洞庭君山》的变体和复杂化，除了君山、帆船和日出之外，因为画幅面积增加，齐白石在画幅下端增添了一段坡岸丛树，水面增加了更多的帆船，并以大笔横扫淡墨营造晨雾满湖的情景。除此之外，他的一些立轴山水画仍保留了较为简洁的构图，并不以巨壑丛树为能事，画面所表现的对象十分简少，通常以具有生活情趣和现场感的景物作为画面的主体，而他独创的馒头山作为背景远远地成为陪衬。比如《柳边孤行图》的主体是沿河岸而植的两行各具姿态的柳树，《相伴看山图》的主体是河边盘虬的松树，《柏树山屋图》苍翳浓密的柏树与林间散落的房舍直接就构成了画面。即使那些构图繁密的作品，细数之下，所绘对象也极简少。比如《瀑布松柏图》（湖南省博物馆藏）（图31），在178厘米高的大轴之上，也只是截取了瀑布的一角，除了如白练的瀑布之外，只画了一棵松树、两株柏树、几块岩石。这种简洁的构图方式明显受到了齐白石大写意花鸟画的影响，而不是大幅山水画的惯常构图方式。

齐白石也偶作一些构图繁密的全景式山水。比如1922年为军阀曹锟所画的大幅《宋法山水图》（图32），该画为日本收藏家须磨弥吉郎购得，现藏京都国立博物馆，纵171.8厘米，横89.6厘米，是齐白石少有的巨幅山水画。该画作崇山峻岭，崚嶒的山石棱角分明，以方折的线条勾勒，并不作过多的皴擦和设色，仅以深浅不同的墨色来表现岩石的质感和结构。山间白云萦绕，有磴道向上。山下的坡岸上有成排略带图案化处理的柳树。1924年作的《桂林山》（故宫博物院藏，图33）也有类似的画法。这种独特的画法是齐白石早年游桂林山水得到的启发，他多次画的《独秀峰》也都采用了这种技法，只是20世纪20年代的这两件巨作将山石的轮廓做了更为几何化的处理。齐白石在《桂林山》上题跋道：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。”这无疑是一种宣言，对于大家都奉为正宗的“荆关董巨”，他并不迷信，在他的内心，只有胸有天下，从自然山川从发，才能画出具有个人风格的山水画。

这一时期，齐白石在山水技法上也有突破，比如他喜欢用雄壮浑圆的线皴来表现崇山峻岭，这种具有金石气的线条和他“衰年变法”期间的花鸟画用线一样，充满力量和纵放之气，摆脱了早年线皴的纤弱细密。1922年为羲甫弟所作《山水图》（辽宁省博物馆藏）和为好友凌文渊作四条《山水轴》（中国美术馆藏）、无纪年的《风柳》（北京画院藏）都可看出其线条质量的日益精进。用没骨法表现山石也是这一时期的新技法，如湖南省博物馆收藏的《山水四条屏》，直接用赭石加墨，以圆转的笔法描绘山形。他还借鉴米氏云山的技法，表现江南云气氤氲之景，如1921年为杨度所绘《云山图》〔16〕（图34）和1922年的《草堂烟雨》。齐白石广征博采，甚至对于其学生的一些技法也有所学习，比如故宫博物院藏仿宋刻丝《山水》轴，（图35）便是借鉴弟子瑞光和尚的画法（图36），将宋代刻丝略带图案化的表现引入到山水画创作中，用线勾勒山形外轮廓，不作皴擦，直接以色彩平涂。

这一时期的代表作大概要算1925年为“子林”所作的十二幅山水大屏（郭秀仪旧藏），正如张安治先生所言，该画“造境新奇，大笔纷披，墨色浑溶浓丽，技法既奇纵无方，又和谐统一，不再有生涩的感觉，完成摆脱了前人技法的拘束”〔17〕。关于该画后文将与1932年的另一套山水十二条屏进行对比论述。

1925年，齐白石还以大写意的笔法重绘《借山图》（中国艺术研究院藏），改横构图为竖构图，用笔纵放率意，但相比而言，还是不如早年的《借山图》工稳精巧。

1929年1月1日，应胡佩衡之邀，齐白石作《雪景山水》刊登在《湖社月刊》“雪景专号”〔18〕上（图37），是这一阶段山水画的精品力作。该画采用借地为雪的方法，仅用时见飞白的线条勾勒山石和枯树的大致轮廓，然后以淡墨加赭石烘染，已经让人感受到凛然寒气。前景绘一持杖独行的老人，鲜红的头巾在冰天雪地中格外突出，此画或许就是齐白石在山水画坛孑孓独行的象征。

