十七年电影人民性文艺观的艺术品格

付薇薇 毛攀云

(湖南人文科技学院 美术与设计学院，湖南 娄底 417000)

十七年电影(1949—1966)是中国电影发展新时期的开始，时代巨变，为电影艺术的发展开辟了广阔的世界。“毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出了‘人民性’文艺观对中国文艺创作的具体要求。”中国电影在回应毛泽东文艺思想下，十七年成就了中国电影史上的一个创作高峰，“总共制作了影片757部”，涌现出《白毛女》《中华儿女》《董存瑞》《平原游击队》《刘三姐》《林海雪原》《洪湖赤卫队》等一大批优秀影片，深受观众的喜爱，并在卡罗维发利、英国爱丁堡等国际电影节上获奖，这也是新中国电影首次在国际影坛上崭露头角。这一时期的电影重视人物的思想性、内容的时代性、艺术的民族性、人民的主体性，具有内容积极向上、叙事通俗平易等鲜明的“人民性”艺术特征。对十七年电影实践“人民性”文艺观进行梳理与分析，探索其独特的艺术品格，对当代电影创作有着积极的现实意义。

一、重视人物的思想性

新中国成立之初，国际形势错综复杂，国内百废待兴，团结人民、稳定政权成为新中国的当务之急。广大穷苦百姓历经磨难，刚刚从旧社会漫长黑暗的苦难岁月里解救出来，身心疲惫，抗日战争胜利和新中国建立给他们带来了重生的希望与喜悦，这一时期的民众迫切需要安定与鼓舞。面对新中国成立初期的各种考验，在“人民性”文艺观的指导下，十七年电影作品十分注重突出人物的思想性，歌颂人物的英雄事迹和优良品德，塑造高大的艺术形象，激发广大人民群众的爱国情怀与民族自豪感，教育人民爱国、建国与团结奋进。

这一时期电影题材大多源自真实事迹改编，电影中所塑造的人物形象均有现实模板，人物是整部影片的核心，电影的创作也是紧密围绕着塑造典型人物开展的，不仅有对其英雄事迹的描述，更注重于表现人物的成长历程及思想活动，有血有肉，更能吸引观众，引起共鸣。如1955年上映的《董存瑞》影片中，16岁的董存瑞想要参军遭拒，但是由于他顽强而热情的爱国精神，张连长被感动了，破例让他加入了八路军的队伍。在一次与敌军的交战之中，为了炸毁敌方暗堡，董存瑞左手托起炸药包，右手拉燃了导火索，毅然用自己的身体做支架炸毁了敌方暗堡。董存瑞用自己年轻的生命为战斗的胜利开辟了道路，牺牲时年仅19岁。影片描述了董存瑞从最初入伍时的刺头到舍身炸碉堡的英雄的思想变化，将“四虎子”的坚持执着、机智勇敢的大无畏精神表现得淋漓尽致。同年上映的影片《平原游击队》中，游击队长李向阳诙谐风趣，平时歪着帽檐不修边幅，在长辈、首长面前一副“傻憨”的形象，在与鬼子的战斗中豪迈霸气，有勇有谋。影片表现了李向阳在生活与战斗中不同的形象特点，既传奇又和蔼可亲，注重刻画人物的内心世界，展现人物个性，深受人民群众的喜爱。如1950年影片《赵一曼》中的英雄模范人物赵一曼、1960年影片《林海雪原》中的侦察英雄杨子荣、1965年影片《烈火中永生》中宁死不屈的江姐等，都是人民英雄的正义化身，无不彰显强大向上的思想性，从而成就了一批批优秀经典影片。

中国电影史上对英雄人物形象的塑造，从未像十七年时期电影中那样神采奕奕。电影中的人物是叙事主体，是电影主要情节的发动者和承担者，重视人物的思想性有助于影片中英雄形象的塑造，符合社会发展的需要，更能激励人民为实现美好生活而奋斗。

