清代雍乾年间湘西官庙祭祀音乐与巫觋乐人制度研究①

熊晓辉（湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭 411201）

引 言

从周朝“大司乐”开始，中国一直盛行礼乐制度。封建统治阶层把礼乐分为礼制和乐制两个部分。礼制主要是对民众的身份进行划分及对其进行社会行为规范，以致形成严格的等级制度；乐制部分主要是依靠民众身份等级，利用音乐祭祀来缓解社会矛盾。春秋战国时期，孔子就曾经极力主张实施西周的礼乐制度，实行仁爱，用礼乐制度去解决一些社会问题，实现社会和谐。时至北魏，中央王朝开始在汉族地区设立乐户制度，由“贱民”“贫民”“罪民”等所组成的大量专业乐人参与音乐祭祀活动，他们在主管部门的指导下，表演着祭祀酬神的歌舞音乐，担任祭祀戏曲的演出任务。直至清代雍正年间，乐户制度被废止。

湘西在先秦时期属楚之黔中，汉以后改黔中郡为武陵郡，管辖十三县，主要区域在今湘西的沅江流域、澧水流域和鄂西的清江流域以及黔东和川东南地区。雍乾年间，当汉族地区乐户制度被废止之际，湘西地区的少数民族正完成自己的近代历史，走上自己的全面发展时期。中央王朝从元朝开始就对湘西地区各少数民族实行土司管理制度。明清以来，湘西各地的土司王朝以独裁的手段统治其属民，并对中央王朝叛服无常，经常掳掠、骚扰与之接壤的汉民，而且各地土司之间也不断发生争斗。为了解决日久相沿的土司割据的积弊，明清两朝的统治者都极力主张实行“改土归流”政策。即在条件相对成熟的地方，取消土司世袭制度，消减土司统治及其管理权力，设立府、厅、州、县，派遣有一定能力的流官管理地方政务。清朝康熙、雍正、乾隆时期是“改土归流”最重要的时期：康熙为改土归流创造了各方面的条件；雍正锐意进取，并大规模推行“改土归流”；乾隆最终完成了“改土归流”。乾隆完成“改土归流”的重要标志就是重新在湘西地区建立官庙与巫觋乐人制度的改革，并对湘西官庙祭祀礼仪进行革新、规范和对祭祀音乐进行规范。重新修建官庙，实际上就是由当地官府出资，组织修建具有合法地位的坛庙。这些由官府修建的坛庙向社会招聘专业乐人。乐人都载入政府相应的册籍，由政府按时发放俸禄，坛庙在规定的日期由官府组织相应的祭祀。雍乾时期新的湘西官庙的建立主要是为了贯彻“以庙治民、以庙治蛮”的教化主张。通过对乐章、舞器、舞生做出严格规范，民众到庙里去祭祀必须按照图册规定的礼仪、规定的乐歌和舞蹈进行祭祀，乐歌和舞蹈因此而由局部省减逐步发展演变为民间祭祀的音乐与舞蹈。实际上，地处内陆武陵山脉中的湘西地区依然被中央王朝视为“化外之地”。当地少数民族不纳粮当差，不服官府管辖。

基于此种情况，官庙祭祀音乐制度又在一定范围内重新建立和运行，流官也开始对巫觋乐人制度进行续用与改革。一批流官才励精图治，终于摆脱了“民不入峒，蛮不出境”的历史常规。他们运用“以庙治民、以庙治蛮”的教化主张，建立了一种新的湘西官庙祭祀音乐体系，以教化大量的地方管理人才和顺民为目的。新的湘西官庙祭祀音乐制度建立和巫觋乐人制度的延续，充分体现了雍乾隆年间改土归流以后湘西地方音乐文化与中原官方音乐文化的融合。

一、湘西官庙祭祀音乐的形成过程与巫觋乐人制度

史载，雍正五年（1727年）至十三年（1735年），清王朝先后在湘西地区实行改土归流，实行流官统治。流官首先在湘西各地区重新修建官庙，举行礼乐祭祀，传播儒学（汉学），教化民众，同时改革之前的巫觋乐人制度，废除乐人世袭传统，免除乐人与艺人苛捐杂税，沿用旧的音乐祭祀程序，允许少量的民族歌舞参与官庙祭祀，土家族、苗族等少数民族巫师、乐人与汉族人一样拥有正常的社会身份。

（一）湘西官庙祭祀音乐的历史追溯

早在先秦时期，湘西地区属于楚国黔中郡管辖。特别是公元前523年，楚平王率“舟师以伐濮”，循沅水而上，用武力夺取了酉水地区在内的整个湘西，辰沅一带成了楚国的边陲重地。[1]通过文物普查和翻阅历史文献，我们发现，秦代开始，湘西地区已逐渐建立起官庙祭祀制度。官庙是各级官员举行祭祀的场所，凡是朝廷命官或有爵位的人，都可按照朝廷的规定建立“官庙”或“家庙”，奉祀祖先。但是，官庙的规模是有严格的等级限制，如《礼记·王制》中记载：

天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。诸侯五庙，二昭二穆，与太祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与太祖之庙而三。士一庙，庶人祭于寝。[2]

先秦时期的湘西，官庙祭祀及人们崇神信巫已是一个根深蒂固的传统。无论从民俗生活来看，还是宗教信仰来看，湘西官庙祭祀可谓盛行。《九歌》就是战国时期南楚地区比较典型的官庙祭祀歌曲，它是一组带有“巫风”迎神、送神、娱神色彩的祭祀歌。在官庙中祭祀阵亡将士，巫师唱着《国殇》，扮演将帅，歌颂宗族将帅。《国殇》有云：

