莎士比亚美学原则与法国戏剧艺术转向

余培培

（复旦大学 外国语言文学学院，上海 200433）

17世纪法国形成了一股古典主义文学思潮，其影响范围波及整个法国乃至欧洲文学。古典主义文学在当时具有极大的进步意义，然而它在本质上其实是一种封建贵族文学，依附于封建特权而存在。两个世纪之后，社会物质文化条件发生了深刻的变革，但从创作的角度，法国新时代的文学家们依旧把拉辛、莫里哀等人的戏剧样式与题材奉为圭臬，不愿尝试创新；从欣赏的角度，莎士比亚的浪漫主义戏剧在法国演出失败，观众们认为只有符合“三一律”的戏剧创作才是纯正与优雅的，片面否定新的戏剧形式。为此，司汤达写作《拉辛与莎士比亚》，他反复强调时代的变化，提出要将艺术放在一定历史条件下加以考量。本文试图通过司汤达的戏剧创作理论，探究莎士比亚美学原则对司汤达戏剧创作的影响，以及司汤达本人在特定时代背景之下的戏剧理论观点。

一、司汤达的现实主义美学原则

司汤达在《拉辛与莎士比亚》中指出，法国古典主义诗体戏剧因其诗句高度的形式化以及时间、地点整一律的限制，很难给予观众完全幻想的时刻，让观众感受到纯粹的戏剧愉悦，其审美趣味迎合宫廷贵族，不是人民；其人物性格刻化较为单一与脸谱化，不能真实描摹复杂丰富的人物心理；其逗人发笑的方式往往着眼于对宠臣权贵的讥讽与嘲笑，无法使观众进入“真正如醉如狂的欢乐境界”；其故事情节处理过于单一与仓促，不能展现一种史诗般的激情与如火如荼的英雄式图画。司汤达在这本小册子中多次提到文学的时代性与真实性，他认为，不同时代人们的审美趣味以及对戏剧艺术的要求是不同的，而艺术的任务应该是真实反映自然，激起深刻的情感体验，“以一种愉快有趣的方式使某些满怀热情的人在走向幸福的道路上失足受骗”。

由此我们可以看出，司汤达所推崇的莎士比亚般的浪漫主义实际上是一种现实主义的美学原则，一种书写自然、描摹真实的创作方式。这种艺术创作原则莎士比亚也曾在自己的作品中提到过。《仲夏夜之梦》中说，“最好的戏剧不过是人生的一个缩影”；在《哈姆雷特》中，他又借剧中人物之口强调：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶本来面目，给它的时代看一看演变发展的模型。”

二、关于戏剧样式革新问题的探讨

在司汤达看来，旧的戏剧样式需要变革是因为古典主义戏剧已经不符合观众的审美趣味，为了证明这个观点，他举了一个例子，即《达尔杜夫》在整个演出过程中，观众不多不少只笑了两次，而且笑得十分轻描淡写。但是这个例子也有其自身的局限性。如果这个例子足够具有说服力，那么莎士比亚戏剧在法国上演期间受到的猛烈攻击不也证明了以莎士比亚为代表的浪漫主义戏剧不符合观众的审美趣味了吗？这个例子的不合理之处还在于，它忽略了戏剧演出成功的其他客观因素。在北京、上海等地的剧院里时而会有法国剧团演出的莫里哀的喜剧，经常是整场演出笑声不断，观众们都很满意，演出结束之时掌声经久不息。虽然语言、文化不同，原剧在创作时间上也已经距我们很远了，但是凭借演员的表演，如夸张的动作幅度、时而加速时而故意缓慢拖长的声调、充满喜感的道具与服饰、欢快的音乐、极具地域风情的热舞，凡此种种都让我们感觉到这是一部引人入胜的喜剧，精彩极了。所以，古典主义戏剧中的伟大杰作具有持久恒常的生命力，不会因为时代变了就不符合观众的审美趣味了。至于司汤达所说的不符合观众审美趣味的古典主义戏剧作品，一定也是有的，这些作品大抵是对莫里哀、拉辛等伟大作品的刻意模仿，没有自己的思考与创新，内容上缺少才华，形式上又受“三一律”的限制，自然不被观众所接受。

