从话轮的转化与控制看变色龙之“变”

于保东 刘志刚

《变色龙》中，契诃夫巧妙地把故事场景定格在小广场上，警官奥楚蔑洛夫等人在这里围绕“狗咬人”事件上演了一出“活”闹剧，各色人等在话轮的转化与控制中，丑态毕露。“狗咬人”为人们巧妙地创设了一个动态交际场，在这个交际场中，围绕如何处理“狗咬人”，相关的和不相关的各色人等主要是通过言语来传递信息、交流情感、表达思想。《变色龙》全文仅2400多字，对话却有1684字，占到70%的比例。从这角度看，“对话”成为本文最大的特质，是这篇短篇小说作品非凡的艺术性表现。契诃夫通过各色人等的话轮转换与话题控制巧妙地表现了各色人等的“变”，而这个“变”不仅成为故事情节推进丰富的过程，也成为人物性格展开和表现情绪的最重要方式。

有学者对话题和话轮做了较为详尽的分析：“作为宏观语言学的一个范畴，话语分析专门研究话语的结构特征和功能，主要涉及口语交际中的话语分析（即会话结构的分析）和书面语中的语篇分析（即篇章的衔接与连贯和语篇模式的研究）。话轮（turn）和话题（topic）是会话结构的基本构件，前者是构件的外壳，是一种外在的纽带，亦称表层纽带；后者是构件的实质内容；可看成是会话结构中的深层纽带。两者在会话结构中既有相对独立性，也有内在联系，同时也同其它构件发生关系。话轮转换（turn-taking）和话题转换（topic-taking）作用于会话结构，是会话的变化形式和发展动力。”[1]本文为了表达的需要不对话题和话轮转化这两个概念进行区分。

简单说，话轮转化就是在动态的交际语境中会话的过程。交际过程中，交际者不断改变自己的角色，即他们不断进行说话人和听话人之间的角色转换。《变色龙》中的话轮，是指在会话过程中（处理狗咬人这一事件的进程），说话者在任意时间内连续说出的具有和发挥了某种交际功能的一番话。也即围绕“狗咬人”及后续的“狗的主人”是谁，人物之间的对话是连续的，它像个不断转动前进的轮子。每一场对话就是一个圆圈，完成一个意义单位上的交际功能，然后又进行新的向前转动。期间，话轮转化是受制于控制方的，控制说话进程的人是话轮转化的主要人物，别的人是被他牵扯进来的。如果我们用罗兰·巴尔特关于功能的思想来分析，我们把话轮进行切分，就会发现，话轮作为一个单位具有功能。

一、话轮转化与控制标榜各自身份

人是社会中的人，人们在动态的社会交往中往往采用各种各样的会话策略来实现交际目的或标榜各自的身份。

小说故事的开始，赫留金这段“伙伴们，别放走它！这年月咬人可不行！逮住它！哎哟……哎哟”的话语，就是在向人们昭示他是一个受害者的身份，这也成为“狗咬人”话题的引出和开始。

当奥楚蔑洛夫听到这样的声音，是能判定这是狗咬人了，但奥楚蔑洛夫仍大声嚷嚷着挤进人群中去。

“这儿到底出了什么事儿？”“你在这儿干什么？你究竟为什么举起那根手指头？……谁在嚷？”

这样的问话显然不合乎对话的交际原则、合作规则，奥楚蔑洛夫在这里的问话其实不需要任何人回答，他的目的是，要在这个交际场中展示自己是警官的身份和权威，而且是穿着新军装的警官身份。居高临下、威严严肃、气派的警官身份出现在众人面前，一连串的根本不需要回答的问题，语气、腔调，处处标榜着奥楚蔑洛夫的身份和地位。

接着赫留金大声说“我是做工的人……我做的是细致的活儿”，这句话目的显然是摆出一副受害者的姿态，想得到一笔被狗咬的賠偿金。赫留金、奥楚蔑洛夫的对话展开，成为话轮转化和控制的开始。