操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接；旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。[3]

秦统一中国后，湘西属于黔中郡。汉朝时，湘西属于武陵郡。汉朝统治者仍然“乐楚声、作楚歌”——官庙祭祀歌曲表演的特点也被汉代音乐所继承。在汉代官庙祭祀中，设有专门管理歌唱乐人的机构，被称为“掖庭”，每年派遣官员去民间选拔歌手，尤其是选拔一批妙龄女子歌手。《汉书·礼乐志》曾记载：

内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。[4]

汉朝统治者对历代传承下来的官庙祭祀仪典活动十分重视，由于自身的需要，他们允许并规定各级官员必须参与邦国祭祀，这些可从汉代流行的两部著名的官庙祭祀音乐《房中乐》《郊祀歌》中得到答案。但汉代的官庙祭祀逐渐与地方宗教性祭祀杂糅，包涵浓郁的祭祀神灵与鬼神元素。

湘西土家族部分先民属于古代巴人的后裔，这一观点已经得到学术界的普遍认同。《汉书》《华阳国志》《隋书》《蛮书》《通典》等史籍文献都记载了古代巴人喜爱跳“巴渝舞”的事实。汉代高祖时期，“巴渝舞”成为官府祭祀的一种典型乐舞。古代土家族地区官庙祭祀，用“巴渝舞”以招待来宾。《汉书·西域传》曾记载官府为了招待“四夷之客”而“作巴渝，都卢、海中砀极，满衍鱼龙，角觝之戏以观之。”[5]“巴渝舞”作为官庙祭祀乐舞一直延续至隋唐时期，据《隋书·音乐志》记载：

始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。其后牛弘清存鞞、铎、巾、拂等四舞，与新伎并存。因称：四舞，按汉魏以来，并施于宴飨，鞞舞，汉巴渝舞也。[6]

可见，湘西土家族的“巴渝舞”在唐朝以前并未被废除，而是有了新的变化与发展。从文献资料来看，土家族“巴渝舞”没有真正废止，只是更名而已，其舞蹈形式在以后的官庙祭祀中仍然沿用。

文物考古发现，湘西地区均有楚墓，并先后在龙山、永顺、泸溪、凤凰、古丈、保靖等县发掘了一批战国楚墓，出土器物以陶瓷为多、铜器次之，还有一些有关官庙祭祀时使用的乐器。现把湘西出土战国、秦汉时期的几座墓葬的考古资料列表如下：

表一.湘西出土战国、秦汉时期的文物一览表

从表中可以看出，湘西出土的这些文物中陶、铜、壶、铃居多，说明楚文化显然占主要地位，但湘西地方特色器皿与乐器仍较突出。

汉惠帝时期（公元前194年至公元前188年）及以后，湘西官庙逐渐与地方原始的天王庙、土地庙、土王庙、盘瓠庙、辛女庙、摆手堂等混在一起，蜕变为阴曹地府控辖江山河渎、地望城池之神社。当时，酉水流域和沅水流域有许多白帝天王庙，人们称其为天王庙，奉祀白帝天王。湘西酉水流域的土家族人，平时生病都要到天王庙里进香，还天王愿。天王庙里供奉的神有三位，他们分别是彭公爵主、向老官人、田好汉，神像是白脸的向老官人居中，红脸的彭公爵主居左，黑脸的田好汉居右。

湘西土家族人自远古时期就信奉“土王”。人们把“土王”看成自己的先祖，这种祭祀习俗一直存留至今。湘西土家族人祭祀土王都在农历正月初九至初十一间举行，人们在摆手堂前跳起摆手舞，唱摆手歌，祭拜祖先。除此之外，湘西土家族人每逢年年节或巫师（梯玛）作法事时，都要祭祀土王。历代地方文献都记载了湘西土王庙的存在，人们把土王庙又称为“摆手堂”“土王祠”，是土家族人祭祀祖先的专用场所。据《永顺县志》（卷八）记载：

土王祠，阖县皆有，以祭历代土司，俗称土王庙，每岁正旦后、元宵前，土司后裔或土民后裔鸣锣击鼓，舞蹈长歌，名曰摆手。[7]

五代以后，由于彭氏土司在湘西统治时间长达八百多年，人们便对土司产生了信仰和崇拜，各地建立了神堂庙宇供彭公爵主、向老官人、田好汉等三尊神像。相传土王至高无上，文武百官在庙前经过都必须下马，新娘必须下轿。历年来，在湘西土家族地区，每逢正月，人们由巫师（梯玛）带领下举行祭祀仪式，于土王庙前杀猪宰羊，祭祀土王，同时举办盛大的音乐祭祀（摆手）活动。

此外，在湘西苗族地区，盘瓠被苗族人尊奉为祖神，受到人们的普遍崇拜。据调查，有关盘瓠与辛女的历史传说及祭祀遗迹在湘西比比皆是。如位于湘西凤凰、花垣、吉首等地区就有许多官方修建的盘瓠庙，庙中刻有盘瓠神像。据《盘瓠文化探源》一书记载，20世纪50年代以前，湘西泸溪县上堡乡候家村与浦阳乡铁柱潭村符姓、张姓苗族老人在春节团年时，就很盛行在盘瓠庙举办祭祀盘瓠的原始图腾仪式。[8]在苗族人聚居区，大部分村寨至今还尚存盘瓠庙、辛女庙等遗迹，仅湘西泸溪县境内就有盘瓠庙一十七座，而这些盘瓠庙有的早在明朝初期就已经修成。