因此，旧的戏剧样式需要变革，不是因为在欣赏的视野上，古典主义戏剧不符合观众的审美趣味，而是因为从创作的视野上来看，在旧的样式框架下，莫里哀、拉辛等人已经把戏剧写到极致了，新一代作家很难在旧有的规则与框架下对其进行超越，如果戏剧创作仍然坚持遵循古典主义的范式，那么就极有可能走入死胡同。在这种情况下，我们需要走形式上的创新，让内容与情感的表达更加自由，从而在另一个创作方向上走出新的高峰，实现戏剧文学创作的丰富与发展。

当然，司汤达提出的其他一些关于文学革新的观点还是很有启发意义，值得肯定的。比如他认为我们要向莎士比亚学习一种对于我们置身其间的真实世界的研究方法，社会环境、人民风俗娱乐在进行着急骤而全面的变化，我们的文学要反映时代，因而没有理由一成不变。

三、古典主义戏剧样式之“镣铐 ”说

（一）司汤达：摒弃“古典”是历史汰选之必然。

司汤达认为古典主义戏剧样式不再能够激起观众的欣赏兴趣，并且时代在变，人们的社会生活在变，所以文学样式不能够一成不变。司汤达在书中也提出了具体的改革方案，即废除“三一律”，以散文体语言代替诗体语言。那么我们接下来要探讨的问题是：因为时代变了，古典主义戏剧样式就一定要被完全摒弃吗？还是说“存在即合理”，文学样式本身是无古无今的，只要我们运用恰当，旧的样式也可以被赋予新的生命，诠释新的时代话语？

（二）“三一律”的前世今生。

“三一律”最早可从亚里士多德《诗学》的悲剧理论中找到根源，之后又经过意大利文艺复兴时期钦提奥和卡斯特尔维屈罗的继承和发展，最终在17世纪由法国古典主义立法者和代言人的布瓦洛严格规范与确定下来。它强调戏剧艺术创作过程中要遵循时间、地点、情节的整一性，这对于当时戏剧情节松散、剧中时间跨度过大、地点更换频繁的缺点起到了很好的限制作用。后人对“三一律”的评价以消极居多，认为这是一条为封建政治服务、不利于故事讲述与情感表达的“金科玉律”，但我们必须认识到，“三一律”确实可以使剧情结构更为紧凑，在有限的时间内加剧戏剧冲突，制造心灵冲击，令情节波澜骤变，从而具有扣人心弦的力量，实现引人入胜的效果。

此外，事实证明，“三一律”并未湮灭于历史的尘埃中，在不同的时代、不同的地域，有着不同文化背景的文学家们从“三一律”中获取灵感，同时也为“三一律”注入了新的生机与活力。易卜生的女性主义杰作《玩偶之家》即是以“三一律”的形式写就；曹禺谈《雷雨》时说：“‘三一律’不是完全没有道理。《雷雨》发生在不到二十四小时之内，时间和地点统一，可以写得集中。同时进行一个动作，动作在统一的结构里头，可以显得清楚，这是‘三一律’的好处。”茅盾的第一篇短篇小说《创造》也遵循“三一律”，“故事发生于早晨一小时内，地点始终在卧室，人物只有两个：君实和娴娴夫妇。”白先勇的短篇小说集《台北人》在艺术结构上也借鉴了“三一律”的美学原则，其讲述的故事时间发生在一天中一个较短的时间段内；叙事场景固定，如舞厅、旧宅、公馆；主要讲述一个事件，如一次宴会、一场葬礼。

综上，“三一律”作为一种特定的戏剧样式规范，不可能满足所有的内容表达需求。而我们现在再来对其进行评价，不应该以一种历史的、静止的眼光去片面否定，而是应该以一种变化发展的眼光去批判、借鉴与创新。

（三）是要韵美的“诗”，还是要明晰的“散文”。

司汤达在小册子中还提出要用散文体语言完全替代诗体语言的观点，因为散文体语言更加明白晓畅、通俗易懂。但是我们要注意到，其实莎士比亚的戏剧绝大部分也都是使用诗行和有格律的韵文行写成，而法国的亚历山大体读起来确实使语言更加优美流畅，似音乐般流泻。我们也不能否认，诗体语言形式上的精致的确传达出一种高雅纯净的审美体验，这也解释了为什么以雨果为代表的浪漫主义作家在创作剧作时仍旧采用诗体语言。