二、重视内容的时代性

巩固与强化新生政权是十七年时期的主旋律，这一时期的电影必然被打上鲜明的时代烙印，突出鲜明的时代艺术特性。新中国成立后，国家提出了文艺为工农兵服务的口号，在“人民性”文艺观的指导下，电影人以高度的政治热情投入到电影创作，将全新的思想观念注入影片中。1949年上映的新中国第一部故事片《桥》，讲述1947年解放战争时期，为了保证前线供给，后方工人们赶在松花江春汛之前抢修出一座桥的故事。工人阶级在银幕上首次以新中国主人翁的姿态来建设国家、投入生活，主人公梁日升是一名优秀工人代表，也是一名共产党员，从他的对话台词“过去咱们干活给人家掌柜的干，现在给谁干啊？现在给咱们自个儿干了，还能不实心干？”可以看出，电影旗帜鲜明地突出了人民当家做主的时代内容。《桥》为新中国电影开启了一种全新的创作模式，就是将镜头对准一个伟大的现实时代。

十七年电影的时代性不仅仅体现在以《桥》为代表的工人题材电影中，同样充分体现在以《白毛女》为代表的农民题材影片中。1950年上映的《白毛女》改编自同名歌剧，故事源于晋察冀边区的民间传说。本片以描述主人公喜儿在封建的剥削制度下“使人变成鬼”，又在劳动人民做主的新社会里“使鬼变成人”的故事，概括反映了旧社会穷苦大众被压榨欺凌的苦难历史。在影片中，喜儿是亿万受封建旧社会剥削百姓的缩影，更是新社会中劳动人民翻身做主人的体现。喜儿形象的成功、影片的热映，反映了广大人民群众对新生活的喜悦与期盼。电影《白毛女》将镜头对准时代，讲述让人民翻身做主的时代变革，有着鲜明的时代特征和典型意义。这一时期还有1954年《宋景诗》、1956年《李时珍》、1959年《林则徐》、1962年《甲午风云》等大量历史题材作品涌现。这类影片虽然主要表现历史事件、塑造历史人物，但在电影的思想内容方面同样有着强烈的时代特征。

在十七年电影创作中，除了工农题材、历史题材外，革命战争题材的影片是数量最多、成就最大、影响最广的。革命战争题材电影是该时代的独特产物，电影将人民曾经的革命斗争生活在银幕上演绎，重点塑造革命英雄，反映革命精神。影片饱含着创作者讴歌时代的澎湃激情，通过电影这种大众化艺术形式让广大人民群众深刻了解中国近代革命历史，呈现一个时代的境况。十七年电影创作题材丰富多样，但都围绕着革命现实题材进行创作，歌颂伟大时代内容为这一时期电影审美主线，体现出浓郁的时代特征。

三、重视艺术的民族性

1956年5月2日毛泽东在《论十大关系》的报告中提出了百花齐放、百家争鸣的“双百”方针，电影艺术工作者们纷纷对电影艺术的民族性方面进行探索与研究，如“徐昌霖的长篇论文《向传统文艺探胜求宝》，系统地具体地论述了电影向传统艺术借鉴的问题，在当时产生了广泛影响。这些研究对五六十年代中国电影创作起了积极的推动作用”。艺术的民族性就是人民性的重要表征，民族性是艺术向各族人民的学习，是艺术关注人民的集中体现。十七年电影重视艺术注重表现形式上的革新，不断从民族传统艺术中取经，丰富电影视听语言，创作适合国人观赏习惯的新电影。

向传统绘画学习。这一时期的电影创作者在影片中融入传统绘画艺术元素，增强画面的表现力，对电影风格化有重要的影响，具有鲜明的民族特色。1961年影片《枯木逢春》向宋画《清明上河图》学习，运用横移镜头的手法模拟绘画长卷展开的效果，将毛泽东《送瘟神》的诗意以影像的方式一气呵成展现出来。这一组具有民族化诗意的表现性蒙太奇镜头在新中国电影史上备受嘉奖。1959年影片《林家铺子》向中国山水画学习，营造出江南水乡景致，更具江南小桥流水人家的民族化神韵。使用中国传统绘画中的泼墨手法表现影片中一桶污水的倾出，民族艺术手法的叠加具有隐喻意义的“1931年”字幕，将此片的境界表现得入木三分。

