符号学视角下中国动画电影叙事的隐喻性

王彦娜

(西安工业大学 艺术与传媒学院，陕西 西安 710032)

符号学是20世纪的重要学科之一，在索绪尔等人的努力下，符号学已经建立起了广泛而较为完整的研究体系。而电影作为当代大众传媒以及公众娱乐生活的重要组成部分，其在传递意义时，就使用和创造了大量视听符号。在中国动画电影中，各类具有深层意义的符号是颇为常见的，它们在叙事中，担负着表现丰富内涵，使电影实现“画龙点睛”的目的。

一、中国动画与符号学解读

符号学的概念来自语言学。在20世纪初，语言学家、哲学家费尔迪南·索绪尔就在《普通语言学教程》中提出了符号的意义，强调了符号拥有的社会功能，而美国的皮尔斯则从符号在逻辑上的功能补充了索绪尔的理论。索绪尔认为，符号由两部分组成，即能指和所指。因此他的符号学又称二元符号学。在二元符号学中存在两条原则：“其一，符号的本质是任意的，即能指与所指的关系是约定俗成的，不是天然的，两者没有内在联系……其二，声音的表意是历时性的，发音和倾听都是一个时间的过程。相反，图像能指不是历时的，而是共时的，是空间性的，因此不是单向度的而是多向度的。”而符号学很快超越了语言学的范畴，影像符号学在克里斯蒂安·麦茨等人的研究中被创立。麦茨明确提出反映社会现实的影像是“符号学的现实”。

而动画电影则能够在运用视觉符号和语言符号上拥有更大的自由度，这也带来了诠释上更大的开放性。另一方面，由于动画电影的受众包括了社会阅历并不丰富的未成年人，因此大量抽象的“所指”必须依赖具象的“能指”，如画面符号、情节走向等来生动、直观地表达。一部巧妙运用符号代码，在叙事上意蕴深厚的动画电影往往是令人难忘的。如日本动画《千与千寻》(2001)、美国迪士尼动画《冰雪奇缘》(

Frozen

，2013)等，其中的世界观和情节架构都是具有隐喻性的。中国动画电影中的叙事同样有着根深蒂固的隐喻传统。例如，在特伟等人的《小蝌蚪找妈妈》(1961)中，小蝌蚪一路寻找自己的妈妈，认识各种动物，最终自己也由小蝌蚪长成青蛙，这个过程既对儿童观众而言是一次科学知识的普及，同时又可以视为对人们在一个目标的召唤下，愿意经历千辛万苦而依然百折不挠，最终实现目标，并且锻炼出了坚强品质这一理想的一种符号性隐喻。

又如何玉门的《小鲤鱼跳龙门》(1958)中，水库成为一个重要符号。它一方面是小鲤鱼们心中的龙门，在几次尝试终于跳过龙门后，小鲤鱼确实看到了前所未见的美丽景象；另一方面，水库又是社会主义经济建设的产物，小鲤鱼们见到的美景正是社会主义现代化建设的成果。而追求做更好的自己，勇于行动且勤于思考的小鲤鱼们则成为一个人们希冀中的新一辈社会主义接班人的符号。而“所指”是具有不确定性的，并非所有的观众都能从符号的外部表意领会到主创注入其中的内在深意，因此对于看似简单、低幼的动画电影，依然是有着从符号学的角度进行隐喻解读的必要性。

二、早年中国动画的隐喻性

早年中国动画电影和其他电影类型一样，遵循着主题先行这一叙事策略，而在意义释放上，受“文艺为工农兵服务”“美术片为儿童服务”等政策影响，动画电影中的隐喻成为一种意识形态宣教，尤其是对青少年儿童进行教育、启蒙的叙事策略。这就造成了隐喻性在早期的中国动画电影叙事中是普遍存在的，同时又是极其显明的。

