解读《绣春刀》系列的视觉风格

李怡轩

(渭南师范学院，陕西 渭南 714099)

在《绣春刀》(2014)取得了近年来古装电影难以匹敌的票房与口碑上的巨大成功之后，导演路阳又推出了有前传性质的《绣春刀2：修罗战场》(2017)。两部电影之间有着高度的统一性。《绣春刀》系列的成功，可以被视为两次国产电影以传统题材(武侠)灵活运用好莱坞创作方法的尝试。包括叙事上希区柯克式“悬疑钩子”的设置，人物身份和矛盾上对《谍影重重》(

The

Bourne

Identity

，2002)的模仿等；同时，在视觉风格上，电影也表现出了对形式的高度重视。

一、镜头的动静结合

在镜头安排上，合理、均衡地表现人物、景物的动静态势，使电影呈现出张弛有度的戏剧效果，是作为被归类于武侠电影，但是又兼具悬疑片和剧情片定位的《绣春刀》系列最突出的视觉风格。

(一)手持镜头与固定镜头

在《绣春刀》系列中，手持镜头与固定镜头被以一种平衡的，服务于叙事的方式进行分配。以《绣春刀2》为例，电影在前半部分，着重于完成整个悬疑叙事的铺展，即皇帝乘坐宝船落水一案的调查，因此在这一段中大量采用了手持拍摄。如电影开场的一段，殷澄等锦衣卫前去查命案，手持摄影本身的晃动，配合以复杂的演员走位和场面调度，加上杀人现场阴暗的光线，每个锦衣卫的脸上都在火光下明暗不定，显得各有心事，殷澄果然很快就因失言而被捕，观众犹如现场围观(或偷窥)锦衣卫查案的百姓中一员，得到了一种代入感，迅速进入一种紧张的氛围中。而固定镜头的运用也同样与叙事有关。如当沈炼回到家中，意外遇到裴纶与北斋，裴纶误以为北斋就是自己妻子之时，三个人均各怀心事，彼此利用，此时电影采用一种平衡的构图与固定镜头，以场景之静衬人物内心之动；又如在电影的结尾，在表现紫禁城时，电影也用了固定镜头，此时信王朱由检在一一抛弃陆文昭等棋子后登基称帝，走向了皇权的巅峰，皇城的庄严肃穆，实际上是对其背后阴谋的暗流涌动的一种含蓄的言说。这些视觉上对动静的处理，都直抵观众内心。

(二)机位移动与变焦

在取得“加速”效果时，常规电影通常会选择使用机位移动的方式，在《绣春刀》系列中也不例外。如在《绣春刀2》中，丁白缨、丁翀等人在竹林里和沈炼打斗的场景。但在此之外，路阳等人还设计使用变焦镜头来追求高于机位移动带来的速度感。如当沈炼打败丁翀等人，刀劈丁白缨后，镜头以高速推近丁白缨，观众获得了一个接近沈炼的视角，犹如自己就在持刀飞快地冲向丁白缨，丁白缨的生死就在千钧一发之间。

而在拍摄文戏时，路阳依然会采用变焦镜头，这是一般电影中极为罕见的，因为在较为稳定的对话中，突然出现极富戏剧性的被拍摄物的靠近和轮廓扩展，是在提醒观众摄影机的存在。但路阳有意识地用之表现人物在内在情绪上的变化。如《绣春刀2》中北斋和裴纶突然出现在沈炼家时，裴纶称已经查出了一点“尖货”，能够证明北斋和沈炼勾结，在沈炼和北斋看静海和尚的口供时，裴纶摔门而出时，电影都用了变焦镜头对准口供和沈炼的脸，这是在视觉上帮助观众完成了对人物虽然不动声色，但内心猛然一震这种状态的理解。

二、画面的隐喻性

使画面富于隐喻性，从而使影像具有更立体、多面的解读空间，也是《绣春刀》系列的视觉风格之一。正如爱丽丝·默多克所指出的：“隐喻不只是外部的装饰甚或有用的模式，它们还是我们感知周围环境的基本形式：空间隐喻、运动隐喻、视觉隐喻……人们如果不借助隐喻就无法讨论一些概念，因为这些概念本身就有深刻的隐喻性，如果将之分解为一些非隐喻的组成部分，其本质就不得不丧失。”在两部《绣春刀》中，这种隐喻性主要体现在以下三个方面：

