博物、传奇与黔地方志小说谱系

李遇春

在新世纪中国文坛中，来自贵州的欧阳黔森绝对是一位有着独特风格和艺术个性的作家。尤其是他的小说创作，带着来自贵州的边地气息和现代气韵，构成了当代中国文学地理版图中不可或缺的艺术组成部分。但也许是因为欧阳黔森的文学创作涉猎过多种文体，举凡诗歌、散文、小说和影视剧本无不涉足其间，这就多少冲淡了学院派批评家对他的持续性学术关注。当然更重要的还在于，欧阳黔森的小说创作具有多面性、丰富性和差异性，它很难被简单地归并入新世纪的时尚文学潮流，故而往往容易被我们时代的文学同一性所遮蔽，这不能不说是一种遗憾。然而，如果我们从文学与传统的角度考察，特别是把欧阳黔森的小说创作纳入到新世纪以来中国文学传统的复兴层面进行考量，我们会惊讶地发现欧阳黔森的小说创作具有新的文学史意义。事实上，欧阳黔森在小说创作中不仅显在地传承了蹇先艾、何士光等中国现当代贵州作家的新文学现实主义传统，而且还潜在地复活了志怪、志人、博物、搜神、传奇、方志、笔记等中国古代文学传统资源。正如第二届蒲松龄短篇小说奖给欧阳黔森的佳作《敲狗》的授奖辞中所言：“小说不仅在结构上有中国古典小说的神韵，在道义和人性的刻写上也见出传统文化的底蕴。” [1]这评说的不仅仅是短篇小说《敲狗》，倘用来评价欧阳黔森的小说创作整体成就和艺术追求，其实也是大致不差的。

一

作为作家，欧阳黔森曾经的“地质人”职业身份可谓独具一格。可以毫不夸张地说，对当代中国地质队员的生活书写和形象塑造，构成了欧阳黔森早期文学创作的主心骨和原动力。欧阳黔森正是凭借着独特的当代地质人书写而与同时代作家群体区别开来，同时他也正是立足于特定的当代地质人书写而抵达了人性剖析和生命叩问的普遍境界，从而避免沦为行业作家的所谓行业写作。早年的地质队员生涯深刻地影响了欧阳黔森的文学创作。他写过一些回忆地质生活经历的散文，如《穿越峡谷》《武陵纪事》等，这些散文与小说的界限并非清晰，其实是可以视为小说来阅读的。他还写过一些带有浓郁“地质情结”的诗篇，如组诗《地质之恋》，包含《血花》《勘探队员之歌》《一张中国矿产图》《勋章》四章，这些诗作都被他以各种形式镶嵌到了小说文本中，由此可见他的诗作与小说的文体血缘。组诗《那是中国神奇的版图》和《贵州精神》也是带有地质视野的诗章，非出身于地质人的作家所不能道。欧阳黔森出生于梵净山脚下的贵州铜仁，他的父亲就是一个踏遍青山找矿的地质人，长大后的欧阳黔森子承父业也成了一名地质队员，在野外普查组一干就是八年[2]。在八年的野外地质找矿生涯中，欧阳黔森踏遍了云贵高原的武陵山脉和与横断山脉相接的乌蒙山脉[3]，这段独特的人生经历和生命体验给他日后的文学创作打下了深刻的印记。用欧阳黔森自己的话来说，一个地质人与一个地质作家的感受，同一个旅游者的感受是不一样的。“我走的绝不是旅游者的道路，而是地质人走的路。地质人的路，其实就是没有路。人迹罕至是地质人的行走特征。”[4]欧阳黔森小说的独特性与开创性于此可窥堂奥，他要开辟的正是一条属于当代地质人的文学蹊径。

众所周知，地质学是地理学的分支学科，地质学属于严格的自然科学，主要研究地球的构造及其演化过程，而地理学的研究范域涉及人地关系，兼具自然科学与人文科学的双重学科属性。而欧阳黔森作为一个职业的地质工作者，他不仅具备广泛的人文地理学知识素养，而且有着专业的地质学知识和经验储备，这就使得他在小说创作中能够充分地调动自己的专业地质知识作为文学叙事的躯干或者血肉，而不仅仅是流于习惯性的人文地理风光的背景介绍，真正让专业地质学的知识性叙事成为文学叙事的内在有机构成，这是欧阳黔森小说创作的一大特色。事实上，我们在欧阳黔森的大部分小说中都可以见到不同程度的地质知识性叙事，这种专业性很强的知识性叙事不仅涉及到外在的生态坏境描写层面，还涉及到人物的生活经历和经验层面，更重要的是深入到了人物的生命体验和精神境界层面，这就不单单是借专业知识而炫技了，也不再是拘囿于职业范围和行业领域的行业性写作了，而是真正抵达了知识性叙事的审美境界。其实，近年来中国小说创作中尝试这种专业知识性叙事的作家作品还有不少，仅就长篇小说而言，比如刘醒龙的《蟠虺》和陈河的《甲骨时光》就是考古学专业的知识性叙事，韩少功的《马桥词典》和《暗示》就是语言学专业的知识性叙事，成一的《白银谷》和《茶道青红》就是经济学专业的知识性叙事，此外还有莫言的《檀香刑》属于刑罚学专业的知识性叙事，王安忆的《天香》属于纺织学专业的知识性叙事，李锐的《太平风物》属于农学专业的知识性叙事，凡此种种，都说明了当代作家借助专业科学知识强化小说叙事特色的努力。这种努力看似新鲜，实则是对中国古代小說“博物体”叙事传统进行的创造性转化。博物体小说在中国由来已久，从《山海经》《十洲记》到晋人张华的《博物志》，中国古典博物体小说正式成型。有论者指出，博物体小说“源于先秦的地理学和博物学”，“重在说明远方珍异的形状、性质、特征、成因、关系、功用等”[5]，可见在《博物志》开列的“异人”“异俗”“异产”“异兽”“异鸟”“异虫”“异鱼”“异草木”“异闻”等类别中，“异物”才是叙事的中心，而“异物”叙事的关键则在于作者的专业知识素养。这正是中国古代专业知识性叙事传统的由来。一直到清代《红楼梦》中，曹雪芹依旧沉醉于知识性叙事，举凡建筑学、园林学、医学、食品学、科技和民间技艺等不一而足，足以证明知识性叙事是古今小说创作的一大法宝。然而，古代的博物体知识性叙事虽然有“博物洽闻之称”，亦“多附会之说”[6]。这就和当代博物体知识性叙事存在根本区别，前者的科学知识并不牢靠，故多附会和妄说，而后者建立在现代自然科学知识体系基础上，摒弃了古人的好怪而妄言，更多地从生态环境和人与自然关系的角度去反思人性的劣根或探询生命的真谛。