图23 齐白石 借山图之十六 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

图24 齐白石 借山图之四（洞庭君山） 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

图25 齐白石 借山图之十三（华岳三峰） 纸本墨笔 30cm×48cm 1910年 北京画院藏

2.墙内开花墙外香

齐白石的“衰年变法”似乎主要以花鸟画为主，但是，最先为齐白石获得声名的恰恰是他的山水画。1922年4月21日，陈师曾、金城等三名画家到达日本大阪，带去从北京和上海挑选的作品参加第二次中日联合画展。展览于5月1日至15日在日本东京丸之内的“东京府商工奖励馆”举行，齐白石有9件作品参加展览，其中山水画《横江扬舲》刊登在1922年由荒日十亩编辑的《日华联合绘画展览会图录》中。5月6日的《东京朝日新闻》发表了“第一回日华联合绘画展览会”的报道，四百多幅中国参展作品里北京占了三百多幅，“小品太多，其中光凌文渊、金绍城等人每人就占了二十幅”，“缺少力作”，“让人失望”，整体评价似乎不是令日本观众满意。在篇幅有限的报道文字中，我们不难发现对齐白石作品的高度评价：“《桃花坞》富于气韵，墨色变化妙不可言……相信可以说乃本次展览的杰作之一。”〔19〕的确，现在看当时出版的图录，很多参展画家的山水画还是非常传统的“四王”风格，如汤涤的《山馆吟秋图》、贺良朴的《万树秋声》、叶伯常的《山水》、秦裕的《寒林书屋》《云山萧寺》、公之侨的《仿黄鹤山樵山水》、吴熙曾《山亭秋声》、金城的《白云红叶》、萧俊贤的《深壑鸣泉》等，唯有陈半丁《松林柱杖图》仿石涛略有新意，但毕竟不是自家面貌。齐白石的作品在其中的确显得极为突出。《横江扬舲》现藏于中国美术馆，（图38）江上千帆竞渡，远山在夕照下灿如朝霞。他居然用了鲜艳的朱砂和石青来染远山，这在展览中当是多么亮眼。报道中的《桃花坞》（图39），以米氏云山画江南烟雨朦胧之感，的确如日方评价“富于气韵，墨色变化妙不可言”。这次展览中，齐白石的所有作品都以高价被抢购一空。他晚年回忆道：“我的画，每幅就卖了一百元银元，山水画最贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银元。”〔20〕这个消息很快传回国内，从此，北京城里找齐白石买画的人逐渐多了起来，他还获得“南吴北齐”的美誉，其艺术也远播东瀛、欧洲。

尽管齐白石的山水画受到日本人的追捧，但在国内获得的认可却非常有限，甚至遭到一批掌握北京画坛话语权的画家的攻击。周肇祥便指斥齐白石“不守古法”，属“野狐参禅”。〔21〕1922年4月21日，陈师曾带齐白石作品到日本参加“第二回中日联合绘画展”。4月3日夜，余绍宋去拜访陈师曾，“看各家送往日本求售之画”，晚上回家在日记中评价道：“最恶者为林纾、齐璜，而齐尤为荒谬，令人作恶。”〔22〕1928年，姚华通过信函与好友邓和甫讨论绘画，本来先论述绘画不是术，而是学，是性灵与文章，随即笔锋一转曰：“然一言突破藩篱，以不美为美，则犷悍、粗豪、恶作皆可拖之以雄一时，如时人齐山民之流也。”此处的“齐山民”即指齐白石。〔23〕这些画家都不约而同用“粗豪”“恶作”“野狐禅”来评价齐白石。这种种事实，都说明齐白石的山水画在当时画坛受到攻击多而赞美少，因此鲜有市场，难怪1928年他应好友胡佩衡之邀画《雪景山水》时在画上题跋道：“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花草虫鸟。今冷厂（庵）先生一曰携纸委画雪景，余与山水断缘已二十余，何能成画？然先生之来意不可却，虽丑绝，不得已也。”此外，他还在《白石诗草》中写道：“余画山水，时流诽之，使余几绝笔。”〔24〕他在作品的题诗中也不时流露出不被画坛接受的苦闷。如1929年所画《愁过窄道图》（中国美术馆藏）题：“何处安闲着醉翁，愁过窄道树阴浓。画山易酒无人要，隔岸徒看望子风。”对于画坛的不认可，齐白石在无可奈何的同时，一方面不放弃在山水画上的探索，另一方面也不时发出反击。王方宇先生旧藏的《仙人洞图》上有一段很有意思的题跋：“客见余画此幅，言曰：余看近代颇有名者，画山如庖人抹灶，浑然无笔墨痕，自命大好，人亦称之，君独不为，何也？余曰：不愿愚人欺世者，皆不能为，何独余也？客不再言。余因记之，白石。”

