听，稻草在歌唱

多令

我很喜欢在《日子疯长》的发布会上，龚曙光先生对“新乡土文学”这个名词最直接的否定，因为描绘乡土，永远不能像描绘大时代大财富一样给人很多教导，什么劝喻。乡土的最显著的特征是地理和人迹，这两者的生动之处在于它们带有永恒的审美价值，时代越剧烈，那里面的飘零聚合就越唯美动人，就像田野里兀自疯长的稻草生生不息。而疯长之美，从来毫无规则可言，它们每一株吸收阳光和雨水都有不同的軌迹和姿态，最后长成了无尽的模样。

正是因为这种无尽，非要在乡土前面还加上一个“新”字，那就更成为一种荒谬，因为无尽之中，是没有新旧可言的，存在本身就赋予了意义。对于乡土而言，我们通常认为的新是什么呢？中国乡土绵延数千年贫乏而恒定的美学，一贯是“暖暖远人村，依依墟里烟”，由它孕育了数千年之久的古典乡土书写，而所谓的新，乃是鸦片战争断代之后，大量书写新元素不断涌现，从最初烟土的戕害，土匪的横行，洋货的涌入，各种宗教的兴盛，绵延到今天新时代的还乡之梦，田园之梦，空心村的复兴，新农村的建设……在这样变幻诡谲的大历史中，层出不穷的乡土书写新元素永远未能停歇，这大概构成“新”的理由，而这一个简单的“新”字，在面对如此浩瀚而复杂的乡土故事的时候，也同样会显得力不从心，就像现代文学之后整出个后现代文学一样，从此之后陷入到命名恐慌，陷入到对新状态既无法定义又无法描述的困境。

所以，暂且忘记这个新字乃是最好的选择，真正的文学不需要什么归宗排序的，因为它从来无损于那片乡土心灵的匮乏和丰盈，《日子疯长》所贡献的宝贵之物，从来不是一个特定的时代所能收割的。

散文，永远是一种有关存在，有关失去，而并非有关获得的艺术。

在《母亲往事》一文中，母亲是一直在失去什么的，她有着繁华的家世，却很小就失去了父母之爱，少女时代要读书的志向差点被彻底摧毁，好不容易等到成年，又因为家庭背景失去了进入音乐学院的机会，从成为郭兰英张瑞芳那样的大明星到成为一个普通的乡村教师，这两条道路是多么大的落差。母亲拥有着那个年代罕见的聪颖美丽，而这个特质从未带给过她多少幸运，从未成就过她的芳华绝代，命运的魔杖牢牢地把她圈定在这片以梦溪为核心的乡土。自从少女时代用一场大哭宣布了屈从之后——那场大哭她是“哭到不能再流出一滴眼泪，不能再发出一丝声音……下弦月从絮状的云层中露出来，清冷地照着杂草蓬乱的坟头，远近的松涛呜呜地吼叫着，像海潮也像鬼叫”，她就心甘情愿地在河水在稻浪之上漂流。她这种状态表面是被动的，哪怕从乡村中学调到县城的重点中学，她也是处在被动之中的惶恐。但这种贯穿她一生的被动状态绝对不是无意识的，无信念的，事实正好相反，她这种载沉载浮的被动中，反而一直有一个天底下最恒定也是最基本的信念：不管命运如何，我总能孕育出一点什么来！虽然眼前的衣食和琐事会遮蔽那遥远的亮光，但她以一个母亲的本能，知道她在对儿女的教诲，对学生的接济和鼓励之中，一定是在哺育着什么，春去秋来，它们的抽穗灌浆一定能够结出点什么，风霜雨雪劫掠过后，总归能剩下点什么。

很多读者曾在这篇文章面前潸然泪下，母亲永远是乡土书写中最牢固的对象，哪怕阅读过一万个母亲，所谓的审美疲劳也不会到来，那种感动是既不可比较也不可重复，它们只会叠加，把人生以往的阅读体验重新叠加在眼前的母亲形象之上，形成更加复杂更加强烈的情感。而《日子疯长》中的母亲，更加上了一层造化弄人时乖命蹇所带来的沉思，“母亲叛逆过一个时代，却未能被自己投身的另一个时代所接纳，母亲叛逆过一类生活，却未能被自己追求的另一类生活所成就”。

正是这种沉思，奠定了《日子疯长》的叙述节拍和风景构图，这种节拍是“久久地沐浴在阳光的温暖里，浴在微风的沁凉里。母亲慢慢地觉出喉头的蠕动，有一支久远的旋律从胸腔发出来……”

无疑这是诗人的笔触，是诗歌的节拍，这种节拍执着地叩问命运，叩问忧伤，试图用一种长久的回顾努力与它们达到终极的和谐。张炜曾经说过，“诗歌好比文学的心脏，只有健康地蠕动，文学才不会死亡，如果说各类文学体裁可占一个房间的话，只有诗歌在隔壁猛烈地敲打，文学才不会沉睡”。