二、话轮转化与控制推动情节发展

题目《变色龙》是一种隐喻，这是一个关于“变”的故事，那究竟为什么变，变化的条件是什么，怎样变的？条件决定着变色龙变化的方式以及变成什么样子。小说情节的组织和发展，就是变色龙变化的轨迹。究竟什么是推动小说情节发展的核心功能呢？按照罗兰·巴尔特的功能思想来分析，在“功能”类中，“有些单位是叙事作品（或叙事作品的片断）的真正铰链”，这个铰链就是核心功能。而“另一些单位只是‘填补，把功能——铰链隔开的叙述空间”，这种单位的补充性质，是“催化”。[2]核心功能是固定的骨架，决定故事的发展和走向，在核心功能之间，可以进行无穷的催化。根据这一理论，显然，奥楚蔑洛夫的态度和行为不是核心功能，但这不妨碍奥楚蔑洛夫从行动层和叙述层成为本文的主要人物。

在这篇文本中，核心功能是有那几个说这条狗的主人究竟是谁的人来承担的。也即“变”的原因是因为“狗的主人究竟是谁”，“变”的过程是由在话轮的转化和控制中推动的。

文本中话轮转化一共有五次。

1.“这好像是席加洛夫将军家的狗！”人群里有个人说。

2.“不，这条狗不是将军家的，……”巡警深思地说。“将军家里没有这样的狗。他家里的狗大半是大猎狗。……”

3.“不过也可能是将军家的狗……”巡警把他的想法说出来。“它脸上又没写着。……前几天我在他家院子里就见到过这样一条狗。”

“没错儿，是将军家的！”人群里有人说。

4.“将军家的厨师来了，我们来问问他吧。……喂，普洛诃尔！你过来，亲爱的！你看看这条狗。……是你们家的吗？”

“瞎猜！我们那儿从来也没有过这样的狗！”

5.“这条狗不是我们家的，”普洛诃尔继续说。“可这是将军哥哥的狗，他前几天到我们这儿来了。我们的将军不喜欢这种狗。他老人家的哥哥喜欢。……”

这五次反复无常、非常随意的话决定着奥楚蔑洛夫处理这种“咬人狗”的反复无常的态度，奥楚蔑洛夫时而称这只狗为“疯狗”，时而称之为“名贵的、纯种的狗”，时而“下贱胚子”，时而“娇贵的动物”，时而“野狗”，时而“小坏蛋，……好一条小狗”……，这与人们的话语形成了话轮转化与控制推进过程中的紧密咬合，他对待狗的态度也变来变去，形成了一个非逻辑形式上的紧密铰链。

这只狗“是与不是将军家”的这个话轮转化是非常随意的，成为靠不住的因素，却支配了故事情节的推进与发展，这样的情节发展担当了故事的核心功能，奥楚蔑洛夫的态度也随之不断摇摆。正是奥楚蔑洛夫不断摇摆的态度，在话轮转化的叙述空间之中起到了填补的作用，填补方式除了叙述者的叙述，更直接的表现形式是奥楚蔑洛夫的语言。奥楚蔑洛夫的语言是受“狗的主人”控制的，这只无形的手（隐形的将军）始终在控制着奥楚蔑洛夫的态度，在这个条件的控制下，奥楚蔑洛夫完全不顾事实的真相，变来变去，尤其是人物的直接引语既推动了情节，又连带着刻画了人物的性格。

三、话轮转化与控制体现人物关系

作为一名警官，奥楚蔑洛夫深知社会的层级关系，表现在话轮转化与控制中，权利关系和人物之间的话轮转化关系极为密切。

被狗咬的赫留金，因为自己的无聊（拿烟头戳狗）被狗咬，挑起了话题，但他作为一个社会底层小市民并不能控制话题的走向，他无非是想在无事生非的遭遇中沾一点便宜，即在自己的身体权力受到伤害时，向象征着机构权利和社会权利的警官奥楚蔑洛夫寻求自己正当的个人权利。当话轮转化到这只狗有可能是将军家的时，其实这个话题的挑起人赫留金已经被排除在话轮之外了，也即至于对赫留金的赔偿问题是奥楚蔑洛夫所根本不关心的。

