通俗小说与严肃小说的人物写作理论异同管窥

何晓路

无论是通俗小说生产还是严肃小说创作，人物都是不可或缺的核心要素。然而，“通俗”与“严肃”似乎暗含着“流行”与“经典”的优劣之分，“生产”与“创作”也好像分别联系于工业技术的批量复制与手工打磨的稀世艺术。因此，二者明显的差异是：通俗小说往往视人物为情节的附庸，严肃小说则将人物塑造视为创作核心，二者的区别甚而分别简单化为“情节小说”与“人物小说”。但在势不两立的表层对峙之下，双方处理人物的细部要求却未必差之千里。本文拟对创意作家拉里·布鲁克斯的“人物三维空间理论”①参见[美]拉里·布鲁克斯：《故事工程 掌握成功写作的六大核心技能》，刘在良译，北京：中国人民大学出版社2014年版。与文艺批评家刘再复的“性格组合论”②参见刘再复：《性格组合论》，合肥：安徽文艺出版社1999年版。进行比较，试探讨通俗小说与严肃小说人物写作理论的异同。

一、技术与艺术：两种理论的主要内容

双方理论在人物塑造方面各执一词。“人物三维空间理论”是拉氏“故事工程理论”的核心内容之一。故事工程理论下辖六大核心技能，分别为立意、人物、主题、故事结构四大要素与场景设置、写作风格两大技巧。就篇幅与内容言，人物塑造的重要性仅次于故事结构编排。“人物三维空间理论”搭建了人物写作理论的三个层次，这三个层次为递进关系：一维空间为外表特征、怪癖和习惯，二维空间是故事背景与心魔，三维空间由行动、行为和世界观组成，此外还有“形象和个性，故事背景，人物弧线，心魔和冲突，世界观，目标和动机，决定、行动、行为”七大关于人物刻画的关键变量。虽然拉氏以为七大变量可与三维空间组合，但在具体写作中，除冲突与人物弧线外，其余变量均对应于三维空间。“冲突”作为创意写作领域内广受认可的文学本质，从发端到爆发乃至解决，它贯穿了主要人物的成长之旅——“人物弧线”，可见“冲突”与“人物弧线”分别代指人物发展的动力与表现。在这些力求分工明确的术语划分和表述中，拉氏热情拥抱工具理性，他以饱含机械意味的比喻来捏合文学与技术：“故事创作本身既是一门艺术，同时又类似于工程构建。”

刘再复延续了以人物性格为讨论核心的理论传统，其“性格组合论”是“人学”基础上主体性哲学与小说理论的嫁接。《性格组合论》收录的一系列论文主要围绕“人物性格的二重组合原理”展开，对立统一的二重结构是人物性格的普遍结构，“任何一个人，不管性格多么复杂，都是相反两极所构成的”①刘再复：《性格组合论》，合肥：安徽文艺出版社1999年版，第60、113、114、69页。，这两极由一组组对立的性格元素组成，各组性格元素互相冲突转化，形成人的真实性格。刘氏以此为指导人物塑造的美学原理，人物性格不仅要有对立两极，还要体现“整体性”与“深层性”。具体而言，前者要求在“性格的二重组合中保持一种统治的定性”②刘再复：《性格组合论》，合肥：安徽文艺出版社1999年版，第60、113、114、69页。，把握性格运动方向的主导因素，描绘“一元化”③刘再复：《性格组合论》，合肥：安徽文艺出版社1999年版，第60、113、114、69页。性格，保持性格的相对稳定性和一贯性；后者意在挖掘性格深处各种对立的性格元素，描绘它们在性格内部世界中的复杂动态过程，表现人性的深邃特质。对熟知辩证法的国内读者来说，性格组合论可以一言以蔽之，即性格元素正反两极的矛盾运动。刘氏出于对历史境遇的反省，将现实生活中的人性与文学创作中的人物性格划上等号，以人性学说为人物写作的准绳。针对一段时间内文坛照搬社会主义现实主义理论，阶级分析甚嚣尘上，脸谱化人物创作泛滥一时的情形，刘氏借鉴西方文艺心理学，同时接续了中国古代的人物性格塑造的古典美学传统，对人物写作提出了以人性论为基础的艺术原理。