这位看客表面说“君独不为”，其实他内心何尝不认为齐白石的画亦是“如庖人抹灶，浑然无笔墨痕”。齐白石巧妙地回敬“不愿愚人欺世者，皆不能为，何独余也”？客人哑口无言。

四、岳雨湘烟梦往还（1930—1954）

进入20世纪30年代，齐白石的山水画达于化境，这一时期出现了很多山水画的力作，但仍不为市场认可，几近绝笔，但为了知己好友，齐白石仍偶尔会精心创作。从古稀到暮年，身在古都北平的齐白石，将对故乡的思念，付诸笔端，梦中往还的“岳雨湘烟”尽在山水画中。

1.以山水画为主的《齐白石画册》

1932年齐白石为徐悲鸿作《山水》，并自题诗云：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓吾心手出异怪，鬼神使之非人能。最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋……”当齐白石的山水画遭到“万口骂”之时，徐悲鸿成为他“倾胆”相助的又一知己。徐悲鸿在信中评价齐白石的山水画云：“……翁之山水独创一格，深合自然。俗子偷懒，惟知四王。复好论是非，鄙人因号之曰：有目用以无视，最为可耻……”〔25〕徐悲鸿认为齐白石的山水“独创一格，深合自然”，而不是像俗子“惟知四王”。实为知己之言。因此，当1932年徐悲鸿在中华书局为齐白石出版《齐白石画册》（第二集）〔26〕时，他按照老人的意愿在画集中力推齐白石的山水画。这本画集收录作品35件，其中山水就达20件，花鸟14件，人物仅1件，可见，这的确是一本以山水为主的画册。徐悲鸿还在该书的序中对齐白石的绘画给予了极高的评价：“白石翁老矣，其道几矣，由正而变，茫无涯涘！何以知之，因其艺至广大尽精微也。云二者，中庸之德也，真体内充，乃大用外腓，虽翁素称之，石涛亦同斯例也。具备万物首先指挥若定，及其既变，妙造自然，夫断章取义所窥一斑者，必背其道，慨世人之徒袭他人形貌也，而尤悲夫仅得人形貌者，犹自诩以为至也。”〔27〕

当徐悲鸿寄来画册的样本时，齐白石欣喜地在封面上题签道：“从来画山水者惟大涤子能变，吾亦变，时人不加称许，正与大涤同，独悲鸿心折。此册乃悲鸿为办印，故山水特多。安得悲鸿化身万亿，吾之山水画传矣。普天下人不独只知石涛也。”〔28〕

奇怪的是，在徐悲鸿给齐白石的信中，可以看出他求画的题材并不更多垂青于山水，而是写意花鸟、虫鱼和动物画，当然这其中有部分是徐悲鸿代他人求画，但是徐悲鸿自己收藏的齐白石山水画也相对较少，仅《不二草堂》《春水绿弥漫》《山水》等四幅，其中，《山水》很可能是齐白石主动送给他的。也可以看出，齐白石的山水画仍不被画坛认可，在很多人的心目中，他就是一个大写意花鸟画家。在这种情况下，其山水画几近绝笔。

2.唯以山水酬知己

因为没有市场，齐白石后来画山水极少，但是当他为了感谢对自己有帮助的友人或真正能欣赏自己山水画的知己，还是会精心创作，所以这一时期他的山水画虽少，但几乎都是精品力作。比如1932年为神交已久的四川军人王缵绪创作的《四季山水图屏》十二条（简称为“后者”），和1925年赠送给“子林”的十二条屏（简称为“前者”）进行对比，后者可谓是齐白石一生山水画创作绝学的集中展演，是其盛期山水画的代表作。