很显然，奥楚蔑洛夫并没有遵循人们在会话中应该遵循会话机制，奥楚蔑洛夫不遵循话轮转化的相互竞争与协调原则，霸占着发言权，他的发言数量和长度无不标志着他特殊的身份、地位和善变的性格，但他却不是话轮转化的实际控制者。话轮转化的主动权被众人控制着，这是一对绝妙的矛盾组合，这对矛盾组合不断在推动着故事向前发展。

四、话轮转化与控制彰显人物性格

契诃夫极善于描写人物的语言特征与副语言特征。人物的副语言特征是指表情、动作、姿势、手势、沉默、语调等。这两者的巧妙结合，既极大地节省篇幅，又完成了对人物的整体塑造，使得奥楚蔑洛夫变色龙的特性活灵活现地展现在读者面前。

我们来看看这段话，“席加洛夫将军？哦……叶尔德林，替我把大衣脱下来，……真要命，天这么热！看样子多半要下雨了……只是有一件事我还不懂：它怎么咬着你的？”当奥楚蔑洛夫听到狗的主人有可能是席加洛夫将军时，心理上发生微妙变化，而呈现在言语方式上就是“哦”的声音延长，表示在认真思考话轮转化的应对策略，借助叶尔德林帮着脱大衣这一动作（穿着新大衣出场、脱大衣、穿大衣、裹紧大衣成为奥楚蔑洛夫作为变色龙典型细节的表现），兼以“……真要命，天这么热！看样子多半要下雨了……”之间的沉默、自言自语的语调，在时间上完成了话轮之间寻找应对策略的思考。“只是有一件事我还不懂：它怎么咬着你的？”这一“只”表示奥楚蔑洛夫已经完成了话轮之间转化，也预示这下一个话轮的开始。

再来看看这段对话，当赫留金为了强调自己是受害者的身份搬出法律和他当宪兵的兄弟时，奥楚蔑洛夫毫不客气地打断他的话语。

“少说废话！”

“不对，这不是将军家里的狗……”巡警深思地说，“将军家里没有这样的狗。他家的狗，全是大猎狗。”

“你拿得准吗？”

“拿得准，长官……”

这句话虽然简短，却显示了奥楚蔑洛夫作为话语把持者的霸道、蛮横，从话轮的转化上看，就是奥楚蔑洛夫要霸占话语权，他认为赫留金说的一切都是假话、废话、鬼话，从他的角度看来，这里的一切都必须是他说了算。可是当巡警说出“不对，这不是将军家里的狗……”时，奥楚蔑洛夫一改刚才的态度，开始了自己的表演，奥楚蔑洛夫见风使舵般的语言伴随着多种副语言特征出现，对人物性格的展开和情节发展起到了极大的推动作用。

“我自己也知道嘛。将军家里都是些名贵的纯种狗；这只狗呢，鬼才知道是什么玩意儿！毛色既不好，模样也不中看……完全是个下贱胚子。谁会养这种狗？！这人的脑子上哪去啦？要是这样的狗在彼得堡或者莫斯科让人碰见，你们猜猜看，结果会怎么样？那儿的人可不来管什么法律不法律，一眨巴眼的功夫——就叫它断了气！你呢，赫留金，受了害，那我们绝不能不管……得惩戒他们一下！是时候了……”

这段话显得非常啰嗦，与契诃夫惜墨如金的风格完全格格不入，要注意这里恰恰是用奥楚蔑洛夫几近啰嗦的语言表达，来淋漓尽致地表现这个“变色龙”在相对稳定的环境中彰显自己的权势、地位。“那我们绝不能不管……得惩戒他们一下！是时候了……”，这句话里的两处省略号颇为巧妙，第一处是沉默并延长话语的时间长度，沉默是在等待，延长时间也是在等待，第二处也是在等待，有了前几次的经验，奥楚蔑洛夫在用延长话语时间的方式观察着周围环境有可能存在的变化。奥楚蔑洛夫作为变色龙狡猾的本性也就一览无余了。

