金基德：危险的，是

向由

想起金基德，有一首诗便在脑中萦绕不去，其中有句：危险的事固然美丽。

此为诗人张枣的作品《镜中》的句子。其尾句“只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山”，容易让人联想到金基德这样的高产导演，却在2008年到2011年那几年独自在高山隐居，搭个帐篷，过着近乎野人的生活。

他是否也在为从前那些“美丽但危险的事”而后悔？

出道伊始，他就走在危险与美的边缘。《漂流欲室》展开了杀人的前警察与哑巴妓女之间的极端性爱。《收件人不详》隐喻韩国总是为“他者”所入侵的小国历史，落在人物上，虐杀、强暴、兽交、割乳弑母等情节，挑战眼球与胃。《撒玛利亚女孩》是个援交女郎的故事，在两性中最隐秘也最赤裸的关系里，在不能直视的欲望里，人的面孔无可遮掩地表露出来。

导演生涯的前15年，金基德在海外获奖无数，在韩国本土却恶评如潮。进入深山前的三部作品，《时间》《呼吸》《悲梦》剧情依然重口，但也只有重口，人物沦为服务于寓言故事的符号。

3年后，金基德的归来是以这样的面目：一部纪录片《阿里郎》，主角只有他自己，面朝镜头作着无限的忏悔。片尾，他自制了手枪，开车在漆黑的山路上大声嚎叫。砰的一声，金基德“杀”了从前的金基德。

这3年的前后，理所应当地成为金基德导演风格的分水岭。但在品相上，他的重口情结不仅没有消失，反而变本加厉。《阿门》《莫比乌斯》中，从前的元素应有尽有，还多出一项阉割。到最新公映的《人间、空间、时间和人》，观众惊呼，金基德终于开始拍人吃人了。

但在影片的内核，他的确变得温柔了。

黑暗房间

文字极具风格的香港作家黄碧云，写过一个“黑暗房间”。如果什么都没说，不能或不想说，就来到黑暗房间。《沉默·暗哑·微小》是一篇意识流小说，文中，那真是一间好房，很静。人在其中沉默，或者想念。思缕万千，生命异常疲惫，人的一生复杂又苍凉。

金基德的电影，有如那间黑暗的房。

台词很少，电影很静。《空房间》曾以全片没有一句台词的“金氏风格”，惊艳了影坛。青年泰石无所事事，骑摩托车在一片街区发传单，卡在门缝上的传单久久没人拿掉，他就潜入其中洗澡，住上几天后离开。在某一个“空房间”，他遇到一位遭遇家庭暴力的少妇，情愫暗生。两人私奔潜逃，途中经历变故。后来，泰石成了一个不被看见的人，只是陪她。她也能看见他，笑了，仍然没说过一句话。

全片不语的，还有《莫比乌斯》，剧情上是一个很大尺度的故事。母亲阉割了儿子，为报复丈夫的出轨，丈夫为自己的罪恶对儿子造成的欠缺很后悔，做了种种努力。父亲自宫，将性器移植给了儿子，但此后儿子陷入与母亲的情感禁区。台词一句也没有，如同默片。

默片不等于悶片。生命中最深的痛与恨，或者爱，原来是不必说的。

金基德电影中即便有台词，其出现的频度与作用也被极力弱化。《撒玛利亚女孩》中援交女是这样，《春夏秋冬又一春》中和尚也是这样。而在后者，台词最集中处的剧情，是天真的小和尚堕入世俗、犯了命案，内心的痛苦难以化解时，他的话又急又多。此处的语言，作为负面意义明显的符号出现。

多梦多言，多有虚幻。语言在沟通中是最高效的，但从来不是表达心声或理解心声的唯一解，更不是最优解。而在金基德操控下，这种无动声色有另一层意味。

援交女、还俗又皈依的和尚、被阉割者，以及悔恨、复仇、畸爱……他镜头下的人与事，都处在主流社会之外世俗戒律的禁忌区，本身即为“失语者”。他们在社会边缘，以常人看来是匪夷所思的形式，在“黑暗房间”里生生灭灭。

观感上的不适，是无可避免的。2018年2月柏林电影节上，有观众问过金基德，为什么不能拍一部有教育意义的、大团圆结局的电影。金基德回答：“我不认为电影需要有所谓的教育意义，我觉得电影需要去抛出疑问。”

“因为如果一部电影结尾很快乐，让你在感情上感到舒适，这个世界就不会改变了。”金基德说，他的23部电影作品的结尾几乎都是相似的—这个世界没有希望，“这就是我电影的结局了”。

宗教秘径

诚如金基德所说，他目前拍摄的电影中，从未留给世界任何的希望。

但他在柏林电影节上的问答，有着明显的逻辑漏洞。如果结论是“这个世界没有希望”，又何必拍摄这样残酷的电影折磨观众，担心“这个世界就不会改变了”呢？可见，导演的内心深处仍寄希望于电影，期盼悲剧故事能改变什么。

而且，按照上映年代逐部列出他的作品，会发现影片中“美好之可能”的痕迹，越往后越明显。转折点是在2012年，即金基德的隐居生活结束后。那时，复出的金基德刚刚“枪决”了从前的自己。