前者几乎每幅都有题诗，诗画合一，后者仅四幅有诗，但大都题有篆书画名，篆书与行书相得益彰。后者的十二开中很多是齐白石最经典的山水题材，比如《借山吟馆图》《绿天野屋》《飞鸟暮还》《岱庙图》，而此次描绘得尤其精心和完美。可谓是将毕生的看家本领都拿了出来。前后两套十二条屏在绘画选材上有部分延续性，但后者在造境与技法上都更为精进。后者的《雨后云山》与前者的第十幅都拟米氏云山，前者墨色略显重浊，而后者墨重而气清，在一片重墨中，山下的几间白色村舍，黑白对比，更使画面通透明净。前者的第二幅和后者的第十二幅《月圆石寿》同样画山石月影，但对比之后，高下立见。前者的第十二幅和后者的《荷亭清暑》都画荷塘凉亭，荷塘画法几乎相同，但后者更简练，去掉远山和长桥，主体更突出，视角拉得更近，凉亭刻画也更深入细致。花青的浓淡分出大片荷叶的高矮姿态，使得整片荷塘摇曳生姿。加上工细的水亭和古朴的篆书题款，境界大不相同，让人想起印象派大师莫奈的《睡莲》（当然，齐白石借鉴的是金农的画法）。同样是画帆影，前者立足点在“烟深帆影乱”，故以淡墨铺染，表现帆船出没于烟波之中。后者突出“清风”，因此以动取胜，疾风劲吹，江水浩荡奔腾，帆船在巨浪中浮浮沉沉，岸边的松树一笔一笔写出，力透纸背，有力有形。齐白石善于表现水的不同形态，后者第三幅《夕阳水渚》亦是绘连天的江水，中间大面积的水面，天际一轮红日西沉，两片白帆直插天边。近处湖石上，一群鱼鹰或栖息，或觅食，在日影中只呈现黑色的剪影。齐白石在此很好地利用了自然中光影的变化，前面的重墨与后面单纯的红色形成鲜明的色彩对比。中间的江水以略带图案化的线条勾出，成为画面虚灵的空间，形成实与虚、线与面、黑与白的对比。

图26 齐白石 借山图之十四（滕王阁） 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

图27 齐白石 借山图之一 30cm×48cm 纸本墨笔 1910年 北京画院藏

图28 星斗塘白石老屋

后者中的很多幅都让人拍案叫绝，比如《一白高天下》是齐白石画雪的杰作，同样是借地为雪，此画将大雪之后的干净、厚重、萧疏、荒寒等境界都表现出来，特别是柳枝的部分，首先以时断时连、时粗时细的书法用笔写出干枯的柳枝飘动的姿态，再用淡墨以留白的方式表现出枝干厚薄不等的积雪。齐白石似乎不愿意让这世界太过凄寒，就像应胡佩衡之约所画的雪景图一样，他为画面中央的房屋和坡岸染上几笔温暖的赭石，顿时让人心获得了一分光明，不可谓不高明。

齐白石1936年游蜀，1932年为王缵绪作画，因此《梦游渝城》实乃想象之景。苍翳的柏树如同老者般坚实伫立，深浅不同的水墨营造出黑白灰的和谐色调，仿佛梦境一般安静。“毋忘尺素倦红鳞，一诺应酬知己恩。昨夜梦中偏识道，布衣长揖见将军。”对于神交已久，未曾谋面就赠婢予己的蜀将王缵绪，齐白石此时是怀有知己之感，倾力作画相报的。当然他没想到4年后的蜀游因为某些难以言说的矛盾，二人不欢而散。