如果这个比喻是真理的话，那么散文就是被诗歌节拍所调动的血液，被血液所激活的肌肉，它让文字所覆盖的地方都不再是无主之地，而更深一层的意义在于，这些血液和肌肉能够驱动更为庞大的肢体和躯干，这些躯干将实现更为复杂和更为具体的功能，那就是小说。

因此，当《我家三婶》接踵而来之时，便是小说家兴趣盎然之际，三婶的故事有着忽明忽暗的幽深，三叔三四年没有回家省亲，她竟然怀上了孩子，这在乡土伦常中是了不得的大事。当所有人都愤怒的时候，最先选择宽恕的却是祖父，她有可能是被胁迫的——这个今天看起来很普通的错误，也很容易被理解的错误，一个数年没有丈夫的女人究竟会承担多少，在当时却必须站在更高处的文明上才能够理解，理解之时就是摆脱愚昧之时。《德伯家的苔丝》描写了一个无法站在更高处“公德”去判决一个女人的故事，而三婶却摆脱了被审判的悲剧，唯一可以审判她的是亲人和自己的内心，而这当中最具备决定权的三叔，在犯下和她同样错误之时，同样选择了宽恕，两人最终还是复合了。到这里，故事将走向一个类似于《西西里的美丽女人》那样一个令人释然的结尾，其意义可以归纳为乡村道德可以站上一个什么样的高度。然而并没有，因为另外一个年轻人的出现，这个故事其实永远不会结束——在三婶葬礼上的那个年轻人，其实就是三婶的儿子，最后由三叔说出了那惊心动魄怎么也无法令人释然的话：“你三婶真是命苦啊，活着只想做事，没享过一天福，临死了，两个最想见的人也没能见上。”

作者形容这是一生中听到锥心到恐怖的哭声，是整个生命的痉挛。作为散文这样的描述是虐心疼痛的，但作为小说的话这就是剧烈矛盾带来的澎湃原动力，一个宏大故事的强劲发动机。结束之际，反而是一个故事探寻的开始，三叔是怎么理解三婶的？这孩子后来是怎么过的……这些悬念并非在一篇散文所解答的范畴，散文所能贡献的，就是这种锥心泣血的风景图像，就是那在烈日燔风中燃烧的渺小稻草，那千姿百态命运中极致的一种，那些卑微个体的悲怆，实际上带着全人类共同的沉重，唯有那群回旋的白鹤，可以代表这片土地恒定的美学特征，它的飞走和归来，在泪眼中是安慰，在朝霞中是希冀，它们就像许鞍华所拍的那一群鸽子，它们的飞翔和栖息，不像花开花落有季节可循，它们的栖止人类不可揣摩，更可以象征那无常的命运。

作者随后也像鸟群一样开始飞翔起来，全书的架构从最坚实处开始上升，他是在俯瞰梦溪小镇和它的周边——他生命体验的原点，那循环往复旋律回荡的地方，那无始无终命运所纠缠的地方，那蛛网般密集勾连的人群和场所。他几乎是冉冉上升着去描写这些，他不断上升，角度不断抬高，目光也因此变得更为深邃。他不断给予全景，又不断拉近焦距，让我们看清那些脚夫，水手和放排人，知青，无赖，浣纱妇人，裁缝，老先生，乡下的泼妇，这些琳琅满目的人物并不因为渺小而容易书写，这个微缩景观里，实际存储了比一部大戏要远远丰富得多的人物类型，他小心翼翼地打造这个精致的盆景，他写的倔老头李伯充满江湖的快意， “竹篙舞得针插不过水泼不进，斧头坎过去便像砍在石墙上弹了回来，没等九江佬抬起斧头再砍，李伯横篙一扫，五六个人悉数落进了江里。”他写祖父再多钱也不把梨子卖给两个刁妇吃，而是分给了放学的小学生，“你们糟践我可以，不能糟践我的梨子！”……

无论何种类型，他都展现了技法的牢固和高超，作为一个思考者，他在这个微缩景观中，看到了乡民由于地点的固定带来文化的固定，由此诞生了可以传承的故事和艺术，道德就是他们生活的艺术，因为这里从来没有可以及时变现的名和利，他们对道德的崇拜做得比读书人更彻底，他们用本能的道德践行完成了一生的艺术创造，且没有任何外来的力量可以摧毁它。作者同时也在担当着一个画师，他仅凭记忆就可以完成这些，因为记忆是远比感官更可靠的宝藏，感官可以透彻当下，唯有记忆可以沉淀过去，透射未来。当下总是匆匆而过，而记忆可以随时暂停，慢放。

龚曙光先生所说“一个人的文艺复兴”，从这本书开始了，从记忆的原点开始了，这不难理解，那个原点的本身就是圆的，循环往复，它是关于生命的永恒旋律。那无边稻浪里燃烧的火鸟，其实就是乡土固定的图腾，他本来就是从文学开始走上自己职业生涯的，那个图腾早就纹进自己的心里，以后的路途不管多漫长，他其实仍旧在还乡的路上。

日子疯长，诗人从未退场。