由以上对比可知，二者的差异性在于人物的地位。拉氏注重糅合“冲突”及“人物弧线”，使人物塑造与情节合辙并驱；刘氏则以人物写作为中心，情节于他而言不过是塑造人物的手段。具体实践中，通俗小说虽然追求情节奇险，但人物在畅销书中的丰富性却并不逊于严肃小说；严肃小说的情节也并不因全盘服务于人物塑造，而失其动人之处。两种学说的重心有异，但有关人物塑造理论的内容却颇多相似之处：拉氏之冲突与刘氏的二重组合归根结底都是矛盾的代名词，三维空间的人物升华路径，与刘氏所谓的人的意识“自我分化，自我克服，自我统一”④刘再复：《性格组合论》，合肥：安徽文艺出版社1999年版，第60、113、114、69页。的二重性格的一元化道路也异曲同工，可见人物写作技术和人物创作艺术并非泾渭分明。两种理论之间的内在相通，根源在于理论建构时所杂用的多重主体，以及所承续的文学传统。

二、主体的建构与消解：两种人物写作理论的貌离神合

刘氏的性格组合论与李泽厚的主体性哲学渊源匪浅，刘再复眼中的文学主体性有三大对象：作为创造主体的作家；作为文学对象主体的人物形象；作为接受主体的读者和批评家。《性格组合论》主要围绕第二点即作品中的人物性格塑造展开论述，其余两点则是见之于其他材料的补充说明，其“人学”大框架由此建立。拉氏的创意写作理论，可谓是给作为生产者的“作者”提供的操作手册，出口面向文化市场的消费者（“读者”），意在用技术话语指导“作品”生产，其理论在多主体之间构建。因此谈及作者发挥的创作，或是读者参与的共鸣，主体的合法性是刘氏与拉氏的共有前提，只是在具体主张上各有侧重。但近一二十年来，二人的人物写作理论，乃至各自背后的通俗小说与严肃小说理论，都必须面对后现代主义消解主体的天堑。因此，将双方理论置于现代性视野中考察，比较他们对读者与作者两大主体的处理方式，及人物写作要求，更易观察到藏匿于双方基本观点下的潜在思潮，如何从不同支系浮出地表，在一种二元等级式隐喻制度中各就其位，以互相对立的方式为人物写作理论添砖加瓦。另一方面，在现代性与线性时间观斩不断的联系中，现实主义的超时间性根基愈发凸显，据此得以发现两种理论在人本主义危机步步紧逼前，如何身不由己地踏入悖论。

后现代主义是现代性的一副面孔⑤参见[美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔 现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，南京：译林出版社2015年版。，现代性根植于不可逆的线性时间观念，在不断衰败走向末日的基督教神话阴霾下，即时享乐变得合情合理，审美日趋追捧不断变化的瞬间，弃古典范式如敝履；而上帝死了的精神真空中，主体也不复存在，因而融解于消费社会不仅是主体的唯一选择，甚至是律令。在此前提下，创意写作产品因消费属性明显，已经融入“媚俗艺术”①参见[美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔 现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，南京：译林出版社2015年版。，以畅销为指标，亦步亦趋于趣味判断。读者的空位隐然由消费者占领，消费者的趣味成为独一无二的文学指数。再进一步追索，生产媚俗艺术的文化工业是“提供给所有人的，谁也摆脱不掉”②[德]霍克海默、[德]阿道尔诺；《启蒙辩证法 哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社2006年版，第137页。，也就是说，媚俗艺术并非由自下而上的趣味革命主导，消费大众不得不接受文化工业由上而下的趣味的强制注入。因此人物三维空间理论进退两难，既要“驱使读者完全沉浸在一个故事中”，又独断地禁止读者为故事“赋予含义并附加价值”，于是情感成为拉氏的救命稻草。三维空间，冲突亦或是人物弧线，在智力的被动与精神的懒惰的双重夹逼中，只能将情感放纵作为唯一出路。因此“共鸣”成为高频词，唯此能带给读者沉浸式的体验。