如对集体主义的宣扬。在集体利益高于个人利益的社会主义主流价值取向下，动画人以动物世界中的动物之间的矛盾关系来隐喻个人与集体、人民与敌人之间的关系。例如，在剪纸电影，根据左文同名童话改编而成的《山羊和狼》(1960)中，在河边喝水的小山羊遭遇了大灰狼的威胁。小山羊作为一个个体无法与大灰狼对抗，但是小山羊先是得到了小花猫和小刺猬的同情，然后又遇到了也愿意伸出援助之手的小猴和小象。最后在所有小动物的联合之下，大灰狼被制服。其中小动物们无疑充当了“集体”的符号，而大灰狼则是“敌人”的代名词。

又如对教条主义、个人主义、懒惰、胆怯等缺陷的克服。例如，在我国第一部彩色动画电影，钱家骏、李克弱的《乌鸦为什么是黑的》(1955)中，乌鸦原本是一只羽毛漂亮的小鸟，结果它却骄傲自大，在冬天即将到来之际还不肯筑巢和储藏食物，最后在寒冬中因为烤火而将自己浑身烧得漆黑，嗓音也变得嘶哑，成为现在人们熟悉的乌鸦。乌鸦成为一个讽刺懒惰、不爱劳动者的符号。而在江爱群的水墨动画片《怕羞的黄莺》(1960)中，小黄莺则是一个克服自身懦弱，最终满足自我主体性的角色。小黄莺虽然有一副好嗓子却不敢开口唱歌，只能害羞地飞走，在白头翁爷爷的启发下她到处去寻找能教会自己勇敢的老师，从啄木鸟叔叔到兔子爷爷，再到大雁婶婶和松树爷爷，正是在这种找寻中，小黄莺的歌声越来越大。电影以此隐喻真正让人找回自信的并不是某个具体的老师，而是自己对自己能力的确认。与之类似的还有如王树忱的《过猴山》(1958)、胡雄华的《等明天》(1962)等，电影中的主人公都是被赋予了正面或负面意义的动物。

对贪婪者的批判也是这一时期中国动画电影叙事的主题之一，在文艺为政治服务的风向标下，资本家、地主等通常是批判的对象，他们有时也并不以本来面目出现。例如，在章超群等人完成的《雕龙记》(1959)中，呼风唤雨荼毒村民，最终在杨师傅和小兄妹的努力下被制服的母猪龙就是剥削、残害农民的地主阶级的隐喻符号。而在王树忱的《黄金梦》(1963)中，人物保留了本来面目，但是其贪得无厌的个性则被符号化了。金元王国的人都有饕餮症，金元和血浆是他们的食物，由于贪婪，大腹便便的他们甚至想吃星星和月亮。资本增殖的过程被以“吃”的方式形象地表现出来。而正义力量和美好事物有时由隐喻角色来实现。如万古蟾的《金色的海螺》(1963)中的海螺，《人参娃娃》(1962)中的人参娃娃等，都是现实生活中并不存在，带有浪漫主义意味的。

可以说，在这类动画中，为了在简单的，便于儿童理解的故事中加入抽象的思想观念，隐喻是不可或缺的。

三、当代中国动画的隐喻性

到了20世纪90年代以及21世纪后，中国动画人开始尝试着更为多元的创作方向，为赢取更大的市场努力。这一阶段，一方面，国产动画中继续存在情节较为简单的儿童型作品，如《宝莲灯》(1999)、《熊出没之熊心归来》(2016)等；另一方面，也出现了已经具有成人动画雏形，人物性格和情节更为复杂，包含了更多隐喻的动画。这一类动画由于给予了观众巨大的惊喜而几乎全部获得了高票房的回报。这以“三大”最具代表性，即田晓鹏的《西游记之大圣归来》(2015)，梁旋、张春的《大鱼海棠》(2016)和不思凡的《大护法》(2017)。

