转型期的东北工业题材影片研究

2018-11-15 00:03陈韵杼

电影文学 2018年20期

陈韵杼

(吉林大学文学院，吉林长春 130012)

从第一部反映东北工业发展与工人生活的影片《桥》伊始，东北工业题材影片经历了发展与流变，并形成了连绵的发展史。20世纪90年代以来，出现了《钢的琴》《青年》《耳朵大有福》《幸福时光》《那一场呼啸而过的青春》《铁西区》《花山道口》等大量表现国企改革的进程影响、改制后的东北工人生活及东北工业城市发展演进的转型期东北工业题材影像。一方面，转型期地域文化心理的嬗变、时代观念的更迭与社会结构的变化以及全球化的美学经验的中国化运用促使该类影片进入了新的发展阶段；另一方面，电影艺术作为时代的多棱镜，该类影片多维度折射了转型期时代与社会的文化精神，观照了新时期的深层集体心理与地域历史文化结构。

一、转型期东北工业题材影片的美学技巧与主题内容

东北工业题材影片中的丰富内容依赖于多重艺术与电影技巧的呈现；而技巧作为形式化的存在，是对该题材电影中复杂情境与现实所指的模拟，承载了同类题材影片的抽象内涵，并服务于影片的主题表达。在不同的东北工业题材影片中存在一些共性的电影技巧与主题内容，这些共性化特质为新世纪同类型的影片创作带来了可供借鉴的可能。

(一)风格化电影技巧与艺术表达

遍览转型期的东北工业题材电影，在众多影像中都可以发现长镜头的普遍运用。比如《耳朵大有福》中，电影开场王抗美与同行老毕寒暄、天桥上王抗美与卖狗者交谈以及其后女儿与女婿归家等多处都运用了长镜头。其中影片最后的镜头长达1分40秒，这个镜头完整地呈现了在夜晚寂静的街道中，一个经受屡屡挫折但仍努力生活的老工人王抗美骑车归家的场景。类似的镜头在《青年》《锤子镰刀都休息》《铁西区》等影片中都有大量运用。长镜头记录了一种连贯的时空，安德烈·巴赞曾指出长镜头的两个美学功能：一是还原现实事物的多义性；二是保持现实的连续性。这种连续性的电影语言可以将一个东北工业社会较为完整地呈现出来，包括在这个社会中生存的人物的生活流，以及他们所感受到的现实境遇与人情冷暖，从而增加了电影的客观性、真实性与时空代入感，并留给了观影者更多的生活感受与思考空间。

除此之外，全景镜头的广泛运用也是该类题材影片的一个特点。这种镜头语言通过对沈阳、鞍山、鹤岗、通化等城市的展现，用一种宏观的视角向观众表现了一个老工业基地的面貌。比如《花山道口》中，全景镜头贯穿整部影片。它用广阔的视野向观影者展现了因过度开采煤矿形成的一个个城市窟窿，以及资源型城市枯竭后的残喘景象，从而形成了强大的视觉感染力。这些历经辉煌、饱经沧桑的城市在大全景镜头的凝视下共同组成了传统工业城市的群像。而在全景镜头下一览无遗的林立烟囱、灰暗天空和凋敝厂区等作为一种工业文明废墟的能指，带来了所指意义上的强烈地域性和厚重时代感，从而为转型期的该类题材影片做出了明确的标志，并明确了人物生存的时代与地域双重背景。

在东北工业题材影片中的色彩运用也富有美学内涵。该类题材影片中充斥着大量黑白灰色，整体色彩偏暗，呈现出风格化的写实。比如在影片《钢的琴》《花山道口》中就运用了大量对比度极高的黑与白，给人强烈的怀旧感与工业质感。这种色调的选择、呈现与故事发生地、电影主题密切相关。东北近半年为冬日，日照时间短和积雪时间长使得黑与白不可避免成为影片主色调。而工业投射中，厂房烟囱以及厂内设备均为深色调，影片的色调是对工业属性的技巧性描摹。除此之外，这种深色调也是对影片中人物群体性彷徨的生存状态的暗示，是主题的侧面反映。对色彩的把握与运用体现了影片技巧与内容的互文性统一，从而形成了该阶段东北工业类型影片鲜明的色彩风格。