契诃夫是惜墨如金的作家，五次反复无常的说法，也即五次话轮转化，决定着故事的走向，刻画着人物性格，在这个走向中深刻地蕴含着叙述者背后的作家的设计与思考。

小说采用第三人称叙述。故事情节的推进和人物性格的展示是由那些判定“狗的主人是谁”的人们的直接引语和奥楚蔑洛夫的直接引语来完成的，也即在话轮转化和控制过程中完成的。从叙述的方式上看，这种沿着现场的线性时间进行叙述方式是一种全镜头、聚焦式的，能够给读者在场的真实感。正是因为这样，《变色龙》作为经典中的经典，才历久而弥新。

注释：

[1]丰国欣.话轮转换与话题转换.[J].湖北师范学院学报 （哲学社会科学版），2000年04期.

[2]罗兰·巴尔特.叙事作品分析导论.[M].文化艺术出版社，1985年版，541页.

《故乡》与《祝福》可谓鲁迅小说集《呐喊》《彷徨》中的名篇，近百年来学界对其讨论不断出新，已達至一定高度。然而研究多以单篇为切入，虽有纵深却乏横向比较，至于同时研究两篇文本者，也多以平行（作为同类文本得出某一结论）为主。本文独辟蹊径，将《故乡》《祝福》置于鲁迅与历史性运动之关系的背景中考量，将其构成鲁迅态度转变过程的两个坐标原点，通过分析两篇小说中的知识分子“我”，勾勒出鲁迅真实的心路历程。

小说何以反映鲁迅的心路历程？因鲁迅在两集中均塑造了众多知识分子形象。诸多证据表明，这些知识分子或多或少都是鲁迅自己的投影，例如与鲁迅交往甚密的胡风写道：“像《孤独者》里面的魏连殳一样，这过客也就是先生自己。”[1]

一、从“呐喊”到“彷徨”

一般认为，1917年前后出现的新文化运动，本质上是“企求中国现代化的思想启蒙运动”[2]。鲁迅也在理论上提出白话文运动应当以“灌输正当的学术文艺”并以“改良思想”为“第一事”[3]。然而他的新文学理论与创作呈现分裂，投射出他潜藏的矛盾性。

《呐喊（自序）》无疑是鲁迅重要的小说创作自述，而这正体现了鲁迅由启蒙思想转向“铁屋子”思想过程的复杂深刻之处。著名的“铁屋子”谈话说明，鲁迅的“呐喊”发于钱玄同等人之后，自主性不强，且始终抱着怀疑态度：“至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的。”[4]鲁迅在面对新文化运动先驱的“号令”之时，已出现忠诚与背叛的二律背反：“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔……因为那时的主将是不主张消极的。”[5]他对新文化运动的悲观与怀疑，除了《新生》创办的失败，更有复杂的思想基础，早在《文化偏至论》他就提出“掊物质而张灵明，任个人而排众数。”[6]有学者认为，它“恰恰是从中国近代民主思想主流的对立面出发的”[7]。这体现鲁迅超越于同时代人的、特有的思想深度。

鲁迅在第一部小说集《呐喊》中，本应同新文化运动主潮一起“大嚷起来”，即发出“民主”“科学”等思想启蒙之声，并使文学服膺于思想启蒙，实际上却出现了“变调”，选取一种策略性的“发声”。而至第二部小说集《彷徨》时，新文化运动高潮已退，启蒙主义并未发挥预期的作用，新文化阵营发生分化，此时鲁迅不必顾及呐喊、助威、启蒙的现实任务，也不必再听“将令”。当然鲁迅一直面对着的来自于自身的矛盾或困境，在写作《彷徨》时也愈加显露，这将在下文中展开论述。总之鲁迅“荷戟独彷徨”，显而易见整个精神上的逆向转变。如他所说，《呐喊》“颇激动了一部分青年读者的心”，而《彷徨》“减少了热情，不为读者们所注意了”[8]。此时，鲁迅已经“失声”（不再发声）了。