欧阳黔森的小说创作，走的正是这样一条现代博物体知识性叙事之路。他尝试着从不同的艺术路径将自身的专业地质学知识、地质生活经验和生命体验融入到小说叙事中，给传统的博物体小说灌注了现代科学精神和人性内涵，形成了别具一格的当代地质人知识性叙事形态。欧阳黔森的这种当代叙事探索首先表现为在小说创作中以地质知识话语作为叙事背景，着重讲述地质人的生活经历和情感故事，揭示当代地质人的人生困扰和精神困惑。这种小说凭借其独特的叙事对象选择而引人注目。如短篇小说《有人醒在我梦中》，以第一人称讲述“我”和白菊这两个野外地质队员之间无言的爱情故事，人物身份和生活环境都属于地质知识话语，但这种地质人的复杂爱情心理却超越了题材和身份，具有人性的普遍性。无独有偶，短篇《远方月皎洁》也是讲述地质人没有结局的爱情故事。“我”是野外地质队员，“我”和山村女教师卢春兰在短暂的地质普查工作期间相识相恋，“我们”的七色谷之恋浪漫而奇异，七彩石层的艺术描摹闪烁着科学知识的光亮，这就为男女主人公的爱情悲剧故事平添了“异物”色彩。短篇《丁香》写到了一个山区养路女工丁香的意外死亡，她在生前曾受到野外地质探勘队所有男人的爱慕，但真正爱恋她的是那个地质诗人，地质诗人不仅偷偷为她写诗，而且敢于为了她的受辱与同伴决斗，可惜这一切丁香并不知情，这是一个地质人的暗恋乃至苦恋故事。多年后地质诗人早已不再写诗，但依旧怀念丁香到心痛，整篇小说弥漫着挥之不去的感伤氛围。值得一提的是，短篇《血花》跳出了当代地质人爱情叙事的拘囿，作者讲述了1970年代末发生在云贵高原地质队里的一场惨剧。在激烈的争辩过后，为了送久居深山的地质勘探队员回家与亲人团聚，司机老杨决定冒险开车在大年三十出发。在路滑导致坠崖的千钧一发之际，老杨瞬间朝山壁撞去，他为了保护地质队友而献出了生命，但却永远不会被授予烈士。这是一个苦涩的地质英雄故事，小说结局隐含反讽意味。

与作为表层叙事背景的地质知识性叙事不同，欧阳黔森小说创作中还有另一种更深层次的地质知识性叙事模式，这就是正面切入和深度摹写当代地质人的野外地质职业生存状态，而不再纠结于地质人的日常情感生活的书写，此时的地质知识话语不再是作为表层叙事背景而存在，而是构成了深层的文本叙事主干，它支撑起了这类地质知识性小说叙事的整体架构。中篇小说《穿山岁月》和《莽昆仑》就是欧阳黔森的这类小说力作，它们都属于第一人称的地质人叙事作品，带有明显的亲历者痕迹，算是广义上的自叙传小说。这类小说叙事中荟萃了地质人所见所闻的各种异人异俗、异物异产，故而叙事光怪陆离，洋溢着神秘诡异色彩。而且叙事人时时处处都以地质人的专业眼光和知识视角观照生存环境，故而小说中有关大地山河、珍禽异兽的描写都不再是常见的抒情诗和风景画的笔法，而是具备传统的博物眼光和现代的科学智慧，属于分析性的描写和描写性的分析，闪烁着理性的审美之光。《穿山岁月》共分三章，尽管主要人物由“我”、郜德、苏工三个地质勘查人员组成，但实际上三章分别讲述了三次进山勘探经历，时间上似连实断，从叙事结构上看属于典型的空间化叙事。第一章写进梵净山原始森林采样，遭遇云豹、黑熊、五步蛇、旱蚂蟥、长脚巨蚊，甚至还有没现真身的老虎的侵扰；第二章写进山抽查样品，集中笔力写深山的水系和地貌，以及地质队员遭遇性变态者的奇特经历；第三章写工作点检查，重点放在少数民族边地风情描绘上，尤其是“美人鱼”的出现充满玄幻色彩。显然，这种空间组合结构的小说便于展示博物体知识性叙事的优长，有利于作者对异物异俗、异人异貌展开穷形尽相、镂金错彩的铺排式描绘。相对于写云贵高原的《穿山岁月》而言，写青藏高原的《莽昆仑》在艺术境界上更显阔大而苍茫，但二者在致力于传统博物体知识性叙事的现代转换方向上是一致的。这部中篇写了“我”、李子和张铁三个高原探矿者的神奇经历，他们先后遭遇了神鹰白雕、神女格桑梅朵、昆仑雪狼、高原旗树、草甸子花开等人间异物异人异景，小说在一连串的空间艺术描摹中展示了现代博物体知识性叙事的魅力。需要说明的是，这两部中篇的创作意图并不仅仅在于展示作者的博物艺术，而是为了表达对一种理想人生形态的怀念，通过怀念艰难而激情燃烧的野外地质岁月，作者要批判或反讽的恰恰是当前日渐陷入消费社会精神萎靡状态的社会现实，带有精神寻根或寻访的意味。

欧阳黔森小说中第三种地质知识性叙事模式表现为，地质知识话语虽然不再是叙事主干，但也并非是那种外在的叙事背景，而是作为基本的或者辅助性的叙事动力存在，并在不同程度上推动小说故事情节的发展，或者改变小说叙事的方向和结局。显然，这种类型的地质知识性叙事更适合反映复杂广阔的社会现实生活，它使传统的博物体叙事模式从空间化叙事向着时间化叙事演变。也就是说，“在表达方面，从侧重于表现物体或形态，到侧重于表现动作和情事，从注重表达空间里的景象平列，到注重展示时间上的情节延续，一句话，减弱了铺陈式的描写，加强了线条式的叙述，这是传统‘博物体的变异”[7]。具体到欧阳黔森的小说创作中，这种注重故事时间结构的小说的出现，显示了作者试图走出地质人职业藩篱而拥抱广阔社会现实生活的艺术诉求。比如中篇小说《八棵苞谷》，讲述一个贫穷的贵州小山村白鹰村通过计划生育和科技致富而改变农村落后面貌的故事。故事的动因在于当地的石漠化地质地貌，这种看上去美丽而实际上无法耕种的喀斯特地貌使山民世代陷入贫困，小说的主人公三崽和三崽爹的种种人生不如意皆因石漠化地质而起，儿子讨不到对象，父亲抬不起头，想给儿子换亲然而女儿又不同意，由此引发了一系列情节冲突。故事的结局是美好的，白鹰村成了小康村，三崽娶到了媳妇，三崽爹作为老歌王重新开嗓歌唱，这主要归功于地质专家发现了乱石层下的粘土层，由此改变了山民的生存环境。小说的结局确有光明尾巴之嫌，但其叙事主体部分主要描述的还是石漠化地质地貌给主人公人生命运所带来的困扰，这种现代博物体知识性叙事形态显然能给读者带来陌生化的阅读感受。于是在《八棵苞谷》的基础上，欧阳黔森又创作了一部长篇小说《绝地逢生》，讲述盘江村民在村支书蒙幺爸的带领下不断克服石漠化地质地貌所带来的生存困境而重获新生的故事。三崽和三崽爹摇身一变成了蒙大棍和蒙幺爸，与此同时又派生出许许多多的人物以及越来越复杂的故事情节冲突，诸如乱石坡上围土造耕地、种植农村经济作物、开办农作物加工廠、兴修水窖水库等，由此大大拓展了《八棵苞谷》的地质知识性叙事模式的话语空间。与《八棵苞谷》相仿，中篇《水晶山谷》同样也是借助地质知识话语来推动整个故事情节的发展及其结局。这篇小说旨在对中国社会市场经济转型过程中人性的异化与生态环境的恶化展开批判，青年山民田茂林为了改变贫困的生活现状，受到地质专业人士兼商人李王、马学仕、杜鹃红的金钱蛊惑，不顾亲人的劝阻一意孤行，终于在一场水晶山谷的爆破中被埋葬。紫袍玉带石是原产于梵净山中的石中珍品，围绕着奇石的勘探和市场开发构成了这部小说的主线，小说中用了大量篇幅描绘当地的地质奇观及奇石的形成，体现了作者独特的现代博物体叙事素养。