元明清时期，中央王朝对湘西少数民族地区采取招抚政策，按各族首领势力大小，依次设立宣慰司、安抚司、长官司等机构，授予相应的官职，一般都称为“土司”。湘西各地土司由其部落首领或酋长担任，多为世袭制，属于朝廷命官。

据《凤凰厅志·乾隆志》记载：

楚俗好巫尚鬼，蛮徼尤甚，故止举令典所昭垂者，规模礼乐，详为记载。他如马王庙，为戎政攸关；东狱居五镇之首，武侯配两庑之儒，非淫祀也。至天王庙虽无确考，而群苗敬畏，实有合于神道设教之意。[9]

清代开始，随着“改土归流”政策的实施，官府在湘西各地修建庙宇，主要是修建一些竹王祠、三王庙、天天庙等，供湘西汉、苗、土家等各民族人前来拜祭。据《凤凰县志》记载：

凤凰县文庙（孔子庙）建于清康熙四十九年（1710），雍正、乾隆、嘉庆年间均有维修和扩建。每年二、八月上旬丁日举行祭祀，由镇台、道台率文武百官及邑绅生员，以一牛、二猪、二羊致祭、仪式非常庄严隆重。同时分别祭祀崇圣祠、名宦祠、乡贤祠。每逢农历初一、十五，学官去文庙祭祷，入学的生员，由学官率领谒庙。[10]

据不完全统计，时至清代雍乾时期，湘西地区官庙主要有文庙、社稷坛、风云雷雨山川城隍坛、先农坛、历坛、城隍庙、忠义孝悌祠、节孝祠、关帝庙、东狱殿、天皇庙等，祭祀的本体和内容由神位、礼神制、祝文三个部分组成，乐章统一为迎神乐、初献乐、亚献乐、三献乐、撒馔乐、送神乐等。[11]官庙祭祀使用的乐器主要有虎钮錞于、马钮錞于、铜钲、编钟、铁磬、石磬、大鼓、锣、钹、铜铃、令牌、竹筶、蚩尤棍等。从乐器的种类来看，湘西官庙祭祀仪式所使用的乐器不仅有汉族乐器，而且还有土家族、苗族等少数民族乐器。

湘西官庙祭祀音乐的建立，严格上说是在湘西官庙与天王庙、土地庙、土王庙、盘瓠庙、辛女庙、摆手堂等融合混杂的结果，它保存了较多原始宗教和自然宗教的音乐文化遗存，也就直接保留了湘西各民族远古歌舞祭祀的巫风余韵。

湘西官庙祭祀音乐的形成，有如下几个要素：其一，迷信诸神，虔诚巫术，以虎钮錞于和巴楚编钟等乐器为主要演绎形式。在湘西地区各民族的宗教信仰中，逐渐融入了不少汉族宗教信仰成分，同时还吸收了道教、佛教的神祇。湘西的土家族、苗族等少数民族没有单一固定的宗教信仰，他们信仰多神，相信巫术，因此官庙祭祀带有浓烈的巫术性质。其二，信奉祖先，崇拜图腾，祭祀仪式承接着巴楚乐舞。湘西各族人民在战国时期就与楚人有经常的联系，在湘西官庙祭祀中就带有浓郁的巴文化、楚文化因素。古代巴人祀祖时，击鼓为祭，自称是白虎之后，土家族在祭祀时所跳的“跳丧舞”基本上保留了先祖巴人丧祭仪式舞蹈的传统。可以看出，湘西土家族宗教祭祀的“半巴半楚”特征还一直反映在官庙祭祀仪式上。其三，附魅巫风，自娱自乐，形成以“生命为美”的审美观念。巫以及宗教活动对湘西官庙祭祀音乐的形成具有重要的影响。战国屈原的作品大部分都是描述官庙祭祀和祭祀歌舞的情形。可见，湘西官庙祭祀音乐不同于中原的儒家官庙祭祀音乐，它有着自己独特的品质，根本特点就是没有割断与巫风祭祀的联系，因而带有浓郁的巫魅色彩。

（二）清代雍乾年间的湘西官庙祭祀音乐

湘西地区实施土司制度，若从各大姓部落酋长确立对各自地域的统治算起，则在五代时期就开始实行了。从五代计，到清朝雍正年间，土司制度历经了1400多年的历史。土司统治时期，湘西地区不设州（府）县，而设宣慰司、安抚司、长官司，中央政府任命当地少数民族部落首领为土官，总领一切行政事务。土司制度具有一定的地方割据性和封闭性，土司生杀自擅、为所欲为，以独裁的手段恣意奴役属民，而且经常掳掠、骚扰附近的汉民。土司对土民的高压统治和残酷剥削，激起了广大土民的强烈不满。中央王朝为了解决日久相沿的土司割据的积弊，都极力主张实行改土归流政策，取消土司世袭制度，消减土司政治、军事权力，选派官员去管理政务。雍正四年（1726年），清政府实行了全国性的大规模的改土归流，采取招抚和镇压兼并的办法。湘西改土归流包括两方面内容，一是以武力“开辟”生苗区，消除“化外”，将原先无官治理的“生苗”纳入版籍；二是在土司地区裁革土司、土官，建立厅、州、县，设流官管理。[12]清朝康熙、雍正、乾隆时期是改土归流最重要的时期，改土归流以后，土司被流官取代，设立了府县机构，在湘西设永顺府，辖永顺、龙山、保靖、桑植四县。这些改革结束了土司对湘西地区400多年的统治，有利于国家的统一和民族的团结，有利于湘西各民族经济、文化发展与交流。笔者认为，乾隆时期中央政府完成对湘西地区的改土归流，其重要标志就是重新在湘西地区建立官庙与乐户制度的改革，并对湘西官庙祭祀礼仪进行革新与规范，对官庙祭祀音乐章程进行规范。