为了报答1933年为其诗集作序题词的几位学者，齐白石同样精心为他们绘制山水画相赠：“给吴北江（闿生）画的《莲池讲学图》，给杨云史（圻）画的《江山万里楼图》，给李释堪（宣倜）画的《握兰簃填词图》这几幅图，我自信都是别出心裁经意之作。”〔29〕此外，还有赠赵幼梅（元礼）的《明灯夜雨楼图》和赠宗子威的《辽东吟馆谈诗图》。这些作品都是齐白石三易其稿，精心绘成，只可惜大多不存世，唯有《莲池书院图》和《握兰簃填词图》曾出现在拍卖会上，可约略知其大略。这些山水画都属书斋山水范畴，既要参考实景，又要体现受画人的文人气质与追求。莲池书院在河北保定，吴北江之父吴汝纶曾主讲于此。吴氏求齐白石画此，当是纪念其父。齐白石20年代曾多次应好友夏午贻之邀赴保定，为曹锟作画，游览过莲池书院，对此当有印象。他在近处画开满荷花的池塘，岸上树荫中掩映几间屋舍，从窗户中还能见到书册，含蓄地点明画意。李释堪是一位来自福建的诗人，梅兰芳《天女散花》的剧本就是他所作，握兰簃很可能就是他的书房，因此齐白石表现了他在书房中填词之景。杨圻著有《江山万里楼诗钞》，故请齐白石为其画《江山万里楼图》，此画今不存，据张次溪记载：“画的是山峦起伏，水波无尽，危楼屹峙其中，气势极为雄伟。”可见并非来自实景，主要是写出“江山万里”之境。齐白石还在画上题诗两绝：

锦鳞直接长天碧，点点螺鬓远黛厚。

咫尺江山论万里，开窗都属此楼吞。

莫将成败论雄雌，一代才人佐出师。

诸葛计谋垂万古，隆中能有几诗词。〔30〕

这两处书房都有乡间幽雅之景，对于赵元礼的请求，齐白石可谓犯难，因为赵氏在天津法租界华利里“夷市侨居”，他的房子当是普通的西式公寓，若以实景入画，很难用中国画来表现。于是，齐白石另辟蹊径，张次溪形容它是“秋树迷蒙，小楼隐约，楼窗作淡绛色，明灯夜雨，一望可知”〔31〕，的确是一种富于诗意而含蓄的表达。赵幼梅在《藏斋诗话》中也有记：“予以明灯夜雨名其楼求齐白石翁状此景，画一竖幅，极苍茫之致，然真得领略此种况味之时，每年亦不过数夕耳。”

图29 齐白石 洞庭君山轴 80.3cm×34cm纸本设色 1919年 天津人民美术出版社藏

图30 齐白石 烟深帆影图轴 151cm×63.5cm纸本设色 （捷克）布拉格国立美术馆藏

图31 齐白石 瀑布松柏图轴 色 178cm×46cm纸本设色 1925年 湖南省博物馆藏

1938年，齐白石有几幅重要的山水画创作。其一是为瞿兑之作《超览楼禊集图》（故宫博物院藏）（图40）。此画其实是了却多年前的“画债”：宣统三年（1911），齐白石恩师王湘绮借军机大臣瞿鸿禨家里的超览楼，招集友人宴饮，赏樱花、海棠。在宴会上，王湘绮命齐白石画一幅《超览楼禊集图》，他一口就答应了，可是不久因事还家，此图未能画成。直到27年后的1938年，瞿鸿禨之孙瞿兑之来北京拜访齐白石，重提此事，齐白石欣然运笔补绘，并作长跋，叙述原委，成为画坛一段佳话。该画构图仍较简略，描绘江畔为密树环绕的一座楼阁，楼中有文士正在眺望楼前绽放的樱花树。瞿兑之在卷后的长跋云：“写楼中人，面目仅三数笔，在有无之间，然主宾二人，侧坐者为先公，正坐者为湘绮，须眉神态皆跃然纸上。”远处湘江中有一沙渚，即橘子洲，对岸为岳麓山。全画设色以花青为主，显得樱花更为娇艳，正合赏花禊集之画意。其二是为好友胡南湖作《紫丁香馆图》（北京市文物公司藏），紫丁香馆是胡南湖奉养母亲的住所，仅绘几间瓦房，一株紫色的丁香树婆娑而出，再以淡墨抹出几座远山。构图十分简洁，但齐白石已题记和诗与画相配，赞美胡氏的孝行，达到诗、书、画、印的完美融合。1938年，齐白石还为好友关蔚山作《桃源图》（北京画院藏），在特殊的年代，具有特别的含义。