值得一提的是，该类题材影片还运用了大量种类各异的音乐表达，比如含有民族与怀旧情结的革命红歌《长征组歌》和《咱们工人有力量》、在20世纪五六十年代风靡东北的苏联音乐《三套车》、彰显地域魅力与地域情怀的东北民俗音乐《二人转》等，还有一些造成了某种戏仿和解构的圆舞曲与协奏曲，以及一些工业元素形成的节奏型共鸣。这些不同时代、地域的听觉艺术元素，丰富了影片的感染力、表现力与代入感，增强了影片的时间厚度和地域魅力。音乐的多样性同时也对应了影片中工人生活与情感经验的丰富性。在过去，东北老工业基地是重要的文化出新地与输出地，而工人是物质劳动者与精神劳动者的集合，是社会主义文艺的直接创造者与享用者，拥有着自己美学偏好与艺术需求。而这个根深蒂固的美学品位并不随工业基地衰落、时代变革而消失，相反，社会变迁更加丰富了他们的存在性体验，音乐也成了某种表达自我、缅怀过去的手段。

(二)小人物生存伦理与主题表达

随着国企改革的大量裁员与市场化改革的日渐深化，东北的第一段工业神话已成为历史。这段历史中曾拥有宏大叙事的“工人阶级老大哥”随之变成了现实生活中进退维谷、窘迫流散的小人物。因此，与《暴风骤雨》《高歌猛进》《英雄司机》等为代表的计划经济时代的东北工业题材影像显著不同的是，转型期的东北工业题材影片是一系列以与东北老工业息息相关的“小人物”的生存状态为主要内容的影像。

首先，这些转型期的东北工业题材影片表现了大时代、大环境下的小人物真实的生存状态，如《幸福时光》中再谋生路的退休工人老赵，《锤子镰刀都休息》中一穷二白的刚子、勇哥和宝鹤，《胜利》中出狱的前黑社会老大陈胜利等。一方面，该题材影片关注工人及其后代作为一个特定的社会群体在历史变革中荣辱沉浮的集体运势；另一方面，它突破了底层叙事的简单构图与单一想象，展现出这些人物更为丰富而复杂的生命情态与生存情景，肯定了其自我探索与自我肯定的艰难历程。而这种对人物自我肯定与探索的呈现并不是从1990年国企改革造成大规模下岗之前的传统东北工业题材的宏大价值与视域中展开，而是以工人个体及其物质精神生活困境为内容，用平等的姿态和突破底层叙事的态度，肯定了“一地鸡毛”中蕴含的深刻现实意义与面对骤然断裂和窘迫生活中展现出的“活着”的光辉，并指向了超越题材与地域的对人生母题与普世价值的思考。

其次，该类电影表达了对过去传统的工业时代的致敬与缅怀，这以《钢的琴》中的失业工人陈桂林为代表。这种表达一方面体现为小人物们不时流露出来的对往昔岁月的乡愁，以及从集体走向个人强烈的悲情感、迷茫感与不适应。比如陈桂林对于计划被爆破的工厂烟囱的全力保护，对于新兴经济下投机致富的“有钱人”的不屑与嘲讽，以及曾经的工友重聚、共造钢琴时表现出的由衷的快活，都体现了其对往昔的怀念与对当下的疏离；另一方面，这种表达也从这些小人物身上优秀的品质中体现出来。比如在《钢的琴》中，以陈桂林为代表的众工人都表现出了强大的动手能力、对待朋友的重情重义以及面对挫折不屈不挠的工人骨气。这两个方面在所有的该题材影片中均有体现，形成了该题材影片的共性表达和共同主题。作为新中国工业的开拓者，工人身上传承着坚韧勤劳的实干精神、剑胆琴心的浪漫豪迈与自尊自重的人格心理，而曾经集体化的生活与地域的独特魅力结合，又使得他们有着真挚重情的情感态度、宽厚直爽的大气性格与幽默诙谐的生活情调。以上种种精神实际也是拥有“共和国长子”之称的东北工业文化精神的集中体现，蕴含着对个人平等权利的尊重，对工作中的实干与创造发自内心的热爱，对更高境界的奉献，以及对逆境、困境中生命力的保存，这些是由特定时期沉淀下来的优秀精神文化遗产。