刘氏虽然竭力想要恢复接受主体的文学主体性，但随着读者的积极参与被他明确为欣赏者的移情，“读者的心灵与作品中人物的心灵产生强烈的共鸣”③刘再复：《性格组合论》，北京：中国人民大学出版社2010年版，第25页。，读者并不享有审美自主性，而是降格为被动性接受。可见，“性格组合论”也无法逃脱创意写作所面临的二难境地，一方面，读者趣味为人物塑造立法，文本效果的审判权必须交付大众，才能产生共鸣；另一方面，无人能免于媚俗艺术海啸般的盛势，主体性在席卷而来的趣味面前几成空谈。刘氏只能挣扎着将接受主体细分为读者和批评家，前者诉诸情感经验的还原，后者作为更高级的接受者理解作品，并发掘作家隐藏在作品中的潜意识，但批评家所扮演的仍是还原论意义上的解读者，甘当作者的附庸。

在共鸣纲领与技术话语的双层统治下，拉氏的理论几乎近于操作指南，对于创作主体，只略有提及“我们做的这一切都只是为了愉悦自我”，“我们也是靠写作存在的”④[美]拉里·布鲁克斯：《故事工程——掌握成功写作的六大核心技能》，刘再良译，北京：中国人民大学出版社2014年版，第286页。，就观点本身论，与刘氏所提作家主体性的最高层次是“自我实现”⑤刘再复：《文学的反思》，福州：福建教育出版社2010年版，第75页。无甚分别。这表明双方都预设作家作为能动主体，写作是作家在实践中实现自我的能动过程。这些表述不无浪漫主义的痕迹，本应强调作家的选择与创造，超脱于生活建立美学模式，但双方理论反复谈及的却只有情感的传递。拉氏绞尽脑汁开出激发读者情感的妙方，刘氏将文学定义为“一种超越现实的纯粹自由的情感形式”⑥刘再复、杨春时：《关于文学的主体间性的对话》，《南方文坛》2002年第6期。，都是将主体性孤零零地与生命感受绑在一起，从而又回归到陈腐无奇的趣味判断。因此，双方理论都披着主体性的外衣，但作者却在读者的趣味中溶解，读者则在情感的无限刺激中懒于担起自身的责任，作者与读者合谋铸造了名为共鸣的链条，连接起作者—作品—读者。

三、现实主义：两种人物写作理论的共同渊源

趣味促使上述双方将人物塑造的总体要求确立为“共鸣”，为此他们不约而同地求助于现实主义的文学传统。现实主义这一概念本身仍需廓清，奥尔特加·伊·加塞特认为现实主义是一种人本主义，人性化就是“让别人的喜悲在自己心中产生共鸣”⑦[西]奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》，周宪译，南京：译林出版社2010年版，第10页。，就是要借现实主义的风格描摹现实，激发受众情感，如此表述更契合本文。现实主义离不开以镜子为隐喻的模仿论，模仿论可一路溯源至柏拉图的“理念”范畴，艺术模仿生活，而生活模仿理念。理念代表着一种垂直而非线性的时间模式，维护着永恒的审美价值，而在变易不居的现代，趣味无时无刻不在消解着这种超时间性的价值判断，因此现实主义根植的超越模式只能带来双方理论内在的自相冲突。人本主义则注重生命感受，强调情感共鸣，与非人性化即“异化”针锋相对，马克思将“异化”概念发扬光大，卢卡奇则将之延伸解释为“人自己的活动，人自己的劳动，作为某种客观的、独立于人的东西，成为凭借某种与人相异的自发活动而支配人的东西”①[匈]卢卡奇：《历史与阶级意识 关于马克思主义辩证法的研究》，杜章智等译，北京：商务印书馆1996版，第147页。。在本文中，拉氏的故事工程理论以工程建设为喻，无处不以技术理性为导向，如模具般压制出文学作品；刘氏的性格组合论则试图借鉴人性科学，总结出一条亘古不变的性格组合原理，作为文学人物的塑造宝典。因此，双方理论都偏离了具体的、多样化的人，而将某种客观独立的规律奉为圭臬，从而在某种程度上成为反人本主义的代表。

刘氏的二重性格组合原理是马克思主义植入文学领域的产物，以现实主义的正统自居。拉氏的理论与马克思主义没有血缘关系，不过他同样指出“现实就反映在小说中”，并且要求故事高于现实，与刘氏“既要尊重现实，又要超越现实”的主张看起来毫无二致，但细究起来则有技艺与主义之分。刘氏全身心呐喊着“现实主义是艺术的最高标准”②刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。，其理论所含的“典型性”概念来自卢卡奇等马克思主义文学批评的前辈；拉氏则更倾向于继承亨利·詹姆斯以来的戏剧化遗产，“要展示，不要叙述”③[美]拉里·布鲁克斯：《故事工程——掌握成功写作的六大核心技能》，刘再良译，北京：中国人民大学出版社2014年版，第96页。，以及福斯特之后代代相传的“圆形人物”与“扁形人物”之说，以人物原型为人物塑造的标准，关键在于这些分别是否引发实质性的影响。