除此之外，在戏剧艺术中，“对话”的重要性不言自明，可究竟什么样的对话形式更为合理呢？通俗易懂的语言固然有其优点，但这样的语言也使人物对话少了些值得回味之处。总之，无论是诗体语言还是散文体语言，很重要的一点是一定要在对话中穿插入空白，空白其实是不言之中的表白，它给予人暗示，又引人思考。从这个维度上讲，莫里哀充满睿智的对话语言较之于其他戏剧文本似乎更胜一筹。

四、关于喜剧意义与喜剧效果的讨论

（一）司汤达对莫里哀喜剧的看法

。喜剧创作的意义何在？笑的动机源于什么？司汤达在《拉辛与莎士比亚》中指出，“莫里哀的喜剧浸透讽刺太多，以致往往不能提供愉快的笑的感受，如果我们可以这样说的话。我到剧院去，是寻求娱乐，我希望获得狂热的想象，像一个小孩似的笑个不止。”在司汤达看来，人们为莫里哀而笑，但这种笑源自嘲笑与讽刺，这是一种“苦味的笑”，是以恶意为内容的。而喜剧真正追求的，应当是一种充满激情的、纯真而光彩的笑，是一种“真正如醉如狂的欢乐境界”。简言之，观众的笑应当是源自内心的热情，喜剧带给人是愉快的幸福感受，而不是嘲讽剧中人物时的优越感。

司汤达反对将政治嘲讽引入文学创作之中，他在书中这样写道：“你一旦把政治引入文学作品，可憎的感觉立即出现，与此相并而来的是虚弱无力的憎恨。喜剧应该永远抛开对于宠臣权贵的讥讽……任何针对权力的嘲笑都可以是十分勇敢的，但不是文学。”一方面，司汤达这一主张是有其积极意义的，与政治无涉的文学会更关注人民生活中的喜怒哀乐，会更加贴近真实，给人纯粹的愉快；另一方面，我们也要看到，文学家作为社会的高级知识分子，其职责与使命远不是娱乐大众那么简单，文学家需要具有敏锐的洞察力，将黑暗的社会面貌呈现给人民看。在这种情况下，他们扮演的是社会监督人的角色，他们将社会的种种不合理之处融入作品的字里行间，在欣赏作品的同时，我们感受到了他们的不满，我们读懂了他们的深刻。

此外，司汤达批评莫里哀、拉辛等古典主义戏剧家将人物性格平面化，把主要人物刻画得非黑即白，不能关注人物心理的各个层面，因而人物形象不够立体、客观与饱满。

（二）莫里哀追求的喜剧意义。

司汤达对莫里哀的指责是否成立呢？我们又要如何看待前文中提出的几个问题？笔者认为，喜剧创作的路径并非只有一条，剧作家在创作时追求的喜剧意义也不尽相同，司汤达所期望的喜剧效果和莫里哀心中的理想效果并不一致，因此我们不能用司汤达对喜剧的要求去衡量莫里哀的剧作成功与否。事实上，莫里哀有在外省流浪多年的生活经历，他所创作出的喜剧并非正规的的宫廷式样，而是倾向于更贴近人民生活的“闹剧”。他所处的时代要晚于莎士比亚，在多年的生活实践中，他发现以莎士比亚为代表的欧洲纯正戏剧的人物塑造方式以及解决戏剧冲突的手段并不适用于自己想表现的主题，因此他大胆推陈出新，以自己的艺术悟性结合丰富的舞台实践，采取“复杂性格平面化”的策略，走出了一条喜剧类型化的道路。他在谈及自己的创作方式时说，“我没有把人物的性格全部描绘出来，因为这不是我的任务。”接着，他打了个比方，“探照灯的光线集中在一点上，一个选好的性格特征上，在这个光点之外的一切都留在阴影中。 ”