除了作为基本的主线索的叙事动力之外，欧阳黔森笔下的地质知识话语有时候仅止于作为辅助性的叙事动力而存在，但它依旧给欧阳黔森的小说带来了新奇的博物色彩，或者说增添了奇异的博物元素。这在很大程度上也可以理解为欧阳黔森小说创作中现代地质博物体叙事的泛化，有关地质学的知识性叙事因此也成为了欧阳黔森小说艺术的一个典型符码。比如中篇小说《白多黑少》，这原本是一篇叙写当代都市中年男女情感焦虑症的作品，男主人公萧子北深陷三个女人的情感纠葛之中难以自拔，但在这条情感主线之外，作者又增加了一条事业复线，而在事业线索中，作为商人的萧子北因为与台商的经济往来而介入了一场关于桃花玉（学名蔷薇炭石）的商战，由此作者巧妙地把地质知识性叙事融入当代都市爱情叙事和职场叙事之中，遂使这部中篇平添了不少阅读兴味。无独有偶，长篇小说《非爱时间》也是一部讲述当代都市中年男女情感和婚姻困局的作品，只不过相对于《白多黑少》而言，人物更加众多、情节更加复杂。这是一部带有怀旧色彩的作品，男女主人公都想回到早年生活过的地方——“十八块地”，小说开篇即由从十八块地发来的一封假电报“救救十八块地”而展开，但随着故事情节的推进和变化，到小说临近结局之时，那封假电报的内容居然变成了真的，因为十八块地被地质队发现了金矿，而开采微细粒金矿必须要用剧毒氰化钾分解，这意味着不出五到十年，等金矿开采完，十八块地就成了死地。于是对于出身于地质世家的黑松和鸽子夫妇而言，他们的中年婚姻危机已然与精神家园危机纠结在一起，这实在是生命中不能承受之重！应该说，地质知识性叙事的介入，使得这部长篇增添了新的叙事动力，也给读者带来了新奇的阅读感受。如出一辙的是，短篇小说《断河》也是在故事后半段中出现了地质知识性叙事，老刀和老狼的快意恩仇在下一代身上延续，这原本是一个新版民间武侠故事，但结尾却转向了断河那一带因出产丹砂矿而逐渐发展成为汞都，当地的地质开采给主人公后裔的命运带来了意想不到的变化，由此折射了世风日下与古风不存。不难发现，在这三部以地质知识话语作为辅助性叙事动力的小说中，作者始终没有放弃他的现代生态保护意识。

需要补充的是，在欧阳黔森的现代博物体知识性叙事中，他虽然主要迷恋于地质知识性叙事，但这并不意味着作者知识性叙事的单一或单调，因为且不说作者的地质知识性叙事原本就十分的丰富和复杂，更重要的是，欧阳黔森在地质知识性叙事之外也在努力尝试其他不同类型的民间技艺知识性叙事。比如《断河》中对老刀和老狼的刀法枪法的精妙描摹，就初步展露了作者对兵器知识的熟稔。尤为不能忽视的是，欧阳黔森在中篇《敲狗》和短篇《远方月皎洁》中都写到了贵州人的民间敲狗技艺，只不过前者是现代主义的象征化和寓言化写法，而后者是现实主义的传统做派，但都明确揭示了人性的残酷与温情的交错。尤其是《敲狗》一篇，作者花费了大量篇幅对贵州花江镇人的杀狗技术作了精细而逼真的描摹，包括敲狗的具体技术环节，敲完狗后如何在烫水中徒手取狗蹄，如何给狗开肠破肚，如何制作花江狗肉的民间秘方，如此带有先锋文学暴力叙事的逼真叙写，读来确实让人触目惊心。不仅如此，在最新发表的中篇小说《武陵山人杨七郎》中，我们又看到了作者对武陵山脉一带出产的凤凰鸡和狮头鹅的描写，尤其是对仙鹅庄老板杨老三杀鹅绝技的描摹，从往鹅脖子里强行灌酒，到用尖刀刺入鹅屁股，在鹅负痛狂奔时拖出鹅肠，最后做成味道鲜美的涮鹅肠，这一幕场景或技术流程确实让人惊惧，然而也正是在这种对民间技艺的知识性叙事中，作者实现了对人性的严厉拷问与良知的最后救赎。相对而言，《武陵山人杨七郎》中的民间杀鹅技艺是作为辅助性的叙事动力而存在的，而在《敲狗》中的民间杀狗技艺则是推动整个小说故事情节发展的原动力。虽然两部作品中作者都花费了不少笔墨作空间化的场景描摹，但时间性的故事情节编织与之相得益彰，铺陈式的描述与线条式的讲述组合得几乎天衣无缝。不难发现，无论是敲狗还是杀鹅，欧阳黔森对这些民间手艺的知识性叙事的热衷，其实隐含了他对中国古代博物体小说叙事模式的迷恋，但他创造性地转化了中国古代博物体小说叙事传统，用现代人性视野烛照出中国民间文化传统中的暗昧，体现了与传统不一样的现代眼光。

二

在《敲狗》荣获第二届蒲松龄短篇小说奖的获奖感言中，欧阳黔森如此回忆道：“小时候，每逢夜深人静，母亲总是给我讲《聊斋》故事。那时候家里没有《聊斋志异》这本书，上世纪60年代时，确实找不到这本书。但是，那些故事人物，却是那样地生动在母亲的嘴里。讲的多是鬼的故事，可小小的我从未害怕过，我想母亲也从未认为这些故事会吓唬小孩子。在我从少年步入青年的时侯，我终于有了一本《聊斋志异》，母亲看着我感叹了一句：‘看了《聊斋》，想鬼做。”[8]这大约是欧阳黔森与以《聊斋志异》为代表的中国古代“传奇”小说的最初结缘。清人冯镇峦曾说《聊斋志异》是“史家列传体”，“以传记体叙小说之事”[9]，今人石昌渝认为冯氏此意是指“蒲松龄用传奇小说的方法写笔记小说”，但他同时又认为“与其说《聊斋志异》用传奇小说的方法，不如说是用笔记小说文体写传奇小说”[10]。其实无论是“笔记体传奇小说”还是“传奇体笔记小说”，都无法否认《聊斋志异》与唐传奇的文體血缘。在一定程度上，宋元话本小说和明清章回小说的出现是唐传奇文言小说文体的通俗化和泛化。而在自传体小说《穿山岁月》中，欧阳黔森的笔下出现了一个叫苏方的地质工程师，“他与我大哥年纪一般大”，“他与我大哥曾在一个钻机厂工作过，小时候我常去野外分队玩，他常常带着我去抓小鱼小虾之类的东西，并且经常给我讲故事，像《三国演义》《水浒传》中的一些故事，最初就是从他那儿听来的”。在另一处提到苏工念《红楼梦》给大家催眠时又写道：“我们也习惯于在他的念书声中睡去。前几年他念了《三国演义》《水浒传》，其实这些书我们都看过，他也看过，但他拿出来一念，我们也不觉得难听，反而觉得原来自己读时，还没发觉这几本书还有这么多的美妙之处。”[11]这就进一步说明欧阳黔森早年曾深受通俗化“传奇”小说的熏染。质言之，无论是文人化的文言传奇小说还是世俗化的白话传奇小说，作为我们的民族文学文体传统，都给欧阳黔森的小说创作带来了重要的艺术启示。这使得他的小说不再一味追求西化的文学现代性，而是打上了民族文学传统的烙印。