图32 齐白石 宋法山水图 171.8cm×89.6cm 纸本墨笔 1922年 （日本）京都国立博物馆藏

图33 齐白石 桂林山轴 86.2cm×43.1cm 纸本墨笔 1924年 北京故宫博物院藏

此外，30年代齐白石重要的山水画作还有为答谢弟子娄师白为其儿女补习功课而作的《山水鸬鹚》，1933年为即将归蜀的弟子余中英作《墨志楼刊经图》（图41）和《万里归帆图》（图42），1936年为罗祥止作《教子图》等。

进入50年代，齐白石画山水更少，仅有应恩师胡沁园之孙胡文效（时任职于东北博物馆）之请画过《岑楼课子图》《沁园忆旧图》《烟波》等画，另有为老舍画的《雨耕图》《蛙声十里出山泉》等，重墨粗笔，构图越来越简少。而此时，他的和平鸽和许多带有吉祥意味的花鸟画作品已经家喻户晓，并蜚声海外，为他赢得了“人民艺术家”的称号和“国际和平奖金”。

五、齐白石山水画的独特性

中国山水画从唐代开始滥觞，经五代、两宋发展成熟，从自然山川中提炼各种技法，形成不同的风格。元代文人画兴起，经元、明诸家不断发展，特别是受董其昌“南北宗论”影响，渐渐转至对于笔墨语言和山水图式的锤炼，至清初“四王”统领画坛，渐重摹古，形成程式化的笔墨和图式。清初虽有“四僧”“金陵八家”“新安画派”等具有革新精神和重视从实景中寻找新的笔墨语言的画家，但“四王”通过取得官方认可和宗派传承成为正宗，笼罩清代两百多年的山水画坛。20世纪初，开始重视以“四僧”为代表的野逸画风，随着古物陈列所的建立，封闭在紫禁城中的皇家书画珍藏开始向公众开放，文华殿展览的历代古画为画家们提供了研习传统的路径。如此，1920年成立的“中国画学研究会”才有了“精研古法、博采新知”可能性，宋元传统受到重视和开掘。与此同时，革命者陈独秀“革王画的命”的呼吁也吹响了革新中国画的号角。大批留学欧日的学子，引入西方写实绘画及现代艺术，不论是“中西融合”或是“以西润中”都在改变中国画的面貌。

图34 齐白石 云山图

齐白石似乎一直在潮流之外，在世纪大变局之中，他一生都与官场和政治保持距离，既是受陶渊明的文人隐逸思想影响，也是秉持一个普通民众对于清平安定生活的向往。齐白石的山水画受到保守派的攻击的同时，得到陈师曾、徐悲鸿和一些知己的赞誉，法国画家克罗多、捷克画家齐蒂尔、日本外交家须磨弥吉郎都认为齐白石的绘画具有现代性，甚至将他誉为“东方的塞尚”。那么，齐白石山水画的独特性表现在哪些方面呢？

图35 齐白石 山水轴 135.7cm×43.5cm纸本设色 故宫博物院藏

图36 瑞光 仿宋刻丝山水图轴

1.深耻临摹，画吾自画

正如前文所言，齐白石早年学画的条件并不好，是《芥子园画传》带领他进入中国画的殿堂，早年在家乡湘潭所见也仅是“四王”传派的作品，缺乏名作时时揣摩临习，这反而使他受传统的束缚较少，不拘泥模仿前人的笔墨程式。对于古代画家，齐白石欣赏那些有独创性的画家，他不是学习这些画家具体的技法和笔墨，而是革新精神与奇趣。1903年，齐白石第一次远游到西安、北京之时，便对金农，特别是石涛、八大的山水画产生了兴趣，认识到其独创性并开始学习。他常在日记里流露对石涛的崇敬之情：“得观大涤子中幅一。（大涤子画机曳尽，有天然趣。后之来者，吾未知也。）”〔32〕“得观大涤子真迹画，超凡绝伦。又金冬心画佛，即是赝本稿亦佳。筠广有冬心先生墨竹伪本，格局用笔无妙不臻殊。今人见之，便发奇想。”金农画佛、画竹的赝本、伪本，他却认为“格局用笔无妙不臻殊”，而对于“四王”，他几乎都没有正面的评价，后来甚至直接说：“虽有好事者论王姓（王翚）为画圣，余以为匠家作。”其深层原因，就是因为他“生平作画耻摹仿”。他曾说：“古之画家有能有识者，敢删去前人科窠臼，自成家法，方不为古大雅所羞。今之时流开口以宋元自命，窃盗前人为己有，以愚世人，笔情死刻，尤不足耻也。”〔33〕他还在题画诗中反复表达自己深耻临摹的观点：“绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水甲天下，删去临摹字一双。”齐白石之所以能“删去临摹字一双”，源于他中年近十年的壮游。他晚年曾对学生李可染说：“我乡居数十年，又五次出游，胸中要画的东西很多，但这次看到吴（昌硕）的画册，却受到了约束。”〔34〕他要表现的不是古人的图式和程式，而是自己对于自然山河的热爱，画吾自画。仅这一点，齐白石就超越了他身处的时代。