在此之前，金基德电影是披着政治、宗教或历史外衣的悲情故事，涌动着一股伤感情绪。《收件人不详》是在一个村中，用驻地美军、盲眼少女、单亲少年、村痞等人物，重新演绎了民族主体性在大国博弈下始终飘摇的韩国历史。也因此，导演的个人思考似乎无从下手，影片最终落点在美国大兵对自己行为的反思，只不过是反战类型电影的标准套路。

宗教早早出现在金基德的电影中，但在早期作品里，金基德明显地意识到宗教只是人心的一种形式、社会的一个表象，不是道路，更不是出路。

所以，宗教不过是被他用来演绎痛苦的道具。罂粟在罂粟的田里，菩萨在远远的山上，佛对世间也只能冷眼旁观。《春夏秋冬又一春》表面上是小和尚长大后误入红尘，又在尝尽佛说五苦后归返“正道”，参禅悟道的故事。小和尚壮年后回到山中，苦行礼佛，心无挂碍，就像他当年的师傅老和尚。如果只是这样，《春夏秋冬又一春》不过是一部佛教电影。

金基德借用了佛家的轮回概念。老和尚圆寂时，飘在扁舟，焚身以火，岿然不动，但却留下挂念小和尚的两行清泪，究竟不是清净无为。当小和尚成了老和尚，新的小和尚又开始他当年做过的对生灵的杀戮。在充满佛家符号的此片中，讲的却是始终带着贪嗔执迷，在轮回生灭中没有余地的人的故事。

《撒玛利亚女孩》则披着基督教的外衣。两个女孩为筹旅费，约好其中一人援交，但这个女孩在一次扫黄行动中坠楼身亡。另一个女孩目睹了惨状，决定联系与好友睡过的男人，与他们睡觉，并退回嫖资。这是一个关于救赎的故事。女主如同圣女，接纳、洗涤世间男子的丑恶与罪。但到片尾，女主父亲为了保護女儿杀了嫖客，女主只能绝望地目睹父亲被抓走。被献祭的，不是她，而是她的父亲。

人在生存的困境中，隐约看到一条可行的路，再把它堵死，这是隐居以前的金基德。佛法是出世法，却出不得。基督教是入世法，但救赎者不能自救，甚至“救赎”本身增加了罪恶。

人生苦役

借用人们所熟悉的知识体系创造故事，却不相信任何一种权威，这让金基德的电影更像是寓言。但《弓》以后，常见的局与宗教文化的符号将被拆尽、用完，“金氏风格”难以为继。

《悲梦》过后，金基德从人间蒸发，全无消息。

3年后，自导的纪录片《阿里郎》让人们看到一个瞬间老去的金基德。原来这个虐人的导演，开始了自虐。高山深雪中只有一个帐篷，生活用具几乎都是他自制的，“每天过的是像狗一样的生活”。金基德在片中说，拍摄《悲梦》时的剧组意外，让他有了心理阴影。而自己一手带大的学生转投别家，让他怀疑自己的创作是不是正确，有没有价值。

画面中，金基德蓬头垢发，面色枯槁，有时突然崩溃大哭，有时红着脸开口骂人。白发苍苍，透露出他3年的日子。他在片中分演采访者与被访者，一遍一遍，自己问自己：为什么不拍了？没有勇气了吗？你安于现在这样吗？作为被访者的金基德一退，再退，质疑自己的想法与创作。没人想到，这个包揽国际大奖最多的韩国导演，会如此落魄，而特立独行的行为下，内心如此需要外界的认同和接纳。

他的自卑感部分来自成长的家庭和经历，《阿里郎》中不止一次提到过去在底层的劳工经历。金基德出生在城市棚户区一个工人家庭，毕业于农业大专，但因为学校不是正规院校，没能得到学历。当过5年兵，转业后一事无成。30岁后他才追逐起美术的梦。

下了那山，金基德再度恢复为高产的导演。新作品中，更边缘的群体，加码的重口戏，似乎看不见他在山中忏悔的诚意，反而剑走偏锋走到了底儿。

但并非如此。《莫比乌斯》重蹈了他过往所用的一切元素，佛像下藏着带血的刀，不难想到他从前对宗教的揶揄。但这一次，金基德没有关注宗教的规训是否为出路。用佛像下的刀杀人，杀了人再去夜里拜佛，手电筒的光打在佛的脸上。这佛是假的，但向佛的心是真的。

金基德似乎放弃了对社会出路的思考，将重心转移到人物上。那些从前被他用来演示残酷和拆穿骗局的道具，终于在寓言的象征意义中被松绑下来。人依然面对困境，社会依旧无解，但是，人若是虔诚，“真情”能否被“假意”唤醒？在此处，金基德留下了光。

这束光，在金基德下山后的第一部常规电影《圣殇》中更加明显。影片回到他生长的城市棚户区，这里是正在被淘汰的小工业作坊。依靠高利贷维持运营的小老板们一个个面临倒闭，男主是催债人，面无表情地折磨欠债者，砍手、逼迫跳楼骗取保金，还强暴妇女。这是罪—《圣殇》再次借用基督教。

在一场以乱伦开启的骗局过后，男主决定救赎，不是救赎别人，而是自救。他自愿被仇人捆锁在卡车之下，卡车行驶在启明的城中，一道直直的血迹抹在路上。数千年中，人们为宗教真理战争流的血很多也很冤，但这一次，很美。