凝视深渊后的被凝视——浅析李犁评论集《烹诗》

□刘伟

福柯于1990年发表的《什么是批判》一文中如此定义“批判”：“批判是主体对权力的质疑，是主体的反抗和反思，是对主体屈从状态的解除。根本上说，批判是不被统治的艺术。”

如果从该维度来反观李犁的《烹诗》评论集，他践行的刚好是福柯所言的“不屈服统治”。

但是，李犁的目的又绝非反抗那么单纯，在本书中，他绕到评论的侧面，对诗歌（诗人）“应当如何”展开了论述，这凸显出李犁试图对诗歌“立法”的隐秘野心。

为何要对诗歌“立法”，这是个古老的命题。

借用英国社会学家边沁的“立法”概念——为了大多数人的大多数幸福——对诗歌立法，其根本目的是让不属于诗歌的作品退出诗歌，以保障诗歌的幸福。然而，梳理语言的艺术史，我们会发现有个奇异现象，公众很少怀疑那不是小说，那不是散文，那不是杂文。

但公众会说，那不是诗歌。

即便是哲学家海德格尔于《依本源而居》已将诗歌明确地定义为“真理之澄明着的筹划的一种方式”，但是触及诗歌本质时，众人仍显露出为难的神色，只能靠比喻来说明。像诗人瓦莱里在《文艺杂谈》中将诗歌比喻为“舞蹈”，进而阐述“它是一种行为体系，其目的在于自身，它不朝向任何地方。如果说它追求某种东西，那也只是一个想象中的目标，一种状态，一种快感，想象中的鲜花，或者某种心醉神迷，一种生活的极端，一个顶峰，一种巅峰状态。”

由此可见，诗歌作为高级的语言艺术，它缺乏明晰的规则体系，这导致大量非诗作品混进诗歌领地，并以诗歌之名义破坏着诗歌的荣誉。这让亚里士多德在几千年前就发出了这样的警告——有的诗人牺牲了道德原则和艺术标准换取廉价的掌声。

所以，为诗歌画一条线，为诗人画一条线，以保证诗歌纯度是必要而迫切的。而李犁于《烹诗》中所暗藏的，正是这种“企图”。他言语直接，有些话甚至伤害了诗人的颜面——当下诗坛的现状，首先是诗歌的村落成片成做，巍峨的大厦却少得可怜——然而，立法便如此，是场残酷的斗争，必然会在语言的群落中发生“冲突”事件。

1.形式之余李犁

既然是系统的诗歌“立法”工程，便有立法精神、立法构架、立法方法等存在。而李犁在书写这部“法律”时，在德国哲学家黑格尔那里获得了不少帮助，起码在其《美学》著作中，保存了些许线索。

黑格尔说：艺术作品……它在本质上是一个问题：一句向起反应心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。

参看李犁的诗歌态度，他在《拓术》中这样表述：“诗歌是对我们智力与智性的开掘与提升”。

在《高度：远方就是爱就是家》中说：“远方就是诗化了的人生，把生命写成一首至真至诚的诗”。

而在《恰好与本然》则说：有种诗歌能听懂大自然的呓语，用一个词来概括，那就是：通灵。

通过两个人的思想比对，李犁在诗歌立法的精神层面与黑格尔的观点是契合的。而在语言结构的设计上，李犁将两个命题合并到一处的做法——如诗歌-情感，诗歌-智力，诗人-生命，诗歌-自然，这种二元形式，也看出黑格尔对李犁的深刻影响。

但是，李犁的不同之处在于，他只是借用了二元论的形式，在内容上他需完成自己的批判事业。为此，他引进了一种工具，以保证在吸收黑格尔哲学有益部分的同时，又不被他的强大逻辑所吞并。

这就是康德的哲学方法。

2.内容之余李犁

李犁在《烹诗》中采取了多种写作形式交叉的方法，既有直接的诗歌评论，又有纪实文体的运用，既有忠告式的随笔独白，也有提醒式的杂文陈列。但无论手法如何多变，有条主线贯穿始终，那就是李犁对诗歌与诗人的立法是通过“作品-评述”这种固定路数来呈现的。