我们发现，清代雍乾年间湘西官庙祭祀音乐基本上都是在文庙祭祀音乐基础上的变革与缩减，这些祭祀音乐对后世湘西地区民间祭祀音乐产生了直接和间接的影响。乾隆为了进一步巩固雍正在湘西地区改土归流的成果，在对湘西官庙进行系列修建的同时，又对官庙的祭祀进行了系统地规范，特别对官庙中的音乐活动进行了严格规范，比如乐章统一为迎神乐、撤撰乐、送神月，乐器月工统一为麾幡一首、金钟十六口、玉磬十六面、大鼓一面、排箫二架、埙二个，乐工五十二名，舞器舞生统一规定为旌节二首、羽侖三十六计，倄舞生三十六名，较为完整地保留了湘西苗族、土家族等少数民族古代巫术音乐、舞蹈及宗教祭祀音乐的形态，极具代表性和典型性。

1704至1795年间的湘西流官统治时期，流官为了加强自己的统治力度，强力将官府权力渗透到乡村社区，每逢重大节日或庆典，乡村社区的长老们都必须按照官府的规定，举行官庙祭祀仪式。在此期间，湘西各地官府在一些重要场所及人口密集区重新修建了天王庙、文庙，供百姓祭祀。改土归流前，白帝天王信仰已经是一个比较成熟的宗教，人们信仰白帝天王，认为白帝天王具有镇蛮、御灾、申冤、赐福等功能，给予白帝天王以极高的评价。在湘西凤凰县城东门外，建有天王庙（嘉庆三年修建），每年官府都要组织一些祭祀活动，如小暑前的辰日开始封斋，小暑后开斋，杀猪宰羊，举行祭祀天王活动。祭祀天王时，礼乐队使用的是汉族音乐，乐队有所缩减，如《凤凰厅志·典礼》记载：

庙祭乐人员一十四人。大乐鼓员一人，骑吹鼓员一人，江南鼓员二人，巴俞鼓员一人，楚严鼓员一人，钟工、磬工、箫工员各一人，仆射二人主领诸乐人。笙工员一人，琴工员二人。[13]

此外，除夕前数日，人们自发地用猪头、鸡、鱼三牲去天王庙供奉，巫师主持祭祀仪式。随着湘西地区土司制度的废除，过去“蛮不出境，汉不入峒”的封闭禁令被打破，大批汉族人迁入湘西，带来了各种先进生产技术经验和儒家文化习俗。官府也在土民的强烈要求下，重修了部分官庙。雍乾年间，由当地官府筹措资金，分别在湘西凤凰、保靖、泸溪、吉首等地新修了许多孔（文）庙、天王庙、城隍庙、关帝庙等。这些官庙的建立主要是为了贯彻中央王朝“以庙治民、以庙治蛮”的教化主张，流官定期举行祭祀仪式，在仪式中通过对祭祀音乐乐章、舞器、舞生做出规范，传播汉族音乐文化，每逢土民去官庙祭祀，必须要求他们严格按照祭祀图册规定的礼仪及其规定的乐歌和舞蹈进行祭祀。

清代雍乾年间的湘西乾州文庙，位于吉首市乾州城东北，东临万溶江，南临河岸，是比较典型的官庙。据《乾州厅志》记载：

文庙在城东土垣内，大成殿五间，东西两庑各三间，戟门三间、棂星门三间，泮池一区，园桥一道，尊经阁一所，名宦祠一间，乡贤祠一间。雍正十一年建。[14]

雍正十一年（1733年）是湘西地区推行改土归流政策的第七年，中央王朝废除了土司“禁部中麦人不许读书，犯罪至族”和“不许应试”的禁令，推动了湘西地区各民族文化交流，移风易俗。其主要标志之一就是重新建立官庙祭祀制度，要求群众文明祭祀。官庙祭祀制度重新建立后，湘西地方的风俗习惯也相应发生了急剧变化。据《山羊隘沿革纪略》记载：

风气变而华，冠、婚、丧、祭之仪，日用衣食之具，与前迥不相同侔矣。[15]

据《泸溪县志》记载，清咸丰二年（1852年），清地方官府在泸溪五溪镇修建伏波庙，其主要是为了祭祀汉伏波将军。祭祀时，巫师主持祭祀仪式，吟唱祭祀歌，唱腔有“峒河腔”和“二里腔”。 《泸溪县志》记载了祭祀仪式的巫师吟唱巫歌的详细情景：

歌谣中除了《祭神歌》《祭丧歌》《上梁歌》《盘歌》是长篇联句外，其他均为四句一首，用汉语唱则七言四句，讲究韵脚。韵脚有“天、来、红、其、人、德、王、花、多、福、江、飞、迟、头”等13个半韵（王、江同韵）。在祭祀仪式上对唱，后者须步先唱者的韵脚，但也可要求换韵。[16]

湘西许多地方在举行官庙祭祀仪式时，因祭祀的内容不同，所选择的音乐材料就不相同。改土归流刚刚开始时，湘西官庙祭祀音乐严格参照汉族儒家祭典音乐实行，祭祀乐章统一为“迎神乐”“撤撰乐”“送神月”等。后来根据祭祀内容的需要，主持人把祭祀乐歌和舞蹈逐渐加入一些当地少数民族音乐元素，同时祭祀仪式音乐也根据音乐的不同种类进行消减或增加，因此而由局部省减逐步发展演变为使用部分湘西民族民间歌舞。

