方言、声腔与剧种（二）

■ 罗怀臻

六

我们今天回看二十世纪，对地方戏最大的贡献，就是中国开始建造镜框式舞台，让我们的各地方戏都变成了剧场艺术，在城里面得到了保护，与时代同行。但是它对地方戏最大的伤害，就是演出空间的单一化。这个单一化就是大家都到镜框式舞台演出，而我们每个剧种的来路不一样，昆剧诞生几百年就没有见过镜框式舞台，它都是水榭、茶楼、厅堂、庙会，你一进镜框式舞台了，它就要适应你的变化。我们有些地方戏它就是广场，山西大量的剧种基本上是露天戏，如果不是露天，也是集会上那个庙台搭起来的高台，它的空间也是散的空间，而不是封闭的空间，可是我们现在都进入了封闭的空间，全国所有的剧种都是如此。在同一个空间演出，就慢慢地形成了一个标准，需要有音响，需要有乐队，需要有灯光，需要有布景，所以越来越同质化。

而在这方面，话剧与生俱来它就是为镜框式舞台而生的。镜框式的舞台，就是因为有了我们中国称为话剧的这种演出形式才建造的。所以话剧在镜框式舞台当中是最得心应手的。因此我们的所谓话剧化，你不要理解是来了个话剧导演，是我们剧团要追求一种趣味，而是我们现在统一的演出空间倒逼我们不得不话剧化。我们既然进了镜框式舞台，我们还要那个出将入相干嘛？还要人再拉着个帘子干嘛？你如果不是刻意为了展示民俗，你还需要那样做么？不是多此一举么？因为都有边幕了，都有大幕了，你还弄二道幕干嘛呢？舞台可以用灯光，可以用布景，你还一桌二椅干嘛呢？其实是剧场逼着我们变化了。

第二个就是表演风格，主要也不是话剧导演给我们带来的麻烦，主要是京剧。因为会演的主要评委，背景基本上都来自京剧。有几个是唱祁剧、唱花鼓戏出身的？大多数戏曲专家的背景都是京剧的背景，京剧的专家，京剧的老师。京剧提前进入镜框式舞台形成的经验，最后影响了全国的地方戏。乃至于到今天，全国的戏曲，基本上都被京剧同质了。京剧下手也非常狠，先把自己“兄弟姐妹”通通“整容”，整成一个脸模。可是你想想，就是80年代以前，更没有说文革以前，京剧根本不是这副样子，到上海就是海派京剧，到云南就是云南京剧。关肃霜会跟你一样吗？关肃霜会跟杨秋玲一样吗？会跟你杜近芳一样吗？关肃霜身上的那种少数民族气息，她的那个《黛诺》，她的《铁弓缘》，都是带着地域感的。同样是京剧的四大武生，每个人都不一样。高盛麟能跟李少春一样吗？厉慧良能跟梁慧超一样吗？因为不一样才是四大武生。你再看盖叫天，同样也是大牌武生，可他的表演风格又是独树一帜。过去的京剧，在各地生根开花，开出的花可谓千姿百态，虽然都是京剧，只要在我这儿生根了，就要带上我的气质。可是今天全国的京剧都一样，一样了，地方上就留不住角儿了。因为标准只有一个，老生从于魁智排名，可是就于魁智出来的时候，他也不是第一名啊，第一名也是言兴朋，第二名于魁智，第三名是关怀——今天叫关栋天。你看就在那个时候，他们三个人气质是一样吗？

可现在标准化。你湖南京剧团用的也是这么个标准，你用的也是这个角，所以你这个角一旦成才，你就被四大家族弄走了，京、津、沪，还有国家京剧院，四大家族，挑走了。因为你是只有一个标准，可是以前呢？我们曾经的乡土化，使我们确立了身份，哪怕京剧它也有地域化使我们这个地方有了成立京剧团的理由。你叫关肃霜到北京去干嘛？她跟北京旦角的风格不兼容。你叫盖叫天到北京去干嘛？他和北京武生的风格也不兼容。所以我们曾经有过这么一个乡土化地域化的过程，是让我们有了身份的标志感。曾经的计划经济，大家别觉得跟戏曲没有关系，计划经济当然影响我们这个地方戏的发展，影响我们声腔的流变，影响我们语言的方言的传播。计划经济带来的统一化，标准化，都市化，国际化，再加上推波助澜的评奖，一评奖就有个标准，大家就会找容易得奖的几个编剧，几个导演，几个舞台美术设计，然后就被同质化，把我们的个性慢慢地屏蔽掉，这就是“去乡土化”。去乡土化的过程也不仅是我们的地方戏，包括我们的各种地方特产，都有过一个去乡土化的过程，去乡土化往往就伴随着国际化，城市化，现代化。所以它是一把双刃剑。经历了去乡土化的过程，我们才会愈加清醒地感受到个性的丧失。