(一)主客观镜头的切换

在《绣春刀》系列中，绝大多数的镜头都为客观镜头，观众处于一种旁观者的角度，默默地注视沈炼及其朋友，如靳一川、裴纶等不断地在命运的旋涡中进行无力的挣扎。而少数时候路阳选择了使用主观镜头，让观众得以更好地了解人物。以第一部中的反派人物赵靖忠为例，这是电影中仅次于魏忠贤的城府极深、阴险毒辣的人物，他一次次地布局，欲置沈炼三兄弟于死地。但电影并无意将其处理为一个脸谱化的恶人形象。在赵靖忠被丁修杀死时，路阳使用了主观镜头，观众通过赵靖忠的眼睛先后看到的是马(代表赵靖忠最后一线想逃走的求生欲望)、地面(赵靖忠无法控制地倒地)和天空(赵靖忠临终遗憾自己一生的忍耐和追求终于落空)。相对于三兄弟以及历史上真实存在的朱由检和魏忠贤，电影并未交代更多关于赵靖忠的经历，但从他临死时的视角，电影在视觉上给予了一次让观众与这个人物获得情感共鸣，去探寻这个人物生平的机会。正如路阳所说，《绣春刀》中其实并无彻底的反派，每个人只是立场不同，并且均有可悲之处。而赵靖忠虽然位高权重，但是长期生活在魏忠贤的阴影之下，遭受着魏忠贤的猜忌，最终也与沈炼等锦衣卫一样，只是上位者手中的一枚棋子，无法决定自己的生死。这种主观视角召唤起了观众作为审美主体的自反式想象，也是电影主创对于人物的悲悯之心的体现。

(二)人物细节动作设计

两部《绣春刀》中出场人物较多，但并非商业片中常见的单薄的“纸片人”，路阳尽可能地使人物是血肉丰满的，他们共同构成一个完整的、精细的，从天子到草民都活得有如蝼蚁的明末社会。在电影需要给大量打戏留下时长的基础上，路阳不得不在有限的文戏空间中采取一种“欲语还休”式的表达，通过给人物的特写或近景镜头来暗示人物的某种个性，让人物形象尽快树立起来。仍以之前提及的赵靖忠为例。电影在充分表现了赵靖忠对待自己和敌人时的狠辣以及面对政敌时的虚伪后，又表现了他面对魏忠贤这个义父时卑微、无措与不甘、隐忍的内心，即在被魏忠贤责问时，镜头交代了赵靖忠手指紧紧抓住披风，暗示他与魏忠贤的关系是高度紧张的。

(三)氛围营造的真实感与隐喻

相对于时代背景在现当代的时装片，作为一部古装电影，《绣春刀》系列在氛围的营造上存在更多的困难，各种拍摄手段都受到时代的限制，尤其是在路阳一再强调真实感的前提下。以光源为例，古代的光源在绝大多数情况下只有日光、月光与火光三种。这也使得剧组在实际拍摄时必须放弃具有现代质感的灯具与光线。为了弥补这一点，早在剧本编撰阶段，路阳就提出要通过场景的变动，如日景与夜景的选择、烟火的运用，以及各种天气元素的加入，如风、雨、雪等，来制造或强调氛围。例如在《绣春刀》中，丁修夜里肩扛苗刀前去医馆杀靳一川时，适逢天降大雪，雪光不仅提供了画面亮度，也营造出一种肃杀的氛围。靳一川是锦衣卫三兄弟中最为脆弱的一位，身患肺痨，且一直游走于黑白两道间。丁修的出现意味着他一直以来想过平静生活的努力宣告失败。死神一样的丁修出现于朔风大雪之中，既暗示了走投无路的靳一川处境的阴冷险恶，也暗示了在金兵压境之下，整个大明王朝黑暗飘摇，凛冬将至。此外，雪景也渲染出了悲凉之气。

三、剪辑与人物关系交代

如果说，在画面上注入丰富的言外之意，是路阳在电影“武戏文拍”上的努力，那么在武打场面上的精妙剪辑，以及在这种剪辑上完成打斗之外信息的交代，则可以看出电影在“武戏武拍”方面的功力和风格。