值得注意的是，这些由官府修建的坛庙很少向社会招聘职业演唱（奏）人员，一般都由巫师或本地方艺人兼任。但部分资料显示，清代雍乾时期湘西凤凰、保靖、古丈等地的文庙就有专业乐人，他们由官府组织选拔，而且也都载入官府相应的册籍，由官府按时发放俸禄。

（三）湘西巫觋乐人制度及其变革

北魏之前，湘西地区所有的祭祀都由巫觋负责主持，并组织开展一系列祭祀活动。秦汉时期，湘西归属黔中郡管辖。这里的人们相信巫觋，喜爱祭祀，一方面坚持继承巴楚文化，造就巫师这种特殊群体与汉族礼乐制度关系密切、巫风浓郁的祭祀制度，另一方面却在艺人及乐人之中，极力维护汉族风格的礼乐制度，无形中给湘西巫觋乐人制度的延续提供了便利。北魏以后，汉族乐户制度与乐人制度得到发展，同时中央王朝还设立了一些乐户、乐人管理机构，如教坊、太常等，管理着大量的歌舞乐人。直至雍正时期，中央王朝为了加强满、汉关系，巩固其统治地位，废除了乐户与乐人制度。这些制度被废除后，一些乐人贱民并没有享受普通百姓的权利，相当一部分乐人并没有立即改变原来的职业身份。雍乾年间，随着湘西官庙的重新修缮以及“以庙治民、以庙治蛮”政策的实施，祭祀巫师与一些前朝乐人逐渐加入到官庙祭祀的乐人队伍中来，并且享受当地官府的部分俸禄。

1.湘西巫觋乐人

湘西地区兴盛巫风祭祀，大兴歌舞之风，浓烈了整个社会歌舞祭祀的艺术氛围。湘西地区是土家族、苗族等少数民族活动地区，是孕育《离骚》《九歌》的土壤和母体。东汉班固《汉书·地理志》记载：

楚地家信巫觋，重淫祀。[17]

宋朝朱熹《楚辞集注》记载：

昔楚南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无褒慢淫荒之杂。[18]

由此可见，湘西地区巫覡主要是负责奉祀天帝鬼神，替人祈福禳灾，属于典型的神职人员。人们在“万物有灵”观念上形成一种对神秘“超自然力”的崇拜、献祭及一套控制的法术，目的是让这些神灵来为自己服务。从目前的文献资料来看，湘西巫觋乐人制度应始于春秋战国时期，而非以后。我们发现，《楚辞》中主持祭祀仪式的巫觋与乐人就是战国时期一种比较典型的户籍制度。湘西旧属楚地，其生态环境、风俗习惯、宗教信仰及人文历史具有浓厚的楚国地方特色。湘西是屈原的流放地，部分学者认为，《九歌》乃是一宗教仪式乐歌，原本为楚国沅水流域和湘江流域民间的祭祀歌曲。更有人说《九歌》中的歌是以巫觋口气写的，描述了巫觋祭祀时载歌载舞的盛况。[19]巫觋乐人作为宗教职业者，他的宗教职业必须世代相承，不允许更改。早期，湘西巫觋乐人从事宗教祭祀的符篆、求签、禁咒、扶乩、斋醮等活动，他们在驱鬼仪式中负责驱赶鬼神。长期以来，巫觋乐人作为民间宗教主持人主要为节日庆典、婚丧嫁娶、择日纳吉、祭祀先祖等各项活动提供服务。

在湘西土家族地区，人们相信梯玛（巫师），把梯玛尊称为“土老司”，梯玛有着很高的社会地位。早在远古时期，土家族人就把梯玛当作神与人之间的游说者，梯玛主持还愿、求雨、送亡灵等所有的祭祀活动，梯玛能歌善舞，不管是“还愿”还是“解结”仪式，都能听到梯玛悦耳的歌声，也能看到梯玛优美的舞姿，理所当然梯玛成为了土家族人的巫觋乐人。《永顺县志》曾记载古代梯玛：

师巫击鼓、摇铃、卜竹篙以祀，祷告土人猎鱼，病则无医，惟性羊旺。[20]

可以看出，梯玛不仅能歌善舞，而且擅长医术，有“上刀梯”“捞油锅”“踩华犁”等特殊本领。文献记载了梯玛在歌唱神歌时要改换服装，头戴凤冠帽，手持八宝铜铃与司刀，身穿八幅罗裙，边舞边唱。

另据文献记载，明代初年，湘西地区非常盛行祭祀仪式戏剧，人们在做道场时，待醮坛暂坛后，都要唱“座堂戏”。座堂戏是一种不化妆的祭祀仪式戏剧，由觋、道士或民间艺人同台演唱，有的地方则由道士或巫觋主唱。明代永乐年间，湘西溆浦道人张贞疑（外号张天师）赴江西龙虎山受“述”，三年还归，带回《目连》戏文，集僧道于梨园一堂扮演《目连救母》等故事。湘西泸溪浦市蒋义焕、溆浦梅国元等，原以道士为业，同时也参与本地一些祭祀仪式戏剧的表演。[21]可以看出，明清时期，湘西巫觋乐人是在特定的历史条件下产生的，它也是自战国以来巫觋的“娱神”活动向“娱人”活动的延续。

清代改土归流以后，湘西巫觋所祭祀的神祇以及祭祀仪式一直保留着古代遗风，他们与古代早期的巫觋乐人制度还有着直接的联系。据《古丈县志·巫师》记载：

建国前，古丈巫师名目繁多，各族皆有其人。全县计有老司（土老司、苗老司、客老司）、仙娘、仙公、马脚、算命卜课、阴阳八卦等巫师一百六十五名。[22]