综上，本文选取《呐喊》中的《故乡》，与《彷徨》中的《祝福》，透过作为知识分子的“我”，来分析鲁迅在不断“发声”的新文学之潮中呈现的自“变调”到“失声”的过程。需指明的是，标题的“知识分子”并非指五四知识分子，而是指小说集中的知识分子，也即《故乡》《祝福》中的知识分子“我”。

二、《故乡》：知识分子的“变调”

鲁迅在谈及自己的著作时称：“说到‘为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义，以为必须是‘为人生，而且要改良这人生。”[9]他接下来的论说则带有策略性：“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[10]

“揭出病苦，引起疗救的注意”就能实现“改良这人生”吗？带着这样的疑问，分析《故乡》中的“我”，就可看到鲁迅在启蒙主义下的“变调”。细读文本会发现，闰土、杨二嫂的遭遇或转变，正体现“病态社会的不幸的人们”，而“我”始终没有参与他们的现状，使他们的人生具有任何起色，更像一个见证者或旁观者，只起“揭出病苦”的作用。

在“揭出病苦”这方面，鲁迅不轻易放过批判的机会，且多带辛辣嘲讽，如“画图仪器里细脚伶仃的圆规”的杨二嫂，一出场就称“我”“贵人眼高”，“阔了”就不需“这些破烂木器”，只有自己“小户人家”用得着，这是故意抬高他人，贬损自己，从而从中占取便宜的做法，和儿时那个终日坐着的“豆腐西施”形同二人。而当坐船离乡时，鲁迅借母亲与“我”的谈话，插入杨二嫂揭发闰土在灰堆里埋了碗碟有功，随手拿走了“狗气杀”的事。鲁迅添上几笔“议论之后，便定说是闰土埋着的”暗示这实际为杨二嫂所为，可见讽刺之功力。需注意的是，在“原乡记忆”部分的书写上，鲁迅仍未收他的矛头：“闰土”名字本身便带着封建体制的期许，他脖子上套着的银圈，本是父亲怕他死去而向神佛许愿得来，却成为传统的枷锁，将其套住无法脱身。

在《故乡》的开头，既然“我”此时归乡，就应当有离乡的经历。《呐喊》自序可作补充：“我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目……仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”[11]鲁迅真实的经历，正是被农村社会所挤压，才不得不离开故乡的。假设“我”也有如此遭遇，那么“我”怎会在归乡时，尚有“心像世界的幻影”呢？其实鲁迅已暗示读者，“我”的原乡记忆是并不美的：“但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。”紧接着他又用“这次回乡，本没有什么好心绪”来为自己开脱：眼前所感之悲凉，全出于自己的心境。这样一个矛盾、自我妥协的形象，为全文铺下一层浓重、绝望的灰色。“我”见到现实的闰土时的反应也是极微妙的：“总觉得被什么挡着似的，单在脑里面回旋。”这被挡住的，就是下文的“一层可悲的厚障壁”，但这两句之间，隔着闰土的一声“老爷”，也就是说，这道“厚障壁”并非一个由未发现到发现的过程，而是“我”预设下的，“我就知道”四字将此暴露无遗，且也得到闰土的验证。

由此，“我”在归乡、离乡过程中，心无期望，绝望始终，是早已“看见世人的真面目”。但这和起初的“为人生”“改良这人生”实在相去甚远，于是在《故乡》结尾，那“一轮金黄的圆月”作为“希望”高悬，这与《药》里的“花圈”，《明天》里“看见儿子的梦”有何异？只是，此“曲笔”除了为与新文化先驱步调保持一致，也是鲁迅借以自我安慰、短时镇痛的药方，然而对未来并无实际价值。于是他说“希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”[12]，又用“走的人多了，也便成了路”來展现对绝望的抗战，也即“在宣布希望为虚妄的同时，也宣布绝望的虚妄”[13]。再看“铁屋子”怪圈：在“铁屋子”没有破毁的前提下，是不能“惊醒昏睡者”的，而不“惊醒昏睡者”，“铁屋子”更不可能破毁了。由此可以说，鲁迅将“惊醒昏睡者”和“破毁铁屋”的希望交给时间了，“揭出病苦”的意义还是在将来。