卢卡奇一脉的现实主义是形式与内容的辩证法，“历史内容为形式上的成就奠定基础”④[英]伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社1980年版，第34页。，用时代材料填充现实。可这种历史的时间观念背后，永远逡巡着马克思对希腊艺术永恒魅力的解释。马克思称希腊艺术为美好的童年，暗示着一个永远不会衰败的国度，彼处的风景青春永驻，这种长青状态无疑完美无暇，但“完美就其定义来说只能无限重复自己”⑤[美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔 现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，南京：译林出版社2015年版，第68页。，只能寄望于乌托邦。批评家们往往误入这种超越现实的乌托邦，迷失于停滞不动的典型性中。刘氏的性格组合论就是在这乌托邦之中孕育出一种静态的人性论，在典型的反复上演中背离了其所应信奉的现实主义。拉氏在现实主义路径选择中倾于戏剧化的表现手法，即用现实的幻象引诱观众投身其中，激发情感共鸣。然而媚俗艺术的惯例流动不歇，客观性的幻觉必须紧跟时代变化，不断用陌生化效果震撼读者。现实主义的力量来自旧的叙事范式的取消，源于新的现实感的生成，戏剧化的表现手法只是现实主义的某一时代属性而非本质特征。故事工程理论立身有效传统的定型而非新技巧的探索，性格组合论系于乌托邦理想的重复，两者道路不同却都陷入停滞状态，违背了现实主义传统的应有之义。

双方虽在现实主义的定位上有别，却在人本主义宗旨上共奔前路。刘氏以人物塑造为现实主义文学的核心，其余一切要素包括情节都服膺于人物。当考虑到这一观点针对特殊时期文学道路模仿前苏联、沉溺于社会主义现实主义之时，就不得不联系阿尔都塞的社会主义人道主义⑥参见[法]路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，北京：商务印书馆2010年版，第215～239页。概念，这一概念是对前苏联结束无产阶级专政，文艺领域进入新一阶段的总结，其内涵与刘氏的人性学说不谋而合。在阿尔都塞的阐述中，人道主义（即人本主义）作为一种意识形态，本质是一种想象型关系。只有保持科学与意识形态的含混性，社会主义人道主义才能悖谬地弥合马克思主义与人本主义。可在刘氏视角下，马克思主义最为科学。即使忽略这一本质冲突，刘氏讨论二重组合原理的各种因果逻辑，如哲学依据和心理基础时，已经不自觉地认同阿尔都塞的另一发明——“结构因果律”，即各领域通过社会的总体结构相互联系互相作用，人物乃至文学作为亚系统保留半自律性，但决定性因素只能是总体结构本身，这一科学结构依然与人本主义高举情感形式的大旗相抵牾。至于拉氏，创意写作所属的媚俗艺术，是“另一种现代性侵入艺术领域的产物”①[美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔 现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，南京：译林出版社2015年版，第6页。，本身就充满了悖论，故事工程理论自带的机械隐喻正是矛盾的具现，冰冷的工程建设和技术指导与人本主义天然对立。再看他以冲突对应故事的本质，用“剧情即冲突，冲突即人物塑造”②[美]拉里·布鲁克斯：《故事工程——掌握成功写作的六大核心技能》，刘再良译，北京：中国人民大学出版社2014年版，第245页。的等式将人物与情节融为一体，实际上也秉持着一种结构主义的观点，否则他事无巨细的情节安排，起承转合的严格章法都无处着落。

总而言之，通俗小说与严肃小说看似势如水火，构建人物写作理论时也各行其道，但后现代潮流的冲击当头，双方固守的主体性原则都脆弱难当，只能转而以情感共鸣作为人物塑造的共同宗旨。双方同样借助现实主义文学传统应答这一人本主义要求，现实主义却与双方理论背后的技术性与科学性难以兼容。可见在通俗小说与严肃小说表面森严的区别下，不仅人物塑造的要旨趋同，人物写作理论也走入同一条死胡同。