通过分析以上文献可知，湘西巫觋乐人制度可以界定为一种特定的社会礼仪信仰规范。这种规范对稳定当时湘西社会秩序和维护统治阶级利用起到了重要作用。湘西巫觋乐人制度真实地记录了湘西地区各个历史发展阶段所生产的宗教信仰关系和户籍关系。往往在祭祀时，巫觋乐人总是不停地舞蹈，并借助歌唱与舞蹈动作显示其特有的法力。

2.艺人与乐人

几千年来，湘西地区就有信鬼尚巫的文化传统，人们延巫酬愿，各种宗教祭祀活动都将巫歌傩舞演绎得有声有色，祭祀仪式戏剧非常流行。在湘西，仅地方民间小戏就有阳戏、花灯、傩戏，而且还有辰河戏、武陵溪等大戏。由于这些戏剧属于祭祀仪式性质，具有驱邪逐疫、治病祈福等宗教功能，其较为典型的保留了土家族、苗族等少数民族原始宗教的敬神与崇巫色彩。因此，主持祭祀仪式的巫觋成为这些仪式戏剧中的表演艺人，艺人与巫觋合二为一的演出也就成了湘西地区宗教祭祀仪式的主要特色。在湘西历代的官庙祭祀中，出现了巫觋与艺人合二为一的情况，主唱者既是神职人员，又是官庙祭祀音乐的表演艺人。据清代严如煜的《苗防备览》记载：

刳长木空其中，冒皮其端以为鼓。使妇人之美者跳而击之。择男女善歌者，皆衣优伶五彩衣，或披红毡，戴折角巾，剪五色纸两条垂手背，男左女右旋绕而歌，迭相唱和，举手顿足，疾徐应节。[23]

历史上湘西原始宗教祭祀活动的盛行致使官庙祭祀音乐得以依附流传，官庙祭祀时，主持人吟唱神辞，歌中描写了大量巫觋祭祀音乐与舞蹈方面的内容，同时也初步具备了戏剧的雏形。清代改土归流以后，湘西官庙祭祀还没有脱巫，我们从祭祀的神祇、祭祀的内容、唱腔及吹打乐器中可以看出这一点。湘西官庙祭祀音乐依附于原始宗教祭祀活动得以流传，且门类繁多。官庙祭祀音乐有土家族的《梯玛神歌》《摆手歌》《廪歌》等，有苗族的《古老话》《椎牛辞》《接龙歌》，以及湘西地区其他民族的《傩歌》等，这些祭祀歌曲主要是由巫觋乐人演唱而流传。我们发现，湘西官庙音乐除了汉族儒家的一些成章礼乐外，还有大量的民族祭祀音乐，它们大部分都是依附于宗教祭祀仪式上的祭祀歌，随着祭祀仪式活动的展开而徐徐唱出，其表达方式本质上就是湘西古代祭祀的一种诵经方式。

二、清代雍乾年间湘西官庙祭祀音乐的主要内容

清代改土归流以后，湘西许多地方重新修建了官庙，这些官庙属于地方官府祭祀的祠庙寺观，由各地方官员组织一班人员按规定的步骤和仪式进行祭祀。清代雍乾年间湘西官庙祭祀音乐的主要内容为：

（一）儒家成章礼乐

礼乐乐章统一为迎神乐、初献乐、亚献乐、三献乐、撤馔乐、送神乐、望燎同等。

1．迎神乐。迎神乐所奏音乐为咸平之章。没有舞蹈。唱词为：大哉至圣，道德尊崇。维持王化，斯民是宗。典祀有常，情纯升隆。神其来格，于昭圣容。

2．初献乐。初献乐所奏音乐为宁平之章。有舞蹈。唱词为：自生民来，谁底其盛。惟师神明，度越前圣。资帛具成，礼容斯称。黍稷非馨，惟神之听。

3．亚献乐，所奏音乐为安平之章。有舞蹈。唱词为：大哉圣师，实天生德。作乐以崇，时祀无数。清酤惟馨，嘉牲孔硕。荐羞神明，庶几昭格。

4．三献乐，所奏音乐为景平之章。有舞蹈。唱词为：百王宗师，生民物轨。瞻之洋洋，神其宁止。酌彼金，惟清且旨。登献惟三，于嘻成礼。

5．撤馔乐，所奏音乐为咸平之章。没有舞蹈。唱词为：牺牲在前，豆笾在列。以享以荐，既芳即洁。礼成乐备，人和神悦。祭则受福，率遵无赵。

6．送神乐，所奏音乐为咸平之章。没有舞蹈。

7．望燎同。有严学言，四方来崇。恪恭祀事，咸仪雍雍。酞兹惟馨，神驭还复。明湮斯毕，咸膺百福。乐器乐工统一规定为：麾幡一首，金钟十六口，玉磬十六面，大鼓一面，搏拊鼓二座，敔一座，琴六张，瑟四张，排箫二架，笙六攒，箫笛六枝，埙二个，篪二个，乐工五十二名。舞器舞生统一规定为：旌节二首，羽龠三十六计，佾舞生三十六名。[24]

每年春秋上丁日举行祭祀仪式。祭祀仪式前一天，“委官补服省牲监视宰牲并瘗毛血。”正殿设孔子神位，另设四圣位、十二哲。配合祭祀仪式有不同的礼乐乐章，有固定的箫谱、笛谱及佾舞规则。