例如，在《绣春刀》的高潮段落中，锦衣卫三兄弟分别遭遇不同人的追杀，而其中以沈炼遭遇的追杀最为惊险，因为在这一场戏中，沈炼必须保护自己与丝毫不会武功的周妙彤，并且这一场戏要交代的不仅是主人公的生与死，还有沈炼和周妙彤的爱与恨。在沈炼这条线上，他身处周妙彤所在的妓院之中遭遇数个手持盾牌的刺客，双方开始了一场打斗。打斗从刺客在周妙彤屋外的窥探、放箭开始，然后是进入室内，再随着周沈二人在躲避中去到走廊，整场打斗没有局限在一个封闭、固定的场所中，而镜头也在以特写和全景为主、中近景为辅之中不断快速交替，以短、频、快的方式呈现给观众。在这一段2分钟左右的戏中，电影总共用了120个镜头，除了个别镜头长达一两秒外，绝大多数镜头都只有几帧或十几帧，如沈炼出剑、中锤、嘴角流血等，一气呵成，令观众悬心。可以说，生死对决的紧张感、武功高手过招的激烈感，都在这种剪辑中呈现给了观众。

但电影并不仅仅是关于打斗的快速剪辑，电影多次用近景固定镜头和特写对准周妙彤和沈炼的面部，让观众感受到两个人的情绪变化，同时，这在叙事上也形成了一种停顿和留白。在短暂的停顿之后，马上切换到激战场面，这使得电影有着极佳的节奏感。

另外值得一提的是，《绣春刀》系列并没有因为这种主要服务于动作戏的短、频、快剪辑而忽视了对人物性格的营造，以及对人物关系的推进。这一点可以说相对于传统武打电影，如“黄飞鸿”系列或“方世玉”系列来说是有一定区别的。传统武打电影更强调武打场面的观赏性以及娱乐性，这在香港武打电影中表现得极为明显，主人公与反派不断更换打斗场所和兵器，并且打斗过程往往会被加入笑料，这些都给予观众很大的视觉享受和情绪上的愉悦感，但主人公的性格以及人物的敌我关系等却是一成不变的。而在《绣春刀》系列中，电影在视觉上的苦心经营，依然是使其服务于叙事的。从上述一整组镜语我们不难发现，周妙彤和沈炼之间原本是处于尖锐对立的状态，周妙彤原本答应跟沈炼走的前提是让沈炼救走自己的心上人，而沈炼直接表明“我把他杀了”，强迫周妙彤成为自己的女人，这是骄傲的周妙彤不能接受的。但是随着刺客前来刺杀，沈炼即使是在紧张的打斗之中，也一直奋不顾身地保护、照顾着周妙彤，如当沈周二人从室内往外摔出，倒在走廊上的时候，电影用全景固定镜头表现了沈炼沉着地扶起周妙彤的情形，这使得观众可以理解本来就对沈炼动了心的周妙彤更被其感动。此外，电影还给了沈炼掏出弩以及弩掉到桌角的特写，为后来周妙彤用这把弩救了沈炼做了一个合理的铺垫。而周妙彤用沈炼的兵器救下沈炼，就是一个简洁的对周妙彤心意转变的交代。类似这样的剪辑方式也同样出现在《绣春刀2》中，如丁师父与两个徒弟对裴纶的追杀，沈炼、裴纶和陆文昭等人最后在吊桥前的大战等。

在武侠电影普遍被认为已经走到末路的今天，新锐青年导演路阳以两部《绣春刀》让观众重新建立起了对古装武侠电影的认识，也打造了属于自己的电影IP。而《绣春刀》系列之所以能为武侠电影寻到一丝生机，除了在叙事上，将属于历史的“庙堂”以及当代观众熟悉的职场无奈引入“江湖”中之外，在视觉风格上，路阳也进行了独到的探索，观众不仅收获了视觉上的冲击力，对电影叙事深度的需求也得到了满足。可以说，《绣春刀》系列的画面为主题的表达、人物的塑造以及电影的个性化，做出了优于同时期同类电影的贡献。