“乡土化”因为遭遇了现代化、城市化和国际化，经历了“去乡土化”，我们才会回过头来要求“再乡土化”。去乡土化让我们有了身份，因为有了身份，我们才进入了广阔的平台，因为要在这个平台上和大家取得一致性，我们慢慢地丢弃了自己的个性，去乡土化，去地域化，去剧种化，去方言化，去声腔化，久而久之，我们就自觉不自觉地同质化了。当汉堡包、星巴克在全国达到极度饱和点的时候，也就意味着我们的茶坊、地方餐饮要慢慢开始回归了。

七

我们今天办研修班，来自各地的老师、学员和大家分享各自的创作经验与所得，大家获得各自新的起点，然后以一个最新的姿态再投入到创作中去。我觉得最重要的起点就是我们今天以什么样的文化姿态来从事文艺创作。我最新的思考就是再地域化、再剧种化、再方言化、再声腔化，我归纳概括为再乡土化。因为乡土，使我们各自成为各自；因为乡土，我们才在共有的平台上获得了身份。但是随着城市化、商业化、现代化、国际化的进程，我们原来的身份感越来越模糊了，所以今天当我们已经完成了共有的身份认同之后，我们要更加自觉地来寻找自己曾经遗失了的、模糊了的、淡化了的身份感。谁能够找到这种身份感强烈地体现出来，谁就能获得现代的认同。而寻找这种身份感，它不是简单的倒退，它是经历了现代化、城市化、国际化之后，在接受了共有的价值观、审美观、现代观检验的背景下更加自觉地提炼出自己的个性特点，而不是简单地倒回去。所以也只有在今天，只有在充分地实现了共同化的今天，我们才会更加紧迫地认识到我们原来的个别化的可贵。

今天我们意识到回归的必要，但是还没有创作的自觉。我们的地方戏那就是如此，应该让它回归方言。比如我自己的一个经历，我曾经的一个越剧作品，写柳如是，电视台把它拍成了电视剧，叫越剧电视剧，乔榛、丁建华配音。因为乔榛、丁建华不会唱越剧，再找史济华、单仰萍来配唱，所以声音都是不衔接的。虽然1991年拍的时候，它的收视率达到了一个新高，但观众不是当作戏曲看的。电视台以前都是转播、直播我们的戏曲演出，可乔榛、丁建华一配音，疑似电视剧，只是这个电视剧有时候突然怎么有人唱戏？再一看，是个演员在唱，一会儿不唱了，又来看电视剧了，它争取来的不是戏曲观众，是电视剧观众。

比这个做法更厉害的是黄梅戏，那时候每年要拍好几部黄梅戏电视剧，后来我们就把它称为黄梅戏插曲电视剧，一集有两三次插曲，片头、片尾是流行歌曲演唱方法的黄梅歌，然后中间总有这么一两次对唱或者独唱，都是安徽省话剧团的演员在配音，那个时候也没有人批评，每年飞天奖、金鹰奖也都是这些作品得奖。它就是要去乡土化、去剧种化，不让你看破这是黄梅戏，黄梅戏要躲在后面，偶尔把头伸一下，告诉你我们还是黄梅戏，评奖你还是考虑我是黄梅戏的身份，但是大量的已经把自己隐蔽起来。可是今天这样你看行吗？今天的观众肯定不会认可。如果我们不经过那个现代化、城市化、电视化、电影化的过程，我们意识不到。