（二）祭先农坛音乐

湘西先农坛为雍正四年设立，雍正降旨之后“各州县衙所于各该地择洁净之地”，“率属员耄老农夫恭敬”。祭祀用品有农具一件（红色）、牛一头（黑色）、籽种一碗（青色）等农耕器物。耕耘场景为一个耄老牵牛，一个农夫扶犁，六名儿童唱歌。又如祭历祭坛，逢每年清明、七月望、十月朔祭无祀鬼神。先一日，由主祭官督促准备工作。祭官由坊里选出，同时还选有陪祭官，他们共同一起参加祭祀活动，祭祀时有规定的祝文。同时湘西地区还有雩祭，据文献记载：

乾隆七年议准直省各府州县孟夏择日行常雩礼，或有抗旱，每七日先祭界内山川，次祭社稷。或淫潦为灾则伐鼓用牲，萦祭城门，以祈晴霁。[24]

雍正四年湘西地区设置先农坛，每年开春与清明，朝廷都会委派官员到先农坛祭祀。先农坛祭祀音乐程序及主要内容如下：

1．择日。每年开春、清明、七月、十月都是祭先农的日子，要选择不犯格的吉日良辰。祭祀的前一日，主祭人必须准备好祭祠，如吟诵、吟唱之类，属于原始宗教音乐范畴。

2．选祭官。主祭官一般由官府挑选的巫师担任，主祭官负责召集坛门会议，督促祭祀仪式的准备工作，商量仪式安排与祭祀日期。祭祀场地一般都选在空旷的坪场或摆上堂。

3．备祀具。准备祭祀时用的案台、香、蜡烛、火盆、铜铃、司刀、碗、竹筶卜卦、牛角及黑水牛一头、红色犁耙一件、谷种一碗。选六名七八岁左右的男童，以备祭祀时伴唱儿歌。

4．祭祀许愿。祭祀仪式在巫师的主持下进行，根据日程安排，巫师于案台前舞蹈，祈求先农神赐福于愿主并请其前来参加祭祀盛典。祭先农法事仅一堂，主要是祈求先农神保佑岁岁平安。巫师祭祀时采用清唱的形式，无弦乐与管乐伴奏，唯一的敲打节奏的乐器就是铜铃与司刀。在祭祀现场，主祭人有意安排了一个祭祀先农的耕耘场景，一个年迈的农夫牵着一头黑水牛，一个年轻的农夫扶着犁，构成一幅原始农耕画面。此时，六名儿童清唱儿歌慢慢走出。巫师吟诵神辞，祭祀先农神，巫师吟唱表演其他伴奏乐器，只有八宝铜铃来烘托气氛。此时，巫师司刀圈上铜环发出的声响也具有伴奏功效。

5．送神。祭祀仪式结束后，在巫师的祝颂声中还要在坪场前杀猪分肉。此时，巫师吹响牛角号，发出结束信号，意思为仪式结束了。常见的牛角曲牌有“玉皇角”“老君角”等。

（三）祭土王音乐

湘西历史上长期实行土官制度，在土家族人的信仰习俗中，土王成为土家族祖先神的代称。由于地域差异，土王神祇崇拜对象不一样，一般有“八部大神”“彭公爵主”“向老官人”“田好汉”等。每年农历正月初九至十一，官府都要指派祭官组织祭祀活动，有巫师（梯玛）主持，在土王庙前杀猪宰牛，祭祀土王，同时举行盛大的摆手祭祀活动。

清雍乾时期，湘西地区祭祀土王还比较盛行。祭祀仪式由巫师主持，祭师、陪祭、户主（或地方官员）三分共同协作，完成祭土王仪式。在土王庙，除了以衣物与垂帕布置出两处并列的阴府外，还在神台前用九个碗把桌子上的宴席划分为两桌，左为“八部大神”席位，右为彭公爵主席位。土王庙则用竹席封住门槛内的五分之四处，正面挂上土王像。祭坛就是舞台，由于土王庙结构的特定性，产生了镜框式、单墙式、五墙式以及复合式等多种形式。祭祀土王有四部音乐：

第一部为《请师敬神》。《请师敬神》是整个音乐的开端，由主祭人（巫师）在祭案前焚纸烧香吟唱神歌（唱《迎家仙》《接土王》等），主祭人以神坛弟子的身份去请祖师，请来神祇，向他们禀报人们祭祀的目的，请神祇享用贡品。《请师敬神》属于单一结构复叙体，由多段歌曲组成。开始时，旋律用一种自由引子引入，进入主歌，主歌由三到四首一段体歌曲组成，且每一首歌曲由分别由七个乐句组成，属于非方整乐段结构，其中第一、二、五、六乐句由两小节构成，第七乐句为一个夹句，共四小节，这几个乐句由双数小节构成，带有方整乐句性。《请师敬神》中大部分歌曲在旋律形态上多采用级进的方式，调式为宫调式、徵调式等。

第二部为《走阴解钱》。《走阴解钱》音乐是整个祭土王音乐的发展部，以“解三钱”主要内容，旨在向“八部大神”“彭公爵主”“向老官人”三位土王解送纸钱，酬谢土王保佑来年顺利。《走阴解钱》全曲属于五声羽调式歌曲，音乐结构形态为非方整性乐段，通常由五个乐句组成，在旋律进行形态之中，第三句是在第一句的基础上略加变化形成的；第五句是第二句的句尾重复。在旋律组织上多为三度进行，间插五度、六度大跳。特别是句尾的衬腔，有一种原始宗教拖腔的风格。