如果说引入地质专业的知识性叙事是欧阳黔森对中国古代“博物”小说文体传统的创造性转化，那么当我们考察欧阳黔森小说的传奇性叙事特征时，就不必固守西方文学传统中的“罗曼司”作为对“传奇”的正解，而是应当回到我们民族文学传统中的“传奇”小说文体特征上来。宋人赵彦卫曾说唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”[12]，这就全面揭示了中国传奇的跨文体写作特征，即把史传、抒情、哲理三者相融合，其中又以史传体为核心，以抒情和哲理为小说的文体辅助手段。故而中国传奇虽然也热衷于讲故事，但更偏重于以人物为中心，常常以史家列传体或野史杂传体出现，在结构上趋向于散文化，在氛围上喜好营造抒情诗的意境，这都是中国传奇小说的优良传统，唯有文以载道的议论时常流于传统文化的迂阔之论，每每被后人讥笑，这恰恰是值得今人以现代意识改造或重塑的地方。具体到欧阳黔森的小说创作，无论短篇、中篇还是长篇，大都可以窥见作者对中国传奇小说文体传统的现代转换痕迹。以短篇小说而言，诸如《十八块地》，包含《卢竹儿》《鲁娟娟》和《丁香》《梨花》《白莲》《兰草》《李花》《姐夫》《村长唐三草》《武陵山人杨七郎》与《萧家兄妹》（三则）等篇，都是以男女主人公的名字为小说标目，这与唐宋传奇集中《柳毅传》《霍小玉传》《李娃传》《莺莺传》《东城父老传》《虬髯客传》《赵飞燕别传》《李师师外传》等经典篇目的命名方式一脉相承，当然更与《聊斋志异》中《青凤》《婴宁》《聂小倩》《阿宝》《红玉》《瑞云》《胭脂》《席方平》《崂山道士》等佳作的名目如出一辙。这种中国式的传奇体小说以野史杂传为宗，长于塑造民间畸人异人形象，其流弊是容易衍化成“某生体”模式，颇为招人厌恶。五四文学革命时期胡适就曾对中国的“某生体”短篇小说模式大加挞伐，他认为中国文人大抵并不知道短篇小说的属性，于是他借鉴西方短篇小说的流行模式下定义说：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[13]因为胡适是拿西方短篇小说的“横截面”结构模式来衡量中国古典短篇小说，所以由汉至唐的“杂记体”短篇基本被他否定，唐传奇中他也只肯定了《虬髯客传》一篇，明清《今古奇观》中的白话短篇他也只肯定了《乔太守》和《卖油郎》两篇，虽然胡适认为作为文言短篇高峰的《聊斋志异》高出唐传奇不少，但也只是说其中“很有几篇可读的小说”[14]而已。胡适的这种现代短篇小说观以及他对中国传奇小说文体的负面判断在中国新文坛一度颇为流行，但从百年中国新文学的小说创作实绩来看，诸如鲁迅、老舍、沈从文、张爱玲、萧红等现代小说大师都未曾拒绝中国传奇小说正体，延至新中国文坛，无论赵树理、孙犁、汪曾祺还是莫言、贾平凹、韩少功、王安忆等当代小说大家也莫不如此，后起的欧阳黔森自然也不例外。

欧阳黔森的短篇小说长于写人，这与他创造性地转化中国传奇小说文体有关。在综合运用史传、抒情与哲理多种文体艺术表达方式的基础上，作者始终持守现代意识和重塑民族灵魂的现代转换立场。比如《丁香》，作者塑造的丁香姑娘并非古典诗词中常见的充满愁怨的形象，相反小说一开篇就对戴望舒那首充满古典情趣的《雨巷》进行反讽，这个名叫丁香的当代贵州养路女工之所以让地质队员情有独钟，是因为她常年在公路上戴着草帽美丽地劳作的现代女性气质。丁香后来因为一次偶然的山体滑坡而消殒，但她的牺牲给地质诗人带来了痛苦的生命领悟，小说中镶嵌了两首献给丁香姑娘的诗，这正是作者向中国传奇致敬的明证。和《丁香》相比，《梨花》的传奇色彩更浓。山妹子田梨花读过师范大学，回乡教书业绩出色，后来当了中学校长，当了副县长，被山村老人比作梨花坪的树仙。这篇小说写的就是梨花的生平轶事，就是她的个人成长小史，但作者敏锐洞察到了梨花的内心症结，她过于维护自己的理想人格和铁女人形象，牺牲了自己与李老师的美好爱情，小说末尾那首诗《这是那夜月的错》读来令人心碎，然而在浓郁的抒情诗氛围中包裹的其实是女主人公的人性异化和人格变形，这就让梨花传奇有了现代意蕴。同样是不动声色的反讽，《白莲》的结局更令人唏嘘，作者不仅写出了白莲的堕落，而且写出了白莲在堕落后的人性之光，与此同时作者还写出了妈咪内心中的良知，这一切都是为了暗示那个表面多情的阿南的伪善。白莲传奇会让人想起杜十娘怒沉百宝箱之类的古话本小说，故事曲折离奇，但人物塑造入骨三分。欧阳黔森似乎对反讽乐此不疲，他在《兰草》中加大了反讽力度，小说中的“我”越是对理想主义诗歌充满了朗诵的激情，就越能反衬出女主人公兰草的健忘和麻木，“我”对兰草的一往情深与兰草对我的无动于衷形成了尖锐的反差，而兰草的形象也就在《热爱兰草》的诗歌中得到了悖论式的凸显，由此成就了这篇别具一格的兰草传奇。虽然《李花》未采用反讽手法，但小说中的李花形象同样令人印象深刻，只不过此时不再是批判性的审视，而变成了宽容而风趣的微笑。在扶贫干部戴同志的心目中，李花夫妇作为山村里的知识分子别有一番人格魅力，通过讲述李花夫妇的奇闻趣事，小说展现了当代中国农民的民间人格和古道热肠。还有《村长唐三草》，作者敏锐地捕捉到了一个幽默狡黠的民间村干部形象，唐三草是一个具有实干精神和叛逆色彩的农村带头人，他在治理山村石漠化生态环境、处理农村计划生育和民众上访事件中体现出来的担当精神，凸现了其独特的民间人格魅力。这篇小说读起来妙趣横生，充分展示了欧阳黔森为民间野性人物作传的文学旨趣。

即使是欧阳黔森的那些并非以人物标目的短篇小说，依旧表现出了中国式传奇小说文体的影响。比如《敲狗》，小说对贵州花江镇喜好吃狗肉的民俗民风的描绘，尤其是对小说中那对敲狗的师徒关系的叙写，完全可以被视为一篇当代的拍案惊奇之作。小说结局尤其意味深长，徒弟半夜偷放了那条大黄狗，师傅紧急报案遭到了警察的拒绝，而大黄狗的主人误以为是师傅信守承诺，特意送上赎金和礼物致谢，唯有那个冥顽不化的师傅还在继续琢磨着自己的敲狗生意经。这篇小说“在无情中写温情，在残酷中写人性之光，是大家手笔和大家气派”[15]，但小说结局的反讽意味不能忽视，它意味着人性的光芒依然难以抵御欲望的黑暗。再如《断河》，这个短篇时间跨度很大，从晚清写到民国再到新中国乃至新世纪，在短短的篇幅内整整写了一个贵州山寨百年间的历史浮沉和恩怨沧桑，是名副其实的山寨传奇。老刀和老狼这一对老刀客的快意恩仇令人景仰，与此相对应的是龙老大和麻老九这一对生死兄弟的暗中较量，直至最终各自死亡，这是古风的传承与变异，让世人见识了时间的无情与人性的蜕变。与《断河》这种多人物传奇结构不同，《有人醒在我梦中》和《远方月皎洁》就属于由单个中心人物构成的单体传奇结构。如果说前者是白菊传（传奇），那么后者就是盧春兰传（传奇）。在这两篇散文化和诗化的小说中，作者抒写了人性的复杂与爱情的苦闷。《五分硬币》写“我”与一个女人的两次偶然遭遇，从最初在红卫兵大串联运动中初识留下终生难忘的美好印象，到多年后在重逢中偶然揭穿了当年的美丽幻象，“我”的情感虽然被挫伤，但人生中的这场奇遇却是莫大的财富。小说中的女子虽然没有名字，但这并不妨碍这篇无名女子小传或侧记的成型。《心上的眼睛》也是以第一人称“我”的视角刻画了心目中的丁三老叔的艺术肖像，这个看上去傻笨的老人身世蹊跷、人生坎坷，却有着不被人世污染的朴直，堪称一个当代异人。《扬起你的笑脸》以梨花妹的口吻作第一人称叙事，但作者讲述的重心并不在失踪的学生山鬼及其家人身上，而是聚焦于田老师的形象刻画，这个山乡老先生的奇闻轶事和名士风度在一个山妹子的讲述中跃然纸上。《味道》是一篇当代城市爱情传奇，小说以第一人称讲述“我”与方冰、方雪姐妹的爱情故事。其实这是一场现代爱情战争，与其说作者在讲述一个爱情故事，不如说他在分析一个爱情故事。这种昆德拉式“分析性叙述”[16]使文本具备了强烈的现代心理分析色彩。《姐夫》与《味道》堪称异曲同工。《味道》中的“我”先暗恋妹妹方雪，最后却成了方雪的姐夫，即方冰的未婚夫。《姐夫》中的“我”也是先暗恋妹妹肖二清，后被妹妹转手介绍给了姐姐肖一水，成了肖家人口中大受欢迎的姐夫。这两个“姐夫”其实是同一个“我”，作者通过不同的角度讲述或曰分析“我”的爱情史、成长史和心灵史。自我分析与他者分析相结合，一起成就了“我”的爱情传奇。