淮剧是我起步的剧种，我20岁作为一个知青要离开乡村，要重返城市，我就投身到了淮剧团。然后我30岁，我被吸引、调动到上海工作，我就把淮剧屏蔽了，就不再看淮剧。上海明明有个淮剧团，我6年时间没有看过这个剧团的演出。后来是因为我要从上海越剧院调到淮剧团，看到了淮剧团的处境，我才重返淮剧。重返淮剧不是重返这个剧种，是重新帮助上海淮剧团找回自己的身份，因为我在90年代初，淮剧正在一个去乡土化的极致当中。淮剧曾经来到上海，因为上海有大量的苏北人群，所以淮剧以自己的苏北剧种的特殊身份赢得了在上海苏北移民的拥戴，随着建国以后户籍制度的建立，外地人在上海落户口、生根、发展已经变得不可能，所以那一代的苏北人逐渐地就本土化了，尤其他们的子孙不愿意承认自己是苏北人的背景，因为苏北人是劳动人群，是作为打工者、外来者被吸引到上海的，大都在上海从事重体力和手工业。而上海人是崇尚科技、崇尚商业的城市，对体力劳动者和手工业者有一定的歧视和偏见，这个移民的后代慢慢地就本土化了，与此同时，这个剧种越来越没有观众了。没有观众怎么办呢？它就去乡土化，让自己像京剧、像话剧、像越剧、像沪剧，像的结果是不但没有获得这些剧种观众的接受，反而也失去了原来的观众。在这个两难的胶着状态当中我来到了淮剧团，我希望淮剧还是淮剧，但是你不要仅以100年农耕时期苏北的形象作为你在上海发展的形象。那么，100年前的苏北是什么样呢？500年前什么样呢？1000年前、2000年前是什么样呢？我发现2000年前的苏北已经有了健全的城市，韩信已经可以穿着那个时候的时装，背着那个时候最时髦的宝剑在一个商业的街市上走来走去。那我们能不能回到上海还是一个渔村、滩涂，江南还是一个蛮荒的蛮夷之地的时候，那个时候的文明的苏北？所以我就想给淮剧去重新寻找它的根，寻找它的族群的文化的根，就创作了《金龙与蜉蝣》和后来的《西楚霸王》。这两个戏创作了22年以后，又创作了《武训先生》。新的创作，新的理念，我想22年前的淮剧在上海显得土、显得俗、显得不讲究的这个民俗、地域感、民间感能不能再重新找回来？就1993年我们自觉放弃的那种乡土感，到2017年24年之后我们能不能再重回那个乡土？于是我们去冠县，我们今天回到那儿还能找到当时苏北的乡土感。我跟主创人员说，让我们的表演重回手工时代，不要用转台，不要用歌队，升降台、烟雾这些都不要用，电声更不要出现，让我们的舞台回到手工时代，让我们的演唱回到说唱时代，就像我希望今天花鼓戏回到说唱时代，我希望再听到《打铜锣》《刘海砍樵》，再回到这种声腔的时代。

《金龙与蜉蝣》回到历史的苏北，《西楚霸王》回到文化的苏北，24年后的《武训先生》回到了乡土的苏北。24年的循环正是现代化、城市化在中国飞速发展的24年，24年前小平同志刚刚做过南巡讲话，上海浦东刚刚开始开发，那个时候我们要融入上海就是要去乡土化。而24年后我们需要的是乡土的回归，是要找回24年前我们忍痛丢弃的东西。

我要举例说明的另外一出戏是京剧《大面》，我对剧组的朋友说，让我们的京剧表演重回手工时代，让我们的戏剧依靠演员营造，依靠演员的身体和声音。《大面》也是关于兰陵王的故事，浙江京剧团最近在深圳国际会展中心演出，深受欢迎，观众仿佛又看到了京剧对地域感、手工感的回归。这个京剧再不像北京京剧，也不像天津京剧，也不像上海京剧，有点回归南派武生的路线了。

国家话剧院演了同一个题材的话剧《兰陵王》，对于这部话剧，我希望能够回到戏曲艺术诞生之前的表演艺术？我说希望尽可能不要用成熟的戏曲表演，更不要用规范的京剧表演，京剧才200年，戏曲也不过800年，昆曲也就500多年，可是我们表演艺术已经2000多年了。兰陵王生活的时代距今1700多年，当时已经有非常完整的偶戏、傩戏和宫廷歌舞剧了，就是那是一个面具肇始也是盛行的时代。宫廷里有偶戏，民间有傩戏，宫廷里还有完整的歌舞剧表演，包括兰陵王自己的故事在隋朝就已经被编排成歌舞剧，就如我们今天的音乐剧，有人物、有服饰、有剧情、有角色、有道具，所有的戏剧元素其实都具备了，只是它没有声腔，它不是戏曲而已，它是古歌舞剧。然后到了李隆基时代，这个天才的艺术家把这个杀伐之音、杀伐之气的《兰陵王破阵曲》改成为仪式感的宫廷雅乐。也就是在李隆基的时代，日本的一位遣唐史来到中国，完整地学习了《兰陵王破阵曲》，并且带回日本。从他回日本的那一代直到今天，这个家族只做一件事，传承《兰陵王破阵曲》。1994年中日完全开放交流了以后，这个家族曾经去到河北邯郸，在那个荒草丛生的兰陵王墓前演了一出《兰陵王破阵曲》，所以《兰陵王破阵曲》唐代版还完整地保留在日本。王晓鹰导演很理解我，大量地用傩戏、偶戏、歌舞戏的表演，大家如果有机会看到这个晓鹰导演的版本，国话演出的这个戏，你会感觉到很多非戏曲元素的表演艺术，更古老的表演艺术在剧中的运用，所以我希望我们今天的戏剧尤其话剧能够“再戏剧化”。