其实，司汤达所推崇的现实主义原则在莫里哀的作品中也得到了很好的体现，莫里哀善于深入社会矛盾，反映时代的阶级关系，他特别擅长通过对一些生活细节的描摹，展现“滑稽人”的种种丑态。司汤达舍近求远赞美推崇莎士比亚而非莫里哀主要是因为二人的写作风格与特质存在较大的分歧，司汤达追求热烈与激情，着重刻画人物内心的情感波澜，他的文学创作是为了展现心灵强烈的力量；莫里哀则较为理性与节制，他的喜剧作品实际上是其与封建力量作斗争的战斗武器。总而言之，二人一个重情感，一个重思想；一个试图用喜剧实现情感激荡与纯粹愉悦，一个将喜剧作为反抗工具与控诉武器。

（三）莫里哀与法式幽默。

法式幽默是法兰西民族独具匠心的文化特征之一，它表现为一种小国小民似的自嘲，这种幽默来自于日常生活中的小事，又渗透于日常生活之中，虽然立足点小，却总能以小见大，具有一定文化内涵。因为针对的是日常小事，所以它没有美国大片中拯救全人类的英雄主义情结，小国小民的情怀中往往折射出一种无英雄主义。

阅读司汤达的著作后我们会发现，他一直执着地想要去靠近中世纪的激情与如火如荼的英雄式的图画，似乎他对表现英雄主义有一种执念，甚至是在戏剧创作方面，他也把表现出英雄主义的强烈激情作为最高目标与准则。司汤达所期待的喜剧是能够给予观众真实的愉悦与激情的喜剧，而不是莫里哀式的揶揄权贵，或是伏尔泰式的自嘲，然而他理想中的喜剧幽默与根植在法兰西民族文化土壤中的小国小民似的自嘲幽默显然是有很大出入，反倒是莫里哀与伏尔泰承袭了法国的平民幽默文化特质。

那么具体问题出在哪里呢？实际上，司汤达在研究喜剧创作时，他的视线是横向的、在空间范围内的研究，通过把法国当时的喜剧与世界其他国家的杰作进行比较，从而找出法国喜剧的不足，得出结论，这也导致他从别国借鉴来浪漫主义，但对于浪漫主义的真正定义他自己也不甚明白。而我们现在再来研究司汤达的理论，我们更多的是基于纵向的时间轴的考量，沿着时间轴我们发现，法式幽默上可以追溯到中世纪的韵文故事和列那狐传奇，之后又经过了近现代莫里哀、伏尔泰等人的发展，到了当代法国社会，这种幽默已经成了法国人的生活必需品：《天使爱美丽》等电影艺术中渗入大量法式幽默；法国朋友经常在社交平台晒用以自嘲的照片；法国剧团特别热衷于演出莫里哀的剧作……诚然，司汤达综合运用了哲学、心理学等多种学科来研究“笑”的本质、戏剧欣赏的状态等等，但莫里哀将其一生都献给了喜剧创作事业，他对喜剧发展方向与喜剧舞台艺术的把握显然是要高于司汤达的。

五、结语

本文通过分析司汤达在《拉辛与莎士比亚》中所极力推崇的莎士比亚浪漫主义——实质表现为一种现实主义美学原则，具体阐释了司汤达对法国文学样式革新与戏剧艺术转向所作出的积极贡献。同时，本文也指出，司汤达的观点在很大程度上基于自己的文学追求，即英雄史诗般的叙事以及人物激情与情感变化的精微描摹，但是文学家们对于文学意义的追求不必一致，文学创作的路径并非唯一，因此不能片面地去否定莫里哀、伏尔泰等人的幽默睿智、有很多讽劝话语的戏剧形式。此外，司汤达偏向于以一种横向的、空间范围内的比较研究视野去考察戏剧形式，在纵向的时间轴上，他看到了时代的革新、历史的变化发展，却没有深入发现根植于法兰西民族中的来源已久的冷静自制、幽默睿智、小国小民式的无英雄主义的法国幽默特质，这种幽默特质对法国人文化生活的影响深刻又恒长久远，这也是为什么司汤达的喜剧创作理论现在已经很少有人提及，而莫里哀等人的幽默睿智的杰作却享有长盛不衰的美名。

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