让我们把视野再转向欧阳黔森的中篇小说创作，从中同样可以窥见作家对中国传奇小说文体进行现代转换的艺术痕迹。虽然欧阳黔森中篇小说中的人物和情节更加复杂，但作者依旧把主要人物形象的塑造放在叙事的中心，不会让离奇的故事情节去消解人物形象的立体，由此创造了不少性格复杂的民间野生人物形象。而且即使在中篇小说创作中，欧阳黔森同样表现出对于抒情和哲理的浓厚兴趣，强烈的理性思辨色彩与浓郁的抒情诗或风俗画气息交融在一起，把作者致力于书写民间人物野史杂传的艺术宗旨有力地彰显出来。《白多黑少》表面上是一篇流行的城市职场小说，但作者的主要意图不在于职场叙事而在于男主人公萧子北的双重性格塑造。作为民营企业老板，萧总在情场和商场上呼风唤雨、如鱼得水。在情感叙事线索中，作者通过讲述萧总周旋于妻子、情人和女助理之间的复杂纠葛来展示他的心理困境，而在事业叙事线索中，作者又通过讲述萧总周旋于下属、外商和官员之间的复杂争斗来展示他的人生困局。虽然他明知黑多白少是大罪，白多黑少是小罪，但他已经越陷越深，无法再走阳光下的白道了。无论情场中还是职场上，萧子北都处于严重的精神分裂状态，所以《白多黑少》堪称当代商界拍案惊奇，商业市井气息与现代精神分析熔于一炉。如同《白多黑少》有个中心人物萧子北一样，《水晶山谷》也有个中心人物田茂林，他们都是当代野史杂传的传主。山村青年田茂林像萧子北一样内心被严重撕裂，一方面他被李王为代表的现代商业势力所裹挟，一步步陷入商业陷阱，直至最终被玉石开采爆破所埋葬，另一方面他生前又始终牵挂着未婚妻白梨花等山村亲人及其所代表的传统道德价值观念，所以田茂林的人生悲剧就是我们时代转型的分裂心理投影。与前两个中篇不同，《八棵苞谷》的主人公或传主有两个，这就是三崽和三崽爹，这个中篇讲述了父子两代人克服恶劣的生存环境而艰苦奋斗的故事。小说中关于石漠化景观的描绘及其隐喻，给整个文本的现实书写笼罩上了一层神秘的现代派色彩。《穿山岁月》和《莽昆仑》是姊妹篇，都属于群像式人物结构，各种边地野性人物群生杂处，可谓异人野外生存大观。《穿山岁月》中的地质人主要有绰号叫“正确”的郜德，绰号叫“算卵了”或“输精管”的苏方，地质诗人“我”、青年地质队员小李和小张。郜德善良而怯弱，他的性格和命运让人唏嘘。苏方强悍而放达，洋溢着地质人的豪情，也释放着野生人的不羁。相对而言，“我”和小李、小张的形象不及郜德和苏方的形象塑造得立体，多少有些平面化。《莽昆仑》中的地质人主要有李子、“我”（石叔）和张铁，此外还有藏民向导扎西、格桑书记、格桑梅朵，以及神鹰、白狼、旗树、月亮等物象，这些神物和人物一样在作家的笔下受到尊重，他们或它们共同构成了莽莽昆仑诸神谱系。值得一提的是，这两部中篇中都穿插有地质诗篇，如《勘探队员之歌》《山村女教师》《勋章》《那是中国神奇的版图》，它们已经和小说中的叙述与议论融为一体，共同丰富了野史杂传的文体互渗特征。中篇《非逃时间》也是一部构思奇特的人物群像小说，作者通过“瞎子”被假双规的导火索，引出一群老知青战友的闹剧或世情图。包括司马林、江菊荣、高起、谢红星、罗志广以及瞎子本人在内的众生相在作者嬉笑怒骂的笔法下逐一现形，所以这是一部知青现形记，也是一部纵贯了知青的前世今生的武陵山知青列传。

在中短篇小说创作之后，我们必须考察欧阳黔森的长篇小说创作与中国古代传奇小说文体之间的关系。从欧阳黔森迄今为止影响最大的两部长篇小说《绝地逢生》和《奢香夫人》来看，他对于明清通俗化的章回体长篇小说叙事模式更为熟稔，比如以《岳飞传》或《说岳全传》为代表的中心主义“树状”人物结构模式就对欧阳黔森的这两部长篇小说构思有着明显的影响，而对于明清文人化的章回体长篇小说叙事模式，如《水浒传》和《红楼梦》为代表的多元主义“块茎状”[17]人物结构模式，欧阳黔森则相对生疏。《绝地逢生》是一部反映新时期贵州农村改革历史进程的长篇力作，这部作品很容易让读者联想起“十七年”文学经典《创业史》，这不仅仅是因为题材上具有历史的连续性，一个通过讲述北国村庄蛤蟆滩的故事，写当代中国农村的革命（从合作化到人民公社）进程，另一个通过讲述南国村庄盘江村的故事，写当代中国农村的改革（从联产承包到市场经济）进程，更重要的是，这两部当代长篇小说都受到了中国古代长篇小说中心主义树状人物结构模式的影响，显然这样更加有利于作者进行宏大英雄叙事。《创业史》以农村革命英雄梁生宝为叙事中心，他的养父梁三老汉、恋人徐改霞、穷苦兄弟高增福等是作为他的助手或副手出现的，虽然有时也会给他带来困扰；而蛤蟆滩“三大能人”郭振山、郭世富、姚士杰则是他最强大的政治对手或敌手，但梁生宝的背后有王书记等为代表的党的坚强领导，故而梁生宝及其村庄的革命伟业取得了初步成功。有意思的是，《绝地逢生》堪称新时期的《创业史》，这部长篇以农村改革英雄蒙幺爸为叙事中心，他的三个儿子及其儿媳蒙大棍与黄九妹、蒙二棍与韦号丽、蒙三棍与禄玉竹都紧紧围绕在他的周围，还有亲家翁韦嘎公和黄大有、黄昏恋人冯玉珍、村会计李贵民也都被他的光环所笼罩，这些助手或帮手有时候也是他的对手，但毫无疑问都是他的配角，都不能撼动他的文本中心地位。甚至蒙幺爸的背后也有一个王书记（曾经是王副区长）在做他的坚强改革后盾，这与梁生宝背后的王书记如出一辙，由此我们不难发现两部当代农村题材长篇小说之间的艺术渊源。显然，《绝地逢生》传承了《创业史》的宏大叙事模式和中心结构模式，而这种模式正是明清时期中国通俗化传奇体长篇小说的树状流行模式。所以《绝地逢生》虽然人物众多，但它不妨称为《蒙幺爸传》，这正如《创业史》在很大程度上也可以称为《梁生宝传》一样。于是我们读到了《奢香夫人》，这部长篇小说干脆以女主人公的名号来标目，是名副其实的奢香夫人传奇。小说以奢香夫人为叙事中心人物，围绕在她身边的有夫君贵州宣慰使霭翠、三爷莫里将军、贴身丫鬟朵妮等人充当叙述功能上的帮手角色，还有二爷格宗、女土司那珠、乌撒部落头领诺哲老爷、元梁王巴扎瓦尔弥、大明贵州都督马烨等人是其叙述功能上的对手角色，至于老管家果瓦之类则介于帮手与对手之间不断换位。同样，奢香夫人之所以创造了一代传奇事业，这是与她背后的大明王朝开国皇帝朱元璋、军师刘伯温、大将军傅友德、大学士焦光等人的政治支持分不开的，从中我们不难看到《奢香夫人》与《绝地逢生》在宏大英雄叙事与中心人物结构上的同一性。倒是在《非爱时间》中可以发现欧阳黔森跳出中心主义树状人物结构模式的努力，这部长篇小说以黑总（黑松）和陆总（陆伍柒）两个来自“十八块地”知青农场的商界精英为双重叙事中心人物，分别串联出各自的情感线索人物，如黑总的妻子郝鸽子、前恋人卢竹儿，陆总的梦中情人萧美文、人生知己梅青杨，由此展开复杂的现代情感纠葛故事。这种趋近多中心的人物谱系虽然尚未抵达所谓让所有人物形象自由生长的多元主义“块茎状”人物结构，但毕竟让我们看到了欧阳黔森驾驭长篇小说结构的新趋向。