不经意之间，2017年演出了三个我的剧本，触及了三个话题，一个是京剧的再手工化，一个是地方戏的再乡土化，一个是话剧的再戏剧化。世界上没有话剧这个词，在国外就叫戏剧，因为它是国外舞台艺术的主体，由戏剧延伸出了歌剧、舞剧、音乐剧等，而它的主体还是戏剧，就是它可以歌、可以舞、可以唱，也可以不歌不舞不唱只说，它的主体就是戏剧。古希腊戏剧、古印度的梵剧到中国古代的戏剧，中国的古代戏剧也派生出几支，一支叫戏曲，一支叫舞剧，一支叫中国式的歌剧或歌舞剧。

当我们今天所说的话剧登陆上海时，因为它也不唱，它也不舞，它也不歌，所以不能叫戏曲，不能叫舞剧，不能叫歌剧，它光说话，就叫话剧吧。我不知道洪深先生当年命名话剧时是处于什么缘由，我倒觉得称之为“话剧”倒有点调侃的意味。其实它就叫戏剧，不是舶来品，是中国古代就有的样式，2000多年前宫廷里就有的，到汉唐它可能叫参军戏，叫歌舞剧，叫傩戏，叫偶戏，它就是中国的戏剧。话剧民族化是一个似是而非的概念，《兰陵王》的演出又引起了话剧民族化的讨论，正像我们今天很多话题都是似是而非的，歌剧也在讨论民族化，一说民族化，就是戏曲化，其实中国古来就有以民间唱法或者通俗唱法为主体的戏剧，它也就是中国式的歌剧。你既然用了西方歌剧的理念，你就要遵从国际通行的歌剧标准，它的标准就是它的方言所衍生出来的声腔，美声唱法，跟它的语言、发声是有密切关系的，因为中国没有这种发声，所以也不会衍生出一种美声的唱法。你既然中国要有歌剧，你就只能以那种标准，中国式的歌剧就是中国的唱剧。所以一说民族化就戏曲化，就是焦菊隐、北京人艺，来点水袖、来点拖腔，弄点写意的布景，就是戏曲化。其实汉代唐代都有戏剧了，我干嘛都要这种戏剧化？《兰陵王》首演时，王晓鹰曾经对我说，我们还要不要叫话剧？抑或我们就称之为戏剧，中国戏剧，可以歌，可以舞，可以唱，可以说话。我说真是可以这样，“话剧”这个词就应该放弃了，“话剧”真是一个偶然出现的名词，但这个名词限制我们称之为“话剧”的戏剧。我对近些年出现的方言话剧非常认同，陕西《白鹿原》，再前面的《郭双印连他乡党》，包括武汉出现的小剧场方言话剧、上海的沪语话剧，我都非常认同。湖南我也希望湖南有方言话剧。110年前话剧到了上海，它很快就方言化了，后来他不愿意承认这叫话剧，给它取了名字叫滑稽戏，逼着他只能演喜剧，其实它就是话剧的方言化了，滑稽戏很自由，还可以唱，而且不仅唱歌，还唱戏，不仅唱某一个剧种，任何剧种都可以唱，任何地方的民歌也都可以唱，它是大的概念的戏剧，真正符合国际的那个话剧的身份，反而话剧不把它指认为话剧。上海吸收话剧的剧场艺术概念，用自己的方言、地方曲调、地方的声腔形成了独特的地方剧种沪剧，宁波的甬剧、杭州的杭剧、苏州的苏剧、无锡的锡剧、余姚的姚剧等剧种的形成与完善都与沪剧的经历相似，在江南这些剧种统归于滩簧，滩簧剧种因为与话剧早期名称的文明戏有相同的渊源，所以形成了今天“话剧加唱”的风格。