三、《祝福》：知识分子的“失声”

上文已提到，在历史性的运动之外，鲁迅还面对着来自自身的矛盾或困境，在写作《彷徨》集时，鲁迅不必顾及现实任务，也因时间的推移，他的这一方面有了更深刻、直接的显现。收录于《彷徨》第一篇的《祝福》，正是鲁迅心路历程的最好写照，集中体现于知识分子“我”身上。

“我”的形象很大程度上在与祥林嫂的关系中塑造。在潜意识里“我”时刻感到对祥林嫂是负有责任的，但试图遮掩，不仅对旁人，也是让自己相信，祥林嫂的事与自己无关。然而毕竟是知识分子，良心又会不安，故事就在这样一个不断徘徊的内心“小剧场”中展开。当“我”与祥林嫂相遇时，见其落魄状，内心戏是“豫备她来讨钱”，在祥林嫂面前，一开始还保持着启蒙者姿态。但面对祥林嫂关于灵魂有无的三句问，从“万料不到”到芒刺在背，乃至“匆匆的逃”的剧烈变化，淡定从容的“我”丢盔卸甲，仿佛被打回原形，知道自己也是“完全一个愚人”。同时“我”又揣摩祥林嫂的“希望其有，又希望其无”，为不增添末路人的苦恼，“不如说有”，这与其说是人道主义的慰藉，不如说是“我”的无能为力，和“我”本该有的担当精神、启蒙理性形成强烈冲突。冲突达到顶点，就化为一句“说不清”，因为“说不清”能够撇开一切责任，这时“我”的知识分子优越姿态又占了上风，认为“和讨饭的女人说话”，这句也是“万不可省的”。然而“我”的良心、责任心又开始“作祟”，担心自己“这话怕于她有些危险”，从此阴沉的不安感始终笼罩心头，以至于听到“不早不迟，偏偏要在这个时候”就觉得“这话于我有关系”，这种强烈的自我暗示也是证明。“我”一面撇清自己的话对祥林嫂所负之责，一面又极想打听祥林嫂的死因，但终因“我”与鲁镇世界和鲁四老爷的话语隔膜、文化隔膜而告吹。

除了祥林嫂，“我”与鲁镇其他人的紧张关系也不可忽视。以鲁四老爷为例，在小说开头他“大骂其新党”，“我”只是觉得话不投机，却不敢对号入座：“但我知道，这并非借题在骂我：因为他所骂的还是康有为。”“我”的这种掩耳盗铃式的自我安慰，对“精神胜利法”的掌握似乎比阿Q更胜一筹。祥林嫂死后，为何“我”认为自己和她一样，在鲁四老爷眼里同为一个“谬种”？这需将“我”置于同鲁镇的整个关系中考量。在鲁镇人看来，祥林嫂的遭遇只是无事的悲剧，能换取的只是廉价的同情和叹息，当“我”进入鲁镇时，发现时间在这里似乎是停滞的，人们“都没什么改变，单是老了些”，连“祝福”也是“年年如此，家家如此”。作为知识分子的“我”，或是一个人在书房里翻看案头的书籍，或是看女人的手在水里浸得通红，完全成了一个无聊的“看客”，不合时宜的闯入者，在错误的时间给人添烦的“谬种”。在这样的环境里“我”一度丧失了自主性，启蒙者的责任意识沦亡。