图37 齐白石 雪景山水轴 78.5cm×34.2cm 纸本设色1928年 1929年1月载于《湖社月刊》“雪景专号”

图38 齐白石 横江扬舲轴 140cm×52.5cm纸本设色 中国美术馆藏

2.天趣胜人，巧思奇趣

齐白石中年的“五出五归”深刻地影响了他的山水画创作，这种影响至老不衰。尽管除了1936年的蜀游，老年的齐白石不再作远游，但早年的游历得来的画稿和印象不时萦绕在他心中，他将远游的画稿和对家乡的思念融入画中，即使到了暮年，他的山水画仍不是脱留自然的程式化的笔墨表现，而是富有生活情趣和自然美感的诗意画卷。从来没有一个画家像齐白石那样对于季节、时间和地理特征如此敏感，在他的作品中，自然丰富而多彩，日出的朝霞满天、黄昏的一抹夕阳，月夜的静谧、雪景的晦暗、秋树的灿烂、江上的帆阵波光、山间的云气雾霭……他用画笔表现时光的流转、季节的变化。一犁春雨，一树桃花，风拂杨柳，万顷翠竹，池塘中的游鸭、江畔的鱼鹰、树梢的归鸦、田间的耕牛、溪涧的蝌蚪、山间嬉戏的孩童……都是对家乡的怀念，对儿时玩伴的回忆，有着田园牧歌似的诗意。他将一腔赤子之心，倾注在笔端，书写着对自然的热爱和礼赞。

图39 齐白石 桃花坞

齐白石的山水画布局立意，总是反复构思，不愿落入窠臼，他曾说：“山水要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作。”又说：“山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古。合乎天天之造物，自轻佻溷浊之病。”齐白石的山水画在构图上受其花鸟画的影响，大多十分独特，充满巧思。他的立轴大多采用狭长的画幅，这种画面很难安排景物，但齐白石往往能出人意料，运奇造险，奇趣横生。比如美籍华人王方宇先生曾收藏有一幅《仙人洞图》（现藏于美国弗利尔美术馆）（图43），以山石、柏树构成一个闭合的空间，中间留白出一条蜿蜒的小路，在一片黑白之中，在山脚路尽头隐现一座红色的房屋。1932年感谢弟子张次溪为自己出版诗集而广征名人题诗，齐白石为其作《双肇楼图》。此画为横卷，绘柏树掩映的楼宇，张次溪与其夫人临楼远眺。背景极简，仅以汁绿没骨写一抹远山，留下大片空白。可能最初张次溪觉得此画过于简少，想请人题诗补空。齐白石特意写信给他：“承索画《双肇楼图》，以布置少，能见广大，觉胜人万壑千丘也。贵楼题词甚多，不必写于图上，使拙图地广天空。若嫌空白太多，加书题句，其图有妨碍也。先生高明，想不责老懒吝于笔墨耳。请使人携尊笔书数字取去可矣。”〔35〕不是不能为繁，齐白石在此是以少胜多，反而觉得意韵幽远。1932年为王缵绪所绘的十二条屏中的《木叶泉声》将溪流直接垂直放在画幅中间，从天直泄而下。枯笔淡墨以扭转之笔写水流之态，如琴弦一般，跳跃跌宕。两岸的树木随风舞动，点线交错，像是五线谱上的乐章，时轻时重，时缓时疾，使全画具有一种音乐般灵动感。此画和后来为老舍先生所绘《蛙声十里出山泉》有异曲同工之妙，后者将山水与水族融为一体，成为齐白石的代表作之一。