第三部为《上天求子》。《上天求子》音乐是整个祭祀土王音乐的高潮部分，人们崇拜土王，酬神是手段，祈神是目的。祈求民族的繁衍，家庭的兴旺是最重要的内容。因而主祭人在为人们讨得土王保佑后，便换马登天，为百姓求子。《上天求子》与其他祭祀歌曲有所不同，它首先采用了三句式、四句式的格式，而且每句歌词的字数也不完全一样。在音乐旋律的进行中，运用了大量的上下滑音、波音，使音乐更具有祈求之情。《上天求子》在节拍上使用了2/4/与3/4拍交替，而且使用衬词作扩充，表现出宗教祭祀仪式的威严。

第四部为《驱赶白虎》。《驱赶白虎》整个祭祀土王音乐的尾声，它暗示了祭土王全堂法事的功成圆满。《驱赶白虎》音乐往往由十二或二十四小节组成，分为两个乐句或四个乐句，属于一段式歌曲，是祭土王歌中的一组套曲。歌词内容表现出人们驱赶白虎的勇气和热烈气氛，旋律流畅、优美，易于上口，具有很强的表现力。

祭土王音乐的旋法较为简单，各堂法事的声腔开头都运用了一个较短的引子，接着是吟诵，再转入平稳的旋律。调式多为羽调式，有少数的宫调式、徵调式。祭祀土王所唱的歌曲，在基本格式、旋律线条等不变的情况下依照“以字行腔”的方法进行。

（四）祭天王音乐

天王庙在湘西地区非常普遍，祭祀天王是人们崇拜白帝天王最典型的一种习俗。根据考证，湘西天王崇拜的由来有三，一是西汉王莽的田疆三子，二是夜郎竹王三子，三是宋代杨氏兄弟三人。可见人们崇拜的天王其实为兄弟三人，人们把“天王”又称为“三王”。所以，天王庙神像中，一为红脸，一为白脸，一为黑脸。

雍乾年间，湘西吉首、凤凰、花垣、保靖、古丈等地重修了许多天王庙，此时的天王庙就是清王朝依据湘西民间祭祀设立的官庙，天王被人们奉为管理阴阳之神，每年小暑前的辰日，禁止杀牲吃荤，封斋祭天王。小暑后的己日开斋，杀猪宰羊。除夕前，人们都要用猪头、鸡、鱼三牲去天王庙供奉。据《凤凰县志》《乾州厅志》《古丈县志》《泸溪县志》等地方志书记载，清朝祭祀天王仪式得到迅速发展，特别是凤凰县，当时凤凰县是天王庙最多的县份，坐落在凤凰县城郊观景山的天王庙就是凤凰县最大的天王庙。祭天王仪式主要分为敬神和庆神两个阶段，敬神阶段不宰牲，不鼓乐，不作喜事。开斋之日为庆神阶段，人们到庙里祭祀天王，必须按官府图册固定的礼仪，按规定的乐歌和舞蹈进行祭祀。

官府礼崇庙祀，仿照儒家六成乐章，作辞赋乐：

1．迎神，昭平乐章。2．初猷奠帛，宜平乐章。3．亚猷，秩平乐章。4终猷，叙平乐章。5．徼馔，懿平乐章。6．送神，德平乐章。

祭祀天王使用的乐器有：金钟十六口、玉磬十六面、大鼓一面、搏附鼓二座、敔一座、琴六张、瑟四张、排箫二架、笙六攒、笛六枝、埙二个、篪二个，另有乐工五十二名。

（五）祭年节音乐

年节也就是人们常说的“岁时节日”，在湘西地区年节很多，有土家族、苗族的传统节日，还有汉族的传统节日，每逢节日人们必须祭祀祖先神灵，人们虔诚祷告，殷勤祭祀，载歌载舞。据《龙山县志》记载：

表二.湘西地区年节祭祀一览表

邑人鲜宗祠，多供本家龛上。岁节外，凡有喜庆事祭若祖父母，父母其近者则并生忌日祭之。[26]

湘西地区主要的年节有“元旦”“元宵”“清明”“四月八”“六月六”“过年”等，它凝结着湘西人民的情感和理想、愿望，节日里的许多表演都具有高度的自娱性，而且遗存了湘西原始音乐艺术的神韵异彩。年节庆典音乐活动与宗教祭祀音乐活动不同，它包含了一整套完整的符号系统，是一个寓意深刻的象征体系。在湘西地区，每逢盛大节日，整个土家苗寨都徜徉在欢乐的气氛之中，大家不分贫富贵贱，共同分享丰收果实，人们跳起摆手舞，吹起“咚咚喹”，唱着歌乐，肆意张扬着歌舞狂欢的民族精神。

湘西地区祭年节音乐几乎都是巫舞歌乐的演变和再现，湘西人民自古能歌善舞，多数歌舞与人们的民俗生活是紧密联系的，许多祭年节音乐歌舞都是湘西人民喜闻乐见的传统歌舞形式。

结 语

在清代雍乾年间，湘西官庙祭祀音乐呈现出门类复杂、风格各异的表现形态。湘西官庙祭祀音乐是以血缘地域为基础形成的，因而具有极强的民族性、地域性、分散性和狭隘性特点，湘西官庙祭祀音乐蕴涵着湘西人民顽强的生命观以及原始的生态伦理意识，对现代人们的文化生活与生态环境的保护仍具有一定的借鉴意义。从音乐学的调查中、从考古遗址的挖掘中、从历史文献记载中，我们随处可见湘西官庙祭祀仪式音乐的形迹，湘西官庙祭祀音乐的这种演变充分体现了雍乾年间改土归流后湘西地区少数民族文化与中原官方文化的融合。

湘西官庙祭祀音乐不仅仅是处于庙堂之上，供人们信仰，还有的是存在于普通人家，与人们民俗生活融为一体，融汇成湘西少数民族地区独具特色、具有强烈表现力的祭祀仪式音乐形式。