最后，这类题材影片也揭示了处于国企改革与东北老工业基地衰落阶段与后阶段的工人及其子弟身上固有的弊病与劣习。比如《铁西区·艳粉街》中的失家青年，《青年》中的国庆、金财等。《那一场呼啸而过的青春》以杨北冰为代表的工业技校学生，他们的生活一方面曾与工厂相连，另一方面又经历着当下工厂的庇佑不再、集体的情谊不复、物质的逻辑冲击或空虚的现实叫嚣的现状。计划经济体制培养了几代东北工人的开拓精神与坚韧品质，但体制的逐渐固化以及“企业办社会”的种种弊端，也导致了工人身上现代意识的缺乏和惰性的代代积累。因而人物对新的价值体系的犹疑或抗拒，对市场经济规则的徘徊与不适，对城市现代化的迷茫或嘲讽，这些也在转型期东北工业题材影片中有共同的体现。如果说计划经济时代的最后一代工人还有往昔“光辉岁月”可供短暂逃遁或确定当下存在，那其后代就成了彻底“无根”的类群，焦虑随代际而积累，经验在代际间断裂。该类题材电影还呈现了如记忆与现实、故我与直感的矛盾，以及因此带来的如青年聚众滋事、黑道萌芽发展等传统工业城市的转型期症候。

二、转型期东北工业题材影片的题材风格与主体意识

转型期的东北工业题材影片具有工业题材与地域题材的双重指涉。作为地域类型片，它有着鲜明的东北属性。东北方言的普遍运用、衣食住行的地域指向、东北城市的景象还原等都给电影打上了地域烙印。这种地域元素在工业电影中的回归一方面与电影强烈的现实指向不可分割，另一方面也体现了主创积累地域象征资本的自觉意识，表现了其关注、探索与宣传东北的责任意识。而作为工业题材片，转型期的东北工业题材影片表现的主要是国企改革的进程影响、改制后的工人生活及工业城市的演进变迁，它延续了新中国成立以来工业题材的电影文脉，并形成了新阶段的工业叙事模式与影像美学风格。

与此同时，转型期的东北工业题材影片也表现出了共同的纪实性风格。导演王兵、张猛等东北工业题材影片的导演都曾谈到过意大利“新现实主义”运动对其创作的影响，这种影响客观地呈现在了其创作的影片中，表现了一种现实主义本质精神的回归。一方面，影像中运用了大量实景外景全景镜头，以及长镜头，力求还原一个真实的转型期的东北。这种匀称、流畅而完整镜头传递了一种质朴真实之感，同时让渡给了观影者更多的想象与思考空间；另一方面，电影不在叙述或结构中增加难度，而是在日常生活中发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，从而增加了电影的说服力与感染力。

值得注意的是，意大利新现实主义的产生渊源就与反映生活在社会底层的普通人的痛苦与不幸的需求密切相关。所以，转型期的东北工业题材影片共同的现实主义风格在承袭新中国工业题材电影传统的同时，也与其表现小人物生活和东北地域现实的主观选择密切相关。在这个意义上，这一系列电影的表达方式与叙事风格在深层次上实际蕴含着鲜明的自觉意识和作者思考。

其一，经过统计，所有转型期东北工业题材影片的导演、编剧、主演等电影主创至少有一位为东北本地人。在东北的成长、学习使其对东北老工业基地有较深厚的情感共鸣，加之对地域民俗文化的熟悉和对东北现象的感知使其更容易关注、把握与呈现该类题材。新中国工业化进程、东北工业文化史以及电影艺术的熏陶在这些东北本地主创身上留下的双重印记(一方面是故事的叙述者，另一方面又是故事人物现实所指的关联人)塑造了他们自觉的时代追溯意识、工人职业的实践感与构建东北工业文化影像的艺术责任感、使命感。是故该题材影片中一方面有转型期东北人民努力适应个体化时代的体验，另一方面又有对人物难以割舍掉历史、集体化记忆的描述，而东北也呈现出了主体视域下的人情味与血肉质感。