八

21世纪第一个10年结束了，第二个10年也接近尾声。自20世纪20年代起，是中国戏剧走进剧场艺术的时期，也是各个剧种开始刷身份感的时代。100年后，我觉得我们要走出镜框式舞台的单一剧场，走向多元化的表演空间。包括大剧院，包括歌剧院，包括镜框式舞台，包括广场，包括厅堂，包括音乐厅，包括各种各样的演艺空间。就像我们去乌镇戏剧节，乌镇的大剧场，镜框式舞台其实是一种补充，乌镇看的其实是多维空间的剧场演出，是一个戏剧的生态性的演出。我们大多数人到乌镇，也不是真的要冲着哪一出戏去的，是去刷身份感的，每年乌镇戏剧节到那儿盖个章，在这儿戳个印，证明我还是文艺青年，还有文艺青年的情怀。你到了中国艺术节、中国戏剧节，刷不出文艺青年的身份感来，是不是？只有到乌镇才能刷出来。

今天，我们不要仅仅把声腔、曲词的写作当作一门技术，要通过这个技术走进声腔、曲词背后的地域、民族、民间、民俗的传统，经由这个传统，走进我们自己的生命，让每个生命更加自觉、更加自信地绽放自我，就如拿到了一面镜子，照见自我，发现自我，发掘自我，发挥自我，发展自我，进而最终成为自我。我们现在都成为他者，不是成为自我，让我成为京剧，让我成为话剧，让我成为歌剧、音乐剧，就是不成为我自己，要让我借助话剧、歌剧、京剧、音乐剧的平台成为我自己。我自己的依据就是我的地域文化，以方言为基础，以我的声腔为基础的文化。

我们不是刻意要保留方言，我们也不是要刻意地传承声腔，我们更不是刻意地要保留剧种，在普通话普及的时代，在世界语普及的时代，在英文通行的时代，我们反而倍加珍惜方言，实际上是保留我们的基因，是保留我们的文化身份，是让我们华夏民族各个地域的人还有交流的价值。正像今天，川菜再好，不可能全国只剩这一个菜系；淮扬菜再好，也不能只剩这个菜系；我还要鲁菜、京菜、粤菜、湘菜，还要在这个基础上发掘出来的湘菜中的湘菜、鲁菜中的鲁菜、淮扬菜中的淮安菜和扬州菜。没有文化身份，怎么能有文化价值？

我们了解现代，了解国际，都是给我们一个视野，最终是要面对自己的背景、自己的传统，乃至于最后是面对自我。淮剧《金龙与蜉蝣》它就是我的生命外化，苏北人进上海的心路历程，把乡土抛下，把父母抛下，去到上海打拼，去到异乡奋斗，心心念念想在上海有个家，想要融进这个城市。为了融进，不着痕迹地融进，还要放弃方言，放弃乡土习惯，精神的和感情的代价都足够大。但是艰难困苦都不能阻止我们进城、进城、进城，这就是20世纪中国人伴随社会城市化的选择，背后有一种悲壮与崇高。其实，《金龙与蜉蝣》所表达的正是这样的属于时代的普遍心绪。

因而每一部作品，每一部代表作，都是我们每一个人的生命外化。谁都帮不了我们，只有我们把自己发掘出来跟人交流，才是最有价值。为此珍惜宝贵的方言，珍惜宝贵的声腔，珍惜宝贵的剧种，因为每个人都有自己的乡土，都有自己的来路，都有自己的背景，不要屏蔽它，也不要去掉这些精神的和血亲的印记，恰恰要发挥它。我们接受杰克逊是接受的那个黑人歌手，你变成白人了，白人也不需要你了，黑人也对你陌生了，你也不是你自己了。就像2016年，美国最火的一部音乐剧是回到黑人没有移民之前的非洲的说唱时代，在最现代的美国纽约大都会的剧场里演出《汉密尔顿》，表现白人的领袖，华盛顿、汉密尔顿的这些领袖开国的故事，用的是黑人的民间的说唱艺术。所以不要鄙薄我们的乡土，越是现代化，乡土越珍贵。在旷日持久的现代化、都市化、国际化之后，让我们重新回归自己的乡土，包括珍视自己的方言，珍视自己的声腔，珍视自己的剧种，以此获得现代人的身份。（全文完）