《大圣归来》对人物进行了低龄化改写。《西游记》中的唐僧变成名为“江流儿”的7岁孩童，是唐三藏的前世，这样一来，唐僧和孙悟空的性格也得到了重塑。人物的低龄化并不意味着叙事的低龄化，这一改动在让故事充满童趣的同时，也为电影叙事的隐喻性提供了空间。江流儿身上执着追求正义，为了他人而勇于自我牺牲的一面被强化，而孙悟空则在经历了被压500年，法力全失后变得压抑绝望、颓废暴躁，失去了昔日大闹天宫的追求而变得落寞。这也使得孙悟空后来在江流儿精神的感召下，重拾勇气和信心显得更为震撼人心。从表面上看，动画依然是定位于儿童主题的。但是在孙悟空“大圣归来”的过程中，电影对自由与约束关系的讨论，对于人实现自我救赎的命题设置却是成人化的。同时，这一比较合乎逻辑的改编也在某种程度上回应了学界对于《西游记》以“大闹天宫”为主题的前10回和以“西天取经”为主题的后90回之间孙悟空形象的割裂问题。孙悟空找回法力，完成心理建设的过程隐喻了当代青年人从挫折走向成熟的成长经历。500年前的孙悟空代表了人天性中对自由的追求，而这种追求势必是要遭受限制的，在主体和外界的对抗过程中，正是由于他人对自己的牺牲、帮助和启迪，导致主体完成了对责任感的理解，最终得到精神洗礼，以另一种方式(保护唐僧西行取经)追求人生的意义。

而《大鱼海棠》和《大护法》的成人动画意味更为明显，其中的隐喻也更为晦涩。《大鱼海棠》中，世界被分为一个由半神半人的“其他人”居住的世界和人间，前者是一个抽象的、与人间全然不同的“理”世界，灵婆掌管人灵魂的冷酷和算计隐喻了这一世界的理性；而后者则是一个被“其他人”误解的、生机盎然的“气”世界，鲲不顾性命去救被渔网困住的椿正代表了这个世界感性、充满爱的一面。椿通过成人礼见识了气世界的美好，最后却因为要保护鲲而与自己家人发生冲突，招致灾难。最后在湫的自我牺牲下，椿得以在人间和鲲厮守。电影借助一个爱情故事指出了理世界和气世界的对立，这两个世界隐喻的是现实和理想之间的矛盾冲突。只有超越现实，克服现实，追求理想，实现理想，人才能达到庄子所说的“逍遥游”境界。为此，椿听从爷爷的话：“当所有人都反对你做的事情的时候，你若认为你这样做是对的，就应该坚持自己的想法。”这种对于自我意志的坚持，正是庄子所提倡的“举世非之而不加沮，举世誉之而不加劝”。而要达到这样的境地并不容易，湫的死、家人承受的灾难等正是椿付出的巨大代价。

《大护法》与前二者的区别在于完全脱离了古代典籍，在没有民族集体记忆的限制下进行更为自由的当代文化想象。在电影中，奕卫国的大护法寻找太子的故事只是一个故事的引入者。大护法闯入的花生镇上一切都带有浓郁的隐喻意味，花生人们贴着假的眼睛和嘴巴，为了怕别人笑话而“活成了笑话”。疱卯一心继承家传的一刀取人心脏的绝学，日复一日地分解花生人的尸体，最后唯一一次成功取人心脏取的却是自己的心。欧阳吉安以法西斯式的严酷统治控制着整个花生镇，剥夺了花生人交流和思考的权利，一旦花生人拥有人的情感和觉悟，就会被欧阳吉安杀死；而他的孙子小鸣则更加心机深重，通过接近善良的太子而试图控制奕卫国……荒诞的一切构成了这个让大护法感叹“为什么太阳那么红，却还是这么冷”的世界。整个故事充满了暴力美学和反乌托邦意味，不思凡以一个残酷寓言隐喻了成人世界中的独裁统治、愚民政策，人的自我掩饰，表里不一，人执着于对自我和他人的戕害，以及人们在走上反抗之路后革命中存在的以暴易暴问题等。

我们不难看出，在动画电影的创作中，无论是出于宣教的目的，抑或是考虑到加强电影本身内涵的艺术需求，在符号学的指导下，合理地在叙事中运用隐喻，都有助于使动画电影更加细致、灵动和出彩，使情节的铺排和人物的情感更易为观众所接受。未来中国动画人还有必要进一步挖掘各类符号特征，把握符号的特性与其在隐喻艺术中的运用，从而更好地在动画电影中完成各种隽永深邃的、令人沉思的诠释。