向传统戏曲学习。借鉴传统戏曲的艺术经验，使电影在形式表达上极具民族性。1965年影片《舞台姐妹》巧妙地运用唱词作为影像内容的呼应贯穿全片，在电影结构上将春花和月红这对舞台姐妹“合—分—合”的内容渲染得戏味十足。还有上面提到的影片《枯木逢春》，导演从元曲、传统戏剧中学习，在电影表现形式上许多地方与戏曲相似，例如借鉴元曲的表现技法，利用多组镜头反复渲染影片中两位主人公的失散，描写二人重逢时又采用了戏剧中“十八相送”的表现手法。这些戏曲化的表现方式抓住了当时观众的观赏习惯，充分重视人民的审美习惯，影片上映后取得了很好的成绩。

这一时期电影的民族性探索还体现在影片中对古典诗词、民乐、山歌、传统文学等的设计上，例如在《白毛女》《林则徐》《早春二月》《小兵张嘎》《枯木逢春》《舞台姐妹》《冰山上的来客》等影片中均有体现。电影艺术对民族性的重视，实际上是寻找国人欣赏习惯的影像表达形式。人民的电影为人民服务，只有用中国老百姓喜闻乐见的电影形式，才能让观众接受并理解这些具有传奇性质的革命故事，具有浓厚民族特质的十七年电影，得到了广大观众认可与喜爱。

四、重视人民的主体性

“旧中国是一个穷苦落后的农业国，当时全国一共只有六百多家电影院，由于电影票的价格比较昂贵，电影观众多为经济相对富裕的市民与知识分子，而当时的许多穷苦大众连‘电影’这个词都不曾听说。”新中国成立后，人民民主政权的建立，使原先处在社会最底层的无产者一跃成为新时代的主人。在毛泽东人民文艺思想的引领下，电影观众群体发生了很大变化，工农成了电影的观影主体。人民成了电影创作的主题和服务对象。反映工农生活、服务于工农观众，成为新中国电影创作的主旋律。电影服务对象与服务目的的转变，使得新中国电影中人民的主体性得到最大限度的彰显。

这一时期的电影工作者许多都来自贫苦农民和革命队伍，是人民的一部分，他们都亲身经历过战争的洗礼，对革命胜利的喜悦、对未来美好生活的憧憬、对理想信仰的执着、对人民的诉求都清楚明了，电影工作者发自内心地为人民服务，骨子里浸透了对人民的真挚情感。因此，无论是电影创作题材，还是电影创作手法，人民的主体性在这一时期的电影作品里体现得淋漓尽致。

纵观中国百年电影史，没有任何一个时期像十七年电影时期一样深受人民群众喜爱。当时的每一部电影从导演、制片、演员到观众，再到人扛马拖的放映队，人人都是电影的主体。十七年电影以服务人民为宗旨，让最偏远的地区也能观看到电影。“据统计，1965年全国电影放映655.4万场，观众场次达到了46.3亿人次。”没有票房，没有明星，全是为了人民这一主体的需求。

五、十七年电影“人民性”文艺观的时代局限性

十七年是中国电影史上的一个创作高峰，在“人民性”文艺观的指导下，涌现了大批优秀影片和优秀电影工作者，此时的中国电影已经形成了自己完整的电影体系，对中国电影的发展起到了至关重要的作用。由于时代的特殊性，十七年电影的政治教化目的性极强，电影工作者需要将电影的政治责任放在首位，创作拘谨，稍有不慎就会因为政治立场不明确而招致批判，用著名导演成荫的话说，就是“不求艺术有功但求政治无过”，表现了当时电影人创作艰难的一面。这也直接导致了十七年电影在题材、样式等方面的单一、粗糙。题材的狭隘、僵硬枯燥的说教形式以及影片质量的参差不齐，暴露出光环笼罩下十七年电影的时代局限性。

总之，十七年电影在服务人民的时代艺术宗旨下，努力表现人民、讴歌人民、服务人民。电影艺术在题材、人物、电影美术、镜头语言、电影风格等方面无不表征“人民性”文艺品格，成了中国电影史上鲜明的美学符号，为当下电影提供了参考借鉴的美学范式。