他所推荐的作品并非随意抽取，而是有着精密的设计：或代表一种风格，或代表一类主题。总而言之，李犁在对原作再度阐释时，是有计算的。

如，他在《种族地域与诗歌的原型和气质》中说：越是偏远小众的民族越接近于诗，在他们的诗里，我们常常读到一种惆怅跟悲凉。再如，他在《淬火：我咽下一枚铁做的月亮》中说：读这样的诗歌，很多人的心像被针扎了一样，这是一颗单纯的心被冷硬的工业齿轮啃噬的呼喊，是一个无产者为了谋生甘愿被资本家榨取生命的控诉。

……

这些结合着诗歌点评的个人论点形成了一个巨大的类别仓库，当诗人面对李犁所排列好的作品结构时，可按需支配。而这，正是康德在《纯粹理性批判》中对自然物分类法。

叔本华在《康德哲学批判》中分析：康德并未发现自然物的规律，他发现的只是思维的运行规律，这就是著名的“范畴”。

康德将范畴数学化为四大类，每类下又有三项。

分别为：

量（单一性、多数性，全体性）

质（实在性、否定性、限制性）

关系（依存性、原因性、协同性）

模态（可能与不可能、存在与不存在、必然性与偶然性）

当这些网状铺设完成后，万事万物属于哪一类，自动进行分组，然后被思维所识别、使用。

回到李犁的写作，他是以怎样的设计生成立法章程的呢？

李犁将作品分为“诗之源”、“诗之术”、“诗之味”、“诗之境”、“诗之见”五大类。而在这五类中，又分割成四至五项。同时，他将诗歌类型细化为民族诗、抒情诗、爱情诗等。

就这样，在“类—项—形式”的基础上，通过引用诗人的作品做例证，完成了李犁的诗歌主张。

以民族诗为例，李犁开宗明义：“故乡和源头就是诗歌中的彼在，是人要超越此在而去的地方，这意味着起点就是终点，超越就是回归……所以，源头就是诗。

接着，李犁释义。诚如吉狄马加写的：“假如命运又让我/回到美丽的故乡/就是紧闭着双眼/我也能分清……《日子》。”

以此模式，李犁像只勤劳的蜘蛛，在编织诗歌立法体系的同时，以猎物跟猎取方式举例比较，生成清晰的、可解读的“司法”条文。让从事此类创作的诗人有了根据，找到理由。

3.立法的悖论结果

李犁是写作上的自由主义者，所以他反严肃、呆板。他在《烹诗》中用了大于诗歌但小于散文的语言形式，让语感产生了有别于通俗又近于学术的味道，使得他的主张充满了趣味。

像《伤感即美感》中说，“伤感的时候读伤感的诗歌，心灵会获得一种少有的宁静跟美感。”

在这里，他本意是要讲“语义”跟“语境”的关系，即语义在不同语境中可发生改变。但李犁并未选择学术式的表达，而以他个人的叙述习惯阐释二者关系。这种写法在书中随处可见，闪耀着灵动的光芒。

发展至此，李犁的诗歌立法已经完成。然而，对他来说，立法却派生出一个新的悖论。

当诗歌法形成后，其目的在于保护诗歌，以防止诗人与诗歌的双重泛滥。然而，立法的潜台词却是“你不能像我写的那样写”，这宣告诗人无权再去创作李犁已点评过的那些诗歌形式，否则便是重复。《烹诗》立法后的悖论便在此：尽管李犁是想保护诗歌，但在无形中，他也把诗人推向了一个危险的境地，他提出了更为严格创作要求，诗人、诗歌必须再上层楼。

是的，李犁是《烹诗》中的立法者，但也是肇事者。他给诗歌带来了问题。以尼采在《善恶的彼岸》中的话来说：当你凝视深渊时，深渊也将凝视着你。

或许，这个命题本身更值得思索。