三

在《欧阳黔森短篇小说选·前言》中有这样一段话十分引人注意：“贵州作家从蹇先艾到何士光再到欧阳黔森，在短篇小说创作上成就斐然。欧阳黔森继承了这一传统，他短篇小说的特点就像蹇先艾、何士光一样，笔下无不热爱贵州这方水土。”[18]其实，欧阳黔森和他的贵州前辈作家一样，不仅仅是短篇小说创作，中长篇小说创作同样也体现着他们对贵州这方水土的热爱。值得注意的是，按照欧阳黔森自己的说法，他的小说创作还深受沈从文湘西小说的影响。实际上，欧阳黔森的家乡贵州铜仁在明代以前和湘西同属沅陵郡管辖，直至明末铜仁才被划归黔地，而且连同湘西人最为自豪的武陵山主峰——梵净山一起被划归贵州。虽然行政区划归了贵州，但铜仁的文化背景和文化传统还是属于楚文化范畴，这就让欧阳黔森与湘西之子沈从文之间有了天然的亲近感。他们各自故乡的距离竟然不到六十公里。欧阳黔森“深深地明白每一个作家都有自己的基本文化背景，而且是自己所处地域特有的。世界上伟大的作家包括诺贝尔文学奖获得者所写的作品，有的不出其所处地域文化的方圆百里，有的甚至就是写出生地不到十里的范围，但这样的作品往往以其所独有的文化背景而成为世界文化的经典。沈老先生就是写生他养他的那一块土地而差一点成为华人第一位获诺贝尔文奖的作家”[19]。然而，虽然沈从文给了欧阳黔森巨大的文学启示，但他也给欧阳黔森带来了巨大的文学阴影。“我的恐惧多半来自对老先生泰山压顶的那种让人仰视的感觉，我最为熟悉的生我养我的地方都被老先生写绝了”，“我这个对故乡满含泪水爱得深沉的青年作家，也许在老先生巨大的阴影下真的永无脱颖而出的可能。”[20]这正是西方学者布罗姆所谓“影响的焦虑”，中外作家都难以避免，欧阳黔森也不例外。但欧阳黔森毕竟是有着巨大创造力的作家，他做到了“绝地逢生”，从沈从文巨大的湘西文学高峰阴影下走出来，开辟了属于自己的地域性文学道路。欧阳黔森笔下的武陵山脉和乌蒙山脉、“十八块地”和“三个鸡村”，这些独特的地域文学符号或文学地理版图已经赢得了读者的认可和赞赏。

如果说欧阳黔森小说中的地质专业知识性叙事发扬了中国古代小说叙事中的“博物”传统，其重在“物”，那么他小说中的民间野史杂传性叙事就传承了中国古代小说叙事中的“传奇”传统，其重在“人”。但无论是“人”还是“物”，二者均统一在欧阳黔森对贵州边地文化的艺术书写中。在这个意义上，欧阳黔森的小说世界无异于一部文学性的贵州地方志，它悄然接续着中国古代地方志叙事传统。清人章学诚曾与戴东原为地方志的编修理念产生分歧，戴氏认为“夫志以考地理，但悉心于地理沿革，则志事已竟”，章氏则认为“方志如古国史，本非地理专门”[21]。又云：“若夫图经之用，乃是地理专门。”“是方志之与图经，其體截然不同；而后人不辨其类，盖已久矣。”“知方志非地理专书，则山川都里坊表名胜，皆当汇入地理，而不可分占篇目，失宾主之义也。知方志为国史取裁，则人物当详于史传，而不可节录大略；艺文当详载书目，而不可类选诗文也。”[22]显然，章学诚的方志观比戴震更为融通，他对方志体的认识并不拘囿于地理图经，而是延展到人物史传乃至艺文书目。正所谓“凡欲经纪一方之文献，必立三家之学，而始可以通古人之遗意也。仿纪传正史之体而作志，仿律令典例之体而作掌故，仿《文选》《文苑》之体而作文征。三书相辅而行，阙一不可；合而为一，尤不可也”[23]。章学诚此处所言并非不刊之论，但他强调方志体的文体多样性和内容丰富性，这对于后人编修地方志或者创作方志体小说大有裨益。事实上，中国古代地方志和方志体小说传统源远流长且品类繁盛，《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》《聊斋志异》均以讲述地方故事、塑造地方人物、凸显地方文化为艺术取向，堪称中国古代方志体小说典范。及至现代文坛，鲁迅笔下的鲁镇小说、茅盾笔下的乌镇小说，沈从文笔下的湘西小说乃至于萧红笔下的《呼兰河传》，无不是现代人传承古代方志体小说传统的艺术明证。当代作家进入新时期以来所撰方志体小说更是屡不见鲜，如陈忠实的《白鹿原》、韩少功的《马桥词典》、刘醒龙的《圣天门口》、铁凝的《笨花》、孙惠芬的《上塘书》、阎连科的《炸裂志》、周瑄璞的《多湾》、付秀莹的《陌上》等，可谓不同代际的作家作品争相斗艳称奇。而在这古往今来众多的方志体小说谱系中，来自贵州边地的欧阳黔森贡献了不可代替的黔地方志小说。