其二，在视角选择上，转型期的东北工业题材电影共同聚焦在时代大背景下小人物的生存境遇。这一方面是因为市场与资本的绝对力量使得人物无法以曾经英雄式的群体面貌出现在镜头中；另一方面是因为宏大叙事与宏观视角已经无法贴合现实的发展、体现人物生存现状的需要。是故该阶段的影片主要是对这些人物丰富的内心世界和生存体验进行立体、详尽的刻画，并在刻画中表现深沉而宽广的人文关怀与历史反思。电影的讲述多采用一种对滞痛和苦难进行克制与弱化处理的方式，正如影片《铁西区》的导演王兵所言：“生活是很苦，但不要表现出苦难。”转型期的东北工业题材影片通过对平凡事件的主动聚焦与细致刻画，赋予了苦难生活以精致感、尊严感与审美意味。而与此同时，该题材电影并未因为对小人物温情的人文关怀而失去批判的力量，相反它以小见大地通过对人物艰难生存历程真实的刻画，为工人之殇向社会与民族提出了诘问与质询，对历史与现实进行了严肃思考与理性反思，并为集体记忆与社会正义之构成做出了自己的努力。

其三，该题材电影表现出了一种黑色幽默与存在主义的交织缠绕与共性表达。“黑色幽默”作为一种美学形式，属于喜剧范畴，它和电影中带有“大碴子味儿”的东北特色方言、风趣话语以及一些令人捧腹大笑的情节共同指向了部分作为“当代喜剧”的东北工业题材电影。但同时，“黑色幽默”又是一种带有悲剧内蕴的范畴，它彰显了世界的荒诞、社会对人的异化。比如在《耳朵大有福》中王抗美在捉襟见肘的日子里时不时说出的“金句”、《钢的琴》中陈桂林偷钢琴不得后在飘飞的雪中幻想自己激情洋溢地演奏等，该类题材影片运用了戏仿、暗指、拼贴以及库斯图里卡等富含黑色幽默意味的手法。这些手法展现了一群用幽默的人生态度对待残酷现实，以维护饱受摧残的人之尊严的小人物，以及他们在集体的光荣与崇高的命运感不复存在时挣扎而出的存在主义光辉、存在性思考与诗性力量，深藏了主创们在现实的客观断裂面前用电影弥合精神裂痕的可贵努力。

正是因为这种对东北本土文化中人的生存状态的关注，以及电影中严肃的批判精神与理性思考，电影在借鉴了一些后现代手法表现人物对急遽变化的城市生存环境措手不及、心态流离的同时，避免了后现代叙事的漂浮、疲软感，从而彰显了严肃思索后的层次性与丰富性。在这类影像中我们可以看到主创骨子里的幽默心态与才情，以及其对城市困境的洞察力和叙述上的真诚。是故即使大部分转型期的东北工业题材影片选择以喜剧的方式呈现，也在喜剧的笑声中寄寓了广泛的社会意义与人文关怀，体现了与喜剧电影渊源颇深的“寓庄于谐”的伦理诉求与讽刺模式，与此同时，这种呈现的方式也与东北的地域性不谋而合。

其四，转型期的东北工业题材影片表现出了鲜明的综合性特征。一方面，这种综合性特征表现在作者对多重艺术与电影手法的运用上。尽管反映的是东北地域在工业现代化探索中的人物境遇与城市变迁，该题材影片在手法上吸取了大量现代电影发展中积累的经验，并在观念与手法上完成了部分现代化置换；另一方面，该题材影片的综合性特征表现在电影内涵的丰富性之中。就电影意识来看，其存在的意识是自反性的，“既在鞭挞和埋葬，又在敬仰和留恋，对正谕话语的戏仿也透露着过往的信念。身份的盛衰感和沧桑感并存，怀旧情绪与批判意识并存”，从而增加了影片的维度与深度。就电影内容来看，强烈的“现实指向”将东北地域性问题的历史与现实，全球性价值的涌入与碰撞，以及因此引起的现代性、后现代中包含的危机带入了该题材的电影，使得影片在客观上呈现出深刻而复杂的内蕴。

而面对这种无法回避的“现代性、后现代中包含的危机”，以及时代遗留的地域现实问题，主创在影像中并没有也无法给出明确的解决方案。但可以确定的是，该题材影片直面现实的探索精神和反思意识本身就是一种答案，是一种包含肯定的“世界性的现代意识”。

三、结语