图40 齐白石 超览楼禊集图卷 36.1cm×132.4cm 纸本设色 1939年 故宫博物院藏

图41 齐白石 墨志楼刊经图卷 35.8cm×49.9cm 纸本设色 1933年 四川博物院藏

图42 齐白石 万里归帆图卷 35.8cm×49.9cm 纸本设色 1933年 四川博物院藏

3.用笔拙朴，赋色丰富

齐白石的山水画早年学习《芥子园画传》并受湖湘一带流行的“四王”末流山水画影响，用笔细弱。“五出五归”之后，他的《借山图》用笔开始持重工稳，概括简练。“衰年变法”后，受吴昌硕为代表的海派大写意花鸟画影响，其山水画用笔也趋于拙朴厚重，痛快淋漓，富有金石气，转向粗笔山水。1922年，齐白石在一首题画诗中写道：“曾经阳羡好山无，峦倒峯斜势欲扶。一笑前朝诸巨手，平铺细抹苦工夫。”〔36〕对于前朝那些被奉为正宗的山水画大师，齐白石却认为他们那种细致的用笔只是“平铺细抹”的“苦功夫”。

中国传统文人山水画大多以水墨为主，偶有浅绛或小青绿山水，但设色多简淡雅致。齐白石的山水画大多数却是明丽鲜艳的，从《石门二十四景》到《借山图》，再到山水十二条屏，一反传统文人山水画淡墨轻烟，冷寂萧瑟。他会直接用红色渲染整个天空，表现落日的辉煌和朝霞的灿烂，用一片金黄点厾出“红于二月花”的霜叶，用深浅不一的粉红点厾出连绵数里桃花，更不要说以青黛或花青绘成馒头状的远山。即使是画雪景，他也不忘在一片冷寂中加上一点温暖的红色……齐白石用单纯而丰富的色彩表现自然的美丽，毫不吝惜运用一切能使用的色彩。但他的色彩表现又是不同于西方的，齐白石遵照表现物体固有色的中国传统，充分发挥纸张和石色、水色的特性，因此，他笔下的色彩又是明净清透的。

日本外交家须磨弥吉郎曾评价齐白石的山水画道：“他的山水画，在运用接近原色色彩的这一点上，具有印象派的作风，但骨子里却未舍弃宋元画风，是如假包换的中国作品，被外国人赞誉为东方塞尚。”〔37〕

中西绘画是两种不同的体系，而须磨弥吉郎看到齐白石山水画色彩与印象派画风的某种相似处，在那个时代无疑是独特与超前的。徐悲鸿也曾评价说：“齐白石之长处，在有色彩，一往无前，无所顾忌。”齐白石的花鸟如此，山水又何尝不如此！

六、齐白石山水画对后世的影响

因为不被市场接受和认可，齐白石的山水画对后世的影响也较小，同时代人学习的也少。他的学生多学习他的大写意花鸟画和篆刻艺术，唯独释瑞光习其山水画，1924年曾绘《借山问道图》赠齐白石。（图44）释瑞光（1878—1932），号雪庵，曾任北京阜成门外衍法寺、广安门内莲花寺住持。善画山水，风格学石涛，笔势豪放，意境甚高。日本学者西上实先生曾有专文论述瑞光的山水画“深受白石的

具有鲜明个性的画风的影响，从之前纤弱的画风逐渐转化成大胆的简洁明了的画风”〔38〕。李可染在新中国成立后着力进行山水画的革新，开创了“李家山水”的新面貌，但李可染在山水画方面受黄宾虹影响似乎更大一些。

图43 齐白石 仙人洞图轴144.8cm×33cm 纸本设色美国弗利尔美术馆藏

图44 瑞光 借山问道图 83.5cm×43cm 纸本设色 1924年 北京画院藏

齐白石山水画影响有限一方面是因为他超越时代的独创性不被时人认可，另一方面也在于他的山水画有一定的局限性：首先，他的山水画构图简练，这是优点，在一定程度上也是缺点，简练的另一面就是简单，他的山水画母题较为单一重复，很少创作构图复杂、刻画深入的山水画立轴和手卷；其次，齐白石山水画的个人图式鲜明而突出，也容易陷入程式化；最后，因为齐白石山水画不受时人认可，后来他在山水画上投入的精力的确不如花鸟画，后期的突破和新创造较少，这的确是客观存在的遗憾。

在齐白石艺术研究日益深入的今天，重新客观地认识齐白石山水画的特色与价值对于中国山水画的发展具有启发意义。