在欧阳黔森的黔地方志小说创作中，通过对黔地自然风物的博物书写，以及对黔地奇人异事的传奇书写，作者的终极意图还是为了达成对黔地的地方性文化书写。所谓地方性文化，按照美国当代人类学家吉尔兹的说法，其本质是一种地方性知识。“地方性知识的寻求是和后现代意识共生的。随着后工业社会的发达，西方文化传播的强势在摧毁着世界文明不同的形态。现代意识的题旨在于统一，在于‘全球化（globalize）。统一固然带来了文明的进步，但从另一角度也毁灭了文明的多样性。意识形态的全球化更给世界文化带来了灾难性的后果。因之，矫枉现代化及全球化进程中的弊端，后现代的特征之一就是‘地方性（localize）——求异。”[24]这意味着地方性知识及其文化是一种后现代主义的反中心主义话语，它的提出或者存在，正是为了反抗西方中心主义的全球化话语体系。而在改革开放以来的中国新时期文坛，长期以来流行着地域文化和地域文学的地域性概念。其实，地域性（regional）文化及其文学概念的提出，正是为了满足新时期中国文化和文学界主动融入西方现代性文化及其文学怀抱的愿望。换言之，地域性与现代性这两个概念如影随行，地域性是现代性视域中的文化构成，而现代性是地域性视域中的价值归宿。正所谓“越是民族的就越是世界的”，这句流行语其实源自于鲁迅先生，他的原话是“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”[25]，这就是说“越是地方（地域）的就越是世界（现代）的”，地域性与现代性由此达成了文化或文学共谋。然而到了1990年代，随着全球化时代的到来，后殖民主义和权力话语理论在中国广为传布，曾经风行一时的现代性理论崇拜遭到反思和清算，与此同时，“地域性”概念逐步在学界让位于“地方性”新概念，新世纪出现的《地方性知识》热潮就是证明。欧阳黔森的黔地小说创作正是在新世纪崛起于中国文坛，他笔下的地方性叙事不仅传承了中国古代的地方志叙事传统，而且与新世纪崛起的地方性知识和文化思潮相呼应。相对于两位贵州文坛前辈蹇先艾和何士光而言，欧阳黔森的地方性叙事确实有着不同的文化旨趣。比如乡土文学家蹇先艾，鲁迅评价他的小说代表作《水葬》“对我们展示了‘老远的贵州的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大”[26]，显然这是一种站在启蒙现代性立场上的文学批评，用现代的人性和人道主义价值体系批判性地审视贵州边地的文化愚昧状态。有意味的是，半个世纪后蹇先艾评价何士光的小说成名作《乡场上》时写道：“它通过梨花屯发生的一场小小的纠纷，真实地反映了新的农村经济政策的强大威力，使忠厚老实的冯幺爸觉醒过来，挺起腰杆，理直气壮地对长期压在人民头上的封建宗法势力进行了斗争。”[27]这同样是站在现代人性、人道主义立场上对中国封建文化潜结构的批判性审视，由此可见，从蹇先艾到何士光，他们的黔地小说创作都属于典型的现代地域性叙事形态。

与两位贵州文学前辈不同，欧阳黔森的黔地方志小说实现了对现代地域性叙事模式的反拨。这就是不再固执于现代人性论和人道主义立场批判性地审视黔地文化传统，不再简单地把黔地文化视为愚昧的渊薮和落后的符号，而是从地方性知识和文化视野出发，努力发掘黔地本土文化中的积极因素与有效资源，致力于黔地文化传统的创造性转化。这是一种重构性的后现代文化姿态，它有别于那种解构性的现代性文化战略；后者往往致力于消解和颠覆既有的地方性文化传统，致力于现代性文化认同和西方中心主义叙事，因此必然会忽视对本土文化传统的现代转换。比如欧阳黔森的《敲狗》，这篇小说中实际上出现了三个主要人物，但一般读者只会关注师傅和徒弟，而常常会忽视卖狗的中年汉子。毫无疑问，师傅的残忍意味着利欲熏心和人性异化，徒弟的善良或者良心发现意味着人性的复归或曰永恒的人性，如果仅从这两个人物形象的塑造来推断这篇小说的所谓主旨，那么必将得出现代地域性叙事的反传统结论，认为这是一篇致力于批判黔地文化传统或文化陋习的小说。但仅仅意识到这一点显然不够，因为这样的解读对作家作品并不公允，其实小说中的中年汉子是一个不可或缺的主角而不是可有可无的配角，他的存在就是为了凸显黔地文化中的山野精神和人格力量。这个乡巴佬纯朴善良，重然诺讲信义，其言行举止的细枝末节处均散发出古道热肠气息。可以这样说，写师傅和徒弟，是为了确立现代意识；写中年汉子，是为了表彰传统风范；二者统摄在一起，则是旨在传达由于现代人性的异化而必须致力于传统文化人格的创造性转化。再如《断河》，这篇小说塑造了三代民间奇人，第一代是老刀和老狼，两人为赢得梅朵的爱情而决斗，虽然刀光剑影、场景惨烈，但快意恩仇，绝没有半点小人气量，尽显民间侠义本色；第二代是龙老大和麻老九，鉴于麻老九生性懦弱，秉性凶险的龙老大还是以一种无情的方式暗中保护了麻老九的生存，以此不辜负母亲梅朵的遗嘱；第三代是麻老大，这个民间英雄侠客的后裔最终沦为一个平庸的汞矿工人。正如小说结尾所言：“当老虎岭没有了老虎，当野鸭塘没有了野鸭，当青松坡没有了青松，或者，当石油城没有了石油，当煤都没有了煤，这也是一种味道。”但这是一种苦涩的人间生命况味，曾经的英雄好汉及其所承载的重情好义的民间文化人格力量泯灭殆尽，所以“断河”正隐喻着民间本土文化传统的断裂，这篇小说的文化寻根旨趣至此昭然若揭。显然，欧阳黔森写断河、断江和断寨的民间历史风云，其意不在以现代性理论武器批判民间本土文化传统，而在于地方性文化传统的凭吊、追寻与重塑。与《断河》的凭吊姿态不同，《村长唐三草》直接表达了对社会现实生活中的民间文化人格及其地方性文化形态的推崇和欣赏。主人公唐三草的绰号来源于他的愛情和婚姻挫折，他喜欢以“兔子不吃窝边草”“好马不吃回头草”“天涯何处无芳草”来为自己的尴尬处境开脱，其实隐含了他身上的达观人生态度。唐三草是个民间牛人，具有水牛脾气，他貌似随遇而安，其实极有生命韧性，他敢于不当公办教师而回村创业当村长，这种选择既体现了他的生活勇气，也凝聚了他的民间智慧。当了村长后他频繁动用自己的民间生存智慧与上级和村民周旋，他处理问题的方式带有强烈的民间戏谑色彩，寓滑稽于严肃，积极的应对中隐含着消极的应付，展示了民间地方性文化人格的魅力。与《村长唐三草》异曲同工的是《武陵山人杨七郎》，这篇小说塑造了一个快人快语、恩怨分明、嫉恶如仇、敢于刺刀见红的当代民间异人形象。杨七郎本名杨起郎，他的绰号自然是受到了古典章回小说和民间评书《杨家将》的影响，但他身上确实有古典英雄杨七郎的豪侠之气。欧阳黔森笔下的杨七郎相继坐了两次班房，一次是他徒手打废了吴村长的一个睾丸，起因是他发现了吴村长与梨花妈“走草”（野合）；还有一次是他用一把尖刀刺伤了杨老三的屁股，起因是杨老板当面表演残忍的涮鹅肠手艺。有意思的是，如此莽撞的杨七郎又是一个吃软不吃硬的家伙，为了配合杨老三找回尊严或脸面，小说结局时的杨七郎当众表演了在腿上自插一刀的壮举。尽管最后还是弄巧成拙，引来误会和谑笑，但武陵山人杨七郎的民间野性精神或古典豪侠人格已经跃然纸上。