很可能，鲁迅看到具有超稳定性的中国传统文化下的国民性，以及现实环境不可能给启蒙者提供任何机会。至于“我”逃避现实与自我反思，也许是鲁迅欲揭露传统知识分子身上的怯弱、巧滑、自欺欺人等国民性特征。此外，鲁迅始终不能摆脱“欲驳斥传统的一切”与“无法逃避传统”之间的矛盾，“以道自任”的中国传统精神是他内心深处的自我期许，而他清楚自己并非秩序的重建者，所以自我期许根本无法满足这种孤寂，这也是《祝福》中的“我”之责任心时隐时现的另一个原因。最后，从“我”面对祥林嫂三问的表现，我们可看到鲁迅对人类理性的局限性的反思，对神秘（未知）世界、无意识的好奇，以及探寻死亡的可怖与美丽。时至今日，灵魂问题依旧是人类理性无法抵达的，而鲁迅真的研究过，在去世前数月他写道：“三十年前学医的时候，曾经研究过灵魂的有无，结果是不知道。”[14]这才是“我”逃避祥林嫂三问的内在根由。对灵魂的问题，在《野草》中有更多更直接的展现，要注意的是，在“我”身上隐隐显露对自我生存意义虚无的体味，对他人和自身表现出不愿直截了当予以面对的姿态，并以物质填补空虚，这触及自我生存意义之有无的哲学问题。

然而文本终究把“我”的真心涂抹得难以辨认，冷静的叙事风格也将作者的本意隐藏得颇深。在分析文本内容之后，将目光放至小说的结构或形式上，或许能进一步看到鲁迅的用意之深。

（一）封套结构：从“绝处逢生”到“同归于尽”

《故乡》在结构上呈现“始于篷船，终于篷船”的圆圈[15]，《祝福》则用大量笔墨，在送灶的爆竹声中开始故事，也在祝福的爆竹声中结束叙事，将祥林嫂的人生悲剧封套在鲁镇连绵不绝的爆竹声中。不同在于，“篷船”驶离故乡时已非“苍黄的天底”“萧索的荒村”，而是“一轮金黄的圆月”作为“希望”高悬，暗含鲁迅“希望否定绝望，绝望否定希望”，希望宏儿和水生有所改变。而《祝福》里，没有“我”的鲁镇，会一如既往地上演“被吃者”的苦难，连一丝的暧昧含混、矛盾犹疑也会荡然无存，这意味着鲁镇世界再看不到任何变异的可能性。更重要的是，“我”的再离去，并不能带给自身真实的生存意义，看不出离开鲁镇的“我”会在精神上有什么积极、实质性的起色。

（二）叙述者位移：从“在场”到“视而不见”

《故乡》中的“我”始终在场，而过去多认为《祝福》的主角为祥林嫂，将“我”视而不见，这和《祝福》丰富的叙述层次有关：第一层（超叙述层）是第一人称“我”以叙述者和人物的双重身份叙述故事；第二层（主叙述层）是第一人称叙述者“我”回忆祥林嫂的一生；第三层（次叙述层）是卫老婆子等人向四婶转叙祥林嫂的故事[16]。由此，再看“我”告知鲁四老爷明日离开鲁镇之后的心理活动，看似“我”已从不安之心中走出来，实际上接下来“我”的回忆作为主叙述层，是始终处于超叙述层之下的，“我”回忆祥林嫂的一生的过程，才是“我”最大的不安。“我”通过用尽量客观的叙述把祥林嫂的死因呈现出来的方式，借以逃避对自我的向内反思。祥林嫂故事相对独立的价值意义的凸现，正好遮掩了“我”作为启蒙者的失职。

四、结语

从《故乡》到《祝福》，我们已看到在历史性运动下的一个真实的鲁迅。但倘若只将鲁迅小说置于特定的历史中看，实在“委屈”了这位中国现代文学中的天才，他的小说最具有价值处，恰恰在超越于时代的那部分。相比较新文化运动的其他代表，鲁迅小说包罗的东西更广博，问题更复杂，鲁迅才是充满矛盾和不安的时代的真正代表。若要吹毛求疵，鲁迅所遭遇的矛盾还有一面，就是“现代艺术和艺术家的完整与独立性”[17]，此种完整与独立性，为求其颠扑不破，在必要时候甚至应与历史潮流相对抗。不得不说，鲁迅很少想到去维护之。

参考文献：

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[7]陈思和.第三讲 现代知识分子觉醒期的呐喊：《狂人日记》[A].中国现当代文学名篇十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003：43.

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[16]赵毅衡.当说者被说的时候[M].北京：中国人民大学出版社，1998：59-60.

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