长篇小说《奢香夫人》和《绝地逢生》堪称地方性叙事的姊妹篇。两部作品分别从历史题材和现实题材分头开掘贵州的地方性文化叙事资源，这使得这两部表面上看似大相径庭的作品在文化精神旨趣上具有同一性。作为一部颇受欢迎的当代长篇历史小说，《奢香夫人》讲述的是元末明初贵州彝人部落的故事，尤其是塑造了以奢香夫人为代表的古代彝人部落的开明领袖形象，经电视剧改编之后影响广泛。值得注意的是，作者并没有简单地或直线地展开现代地域性文化叙事，即单纯地从先进的汉人古典精英儒家文化的角度批判性地审视彝人落后的传统文明形态，而是兼顾到作为地方性文化的彝人文化与作为中心或主流的汉人古典精英文化之间的“主体间性”，即在强调地方文化向中心文化认同的同时也必须保持地方文化的相对独立性，而不是在向中心文化认同的过程中失落了地方文化传统。地方性文化与中心性文化之间应该彼此互为主体，而不是以各自为对方的“他者”简单地同化或被同化。于是我们看到，在《奢香夫人》讲述女主人公奢香的成长史的过程中，一方面，作者花费大量笔墨讲述了奢香夫人向汉人古典精英儒家文化学习和效仿的故事；另一方面，作者也强调了奢香夫人在与汉人中央政权大明王朝打交道过程中努力坚守自己的少数民族独立性。奢香从小就在四川娘家永宁彝族土司闺阁中学习儒家文化经典，嫁入贵州水西彝人部落霭翠家族中后又坚持效法儒家实用型政治伦理文化管理部落臣民，比如修路建桥、兴办汉文化学堂、改良农作物品种、发展商品经济贸易，大力促进彝人部落与汉人之间的经济和文化往来。尽管在这个效仿和认同汉族权威儒家文化的过程中，奢香夫人也曾遭遇到大管家果瓦等人乃至于夫君霭翠的反对，但她都能从容应对并一一化解。她不仅运用儒家仁政理念化解了水西部落霭翠家族内部的矛盾，而且最终平息了彝人水西部落与乌撒部落之间的纷争，甚至她还运用汉人的儒家仁政理念化解并平息了彝人本土部落与汉人地方政府之间的矛盾和冲突，凡此种种皆说明奢香夫人在汉化过程中的身体力行与文韬武略。但我们必须同时看到，这部长篇小说不仅止于写奢香夫人为代表的少数民族彝人部落向汉文化的认同与皈依，它还重点写到了奢香夫人以及彝人部落面对汉化的恐惧与游移、反抗与坚守。奢香夫人在夫君霭翠墓前的独白，就体现了她内心的文化困惑，所以她在送儿子陇弟去大明王朝京城学习之时，特意让儿子带上彝人文化典籍，希望这位彝人将来的地方领袖不要在汉化的过程中失落了彝人自身的地方性文化传统。小说最后重点写到了贵州宣慰使奢香夫人与贵州都督马烨之间的斗智斗勇，这其实就是为了凸显奢香夫人在汉化过程中坚守彝人少数民族独立性的勇气。无独有偶，在《绝地逢生》中作者也重点讲述了盘江村彝人党支书蒙幺爸为了发展地方农业经济与上级县乡基层政权之间的龃龉。蒙幺爸敢于顶撞那些不懂当地社会经济发展实际而瞎指挥的基层领导，正好体现了他身上倔强而自信的少数民族地方性文化精神。显然，这部长篇并没有将重点放在现代地域性叙事上，没有将笔墨主要用于刻画少数民族地区的文化落后，而是将少数民族地区的经济落后作为故事的主要动力源。在现代地域性叙事中，文化落后往往意味着愚昧，意味着需要现代性启蒙。而在《绝地逢生》中，作者坚守彝人少数民族文化传统的相对独立性，将叙事重心放在当代彝人改造石漠化地貌的改革进程上，不但没有为了满足受众的猎奇心理而大肆渲染少数民族的文化落后面貌，相反处处都在彰显以蒙幺爸为代表的当代彝人群体的务实奋斗精神。作者关注的文化重心已然转移至当代贵州少数民族文化精神的发掘、再造与重塑。

在长诗《贵州精神》中，欧阳黔森开篇曾这样写道：“贵州人/有谁能保证/没有被/夜郎自大/黔驴技穷/这二块巨石/压得心痛过。”确实如此，自从“夜郎自大”和“黔驴技穷”这两个汉唐文学典故诞生以来，贵州人似乎就被盲目的自大与过度的自卑压得抬不起头，这必然会限制千百年来贵州地方性文化精神的发育与成长。而歐阳黔森期待当代贵州人的正是文化自信，它将超越自大与自卑，“贵州人没有虎牙/却应有虎气”，“贵州人的那一声断喝/似霹雳一声震天响/贵州人骄傲而自信地/唱响了多彩的贵州”[28]。实际上，作为当代贵州作家，欧阳黔森也在唱响着一个文学意义上的多彩的贵州。进入新世纪以来，欧阳黔森以其绚丽多彩的文笔和摇曳多姿的文体，不断地拓展着自己的贵州地方文学版图，他的黔地方志小说已经和正在迎来新的开疆拓土时期。在欧阳黔森的黔地方志小说系列中，我们不仅可以见识到神奇的贵州地理地貌，还可以赏鉴到神奇的贵州异人异事，甚至可以聆听到神奇的贵州民族歌谣或者是作者全新创作的神奇诗篇。如果借用清人章学诚关于地方志的说法，欧阳黔森的黔地方志小说其实是将以地理为中心的博物传统、以人物为中心的纪传或传奇传统、以诗文为中心的抒情传统三者有机地结合在一起。这种三位一体的艺术境界虽然在欧阳黔森笔下尚未臻达化境，但我们有理由期待他更加高远的文学未来。

本文系教育部2016年度青年长江学者人才项目“中国文学传统的创造性转化研究”的阶段性成果。

注释：

[1]参见《欧阳黔森短篇小说选·前言》，贵州人民出版社2014年版，第2页。

[2]欧阳黔森：《故乡情结》，《水的眼泪——欧阳黔森选集》，广西师范大学出版社2017年版，第77页。

[3]欧阳黔森：《横断山脉中的香格里拉》，《水的眼泪——欧阳黔森选集》，广西师范大学出版社2017年版，第82页。

[4]欧阳黔森：《水的眼泪》，《水的眼泪——欧阳黔森选集》，广西师范大学出版社2017年版，第36—37页。

[5]陈文新：《文言小说审美发展史》，武汉大学出版社2002年版，第101—102页。

[6]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第44页。

[7]陈文新：《文言小说审美发展史》，武汉大学出版社2002年版，第97页。

[8]欧阳黔森：《短篇小说是最难藏拙的》，《文艺报》2008年12月27日。

[9][清]冯镇峦：《读聊斋杂说》，《聊斋志异资料汇编》，朱一玄编，南开大学出版社2012年版，第483、485页。

[10]石昌渝：《中国小说源流论》（修订版），三联书店2015年版，第219页。

[11]欧阳黔森：《穿山岁月》，《白多黑少》（“夜郎自大”文学书系），贵州人民出版社2006年版，第172、196页。

[12][宋]赵彦卫：《云麓漫钞》，中华书局1996年版，第135页。

[13]胡适：《论短篇小说》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第104页。

[14]胡适：《论短篇小说》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第113页。

[15]参见《欧阳黔森短篇小说选·前言》，贵州人民出版社2014年版。

[16][加]弗朗索瓦·里卡尔：《阿涅丝的最后一个下午》，袁筱一译，上海译文出版社2011年版，第140页。

[17][美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社1999年版，第128—133页。

[18]参见《欧阳黔森短篇小说选·前言》，贵州人民出版社2014年版，第1页。

[19]欧阳黔森：《故乡情结》，《水的眼泪——欧阳黔森选集》，广西师范大学出版社2017年版，第75页。

[20]欧阳黔森：《故乡情结》，《水的眼泪——欧阳黔森选集》，广西师范大学出版社2017年版，第76页。

[21][清]章学诚：《记与戴东原论修志》，《文史通义校注（下）》，叶瑛校注，中华书局2014年版，第794页。

[22][清]章学诚：《为张吉甫司马撰大名县志序》，《文史通義校注（下）》，叶瑛校注，中华书局2014年版，第804—805页。

[23][清]章学诚：《立方志三书议》，《文史通义校注（下）》，叶瑛校注，中华书局2014年版，第529页。

[24]王海龙：《导读一：对阐释人类学的阐释》，见[美]克利福德·吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译，中央编译出版社2004年版，第19页。

[25]鲁迅：《340419致陈烟桥》，《书信》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第391页。

[26]鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《且介亭杂文二集》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第246页。

[27]蹇先艾：《序》，见何士光：《故乡事》，四川人民出版社1982年版，第1—2页。

[28]欧阳黔森：《贵州精神》，《水的眼泪——欧阳黔森选集》，广西师范大学出版社2017年版，第133—135页。