浅析中国电影对日本IP的接纳与重构现状——以2017年中国银幕作品为例

吴 宪

(杭州师范大学 文化创意学院，浙江 杭州 311121)

2017年3月，由苏有朋执导，王凯、张鲁一等主演，改编自日本小说家东野圭吾作品《嫌疑人X的献身》的同名电影，上映四天就取得了2.2亿元票房并领跑清明档，但最终票房仅以4亿元收场，口碑也未及日版，豆瓣评分6.4分勉强及格。同年5月11日，由黄磊执导、翻拍自日本导演山田洋次作品《家族之苦》的《麻烦家族》在内地上映，豆瓣评分只4.5分。而原版不仅在日本票房大获成功，并获得第40届日本电影学院奖最佳影片的提名，在中国豆瓣评分也达到了8.1分。

年底两月更有三部改编自日本文学作品的中国电影接档上映。2017年11月24日，由吴宇森执导、中日韩三国演员联袂主演的电影《追捕》在内地上映，该片改编自日本作家西村寿行的《涉过愤怒的河》，影片最终豆瓣评分仅4.5分，与1976年由日本制作组改编此小说而摄制的电影相差甚远。2017年12月22日改编自日本作家梦枕貘的魔幻系列小说《沙门空海》的电影《妖猫传》在国内上映，影片豆瓣评分6.9分。该片于2018年2月24日在日本上映，截至2018年3月18日，在日观影人次超过113万，创下近十年华语片在日本电影市场的票房新高。紧随其后的是依旧改编自东野圭吾作品的同名电影《解忧杂货店》，于12月29日在中国内地正式上映，此片在豆瓣上评分5分，与2018年2月2日在中国上映的日版《浪矢解忧杂货店》的7.2分相比，无疑中版依旧稍逊一筹。

2017年暂不论电视剧如何，仅电影就有5部改编自日本IP，虽有此般热度却反响平平，其背后定存有许多深刻的因素值得我们探究。

一、中国电影对日本IP高度接纳的原因

(一)中日邦交正常化45周年

2017年是中日邦交正常化45周年，被中日两国定义为“中日交流促进年”。2015年中国国家主席习近平在中日友好交流大会上发表重要讲话，指出中日民间的友好交流是两国长远发展的根基，中日关系前途掌握在两国人民手里。巩固中日友好的民间根基，重在创造和维护两国民间交往的有利条件。在众多民间交流样态中，电影作为大众艺术，以其独有的影视形式和独特的艺术魅力为促进两国人民交流起到了举重若轻的作用。

随着改革开放大门的打开，中国观众通过大量日本电影来认知战后日本，日版《追捕》是我国引进的第一部日本影片。此次吴宇森导演的中版《追捕》上映不禁让人忆起1978年日版《追捕》在中国播出时万人空巷的场面，片中人物时髦的打扮、繁华的街景，给当时精神世界还较贫乏的中国观众带来了不小的冲击和期待，男女主角高仓健和中野良子一夜之间成为中国观众集体的偶像，中野良子此后更是以日中文化交流使者身份出访中国60次之多，并于1995年在秦皇岛出资建校。

如今《家族之苦》的翻拍、上映让中国观众认识到了当前日本所面对的一些社会问题和家族中的人文关系。电影连接起了中日交流的40年，这期间电影文化的交流互通使中日人民有共同明星崇拜的情感，有共同认可的价值观念，使人民情谊渐深、中日文化渐融，电影涉过记忆的河流，本是过去的冰冷历史又带上了当下的人情温度。

(二)共生于东亚文化

“立象以尽意”，电影表达的是作者的情感和世界观，表现出一个国家、民族的精神和文化，因此观众对含有异文化的电影就会产生较低的认同感和欣赏水平，比如把中国的传统故事《花木兰》搬上美国的银幕便需要符合西方文化口味。原著中花木兰女扮男装替父从军，表现了中国的忠孝之道。美版《花木兰》则改编为木兰因女儿身暴露而被遗弃在雪山，种种艰难激起了她的斗志，开始了她寻找自我、实现价值之路。原著故事的主题已然西化，仅仅是借用了原著的知名度从而捏塑符合西方口味的同名新人物，这般改编和翻拍实在是大费周章。

相较中西的文化差异，改编日本IP在中国落地则容易许多。中日两国一衣带水，生活风俗相互交融、相互影响，特别是在文化的叙事观念和美学风格上展现出了某些共同的东方艺术神韵。首先，中日两国最早的电影都从戏剧界开始，因此对电影的剧作叙述性都有充分肯定，并且在叙事观念和影像风格上都体现着东方传统的美学精神和诗意化的旨意。其次，中日两国对电影的社会功能十分重视，因此多数电影在思想内涵上大都体现出了对人性的质朴关怀和反思，浸润了传统东方文化的内在精神，形成特有的东方电影神韵。

因此类似于《家族之苦》表现家庭生活和社会温情的电影，线性叙事方式、细腻的情感流露、人物情感的产生和变化、人物社会地位和社会关系等诸多构成电影的重要因素都容易被中国观众所接受。再看《妖猫传》，原著日本作者将背景设定在中国唐朝，书中主角无论是白居易还是杨贵妃都是中国观众所完全熟知的，即使增添了许多玄幻色彩，但故事的根基线索并未脱离唐明皇与杨贵妃这段在中国流传千年的帝妃佳话。正是愈多共同的文化元素能唤起愈强烈的文化共鸣。

(三)受市场利益驱使

与20世纪八九十年代日本影视剧在中国广泛流行不同，20世纪以来“和风”与“韩流”相比显得无足轻重，2013年和2014年中国银幕上的日本电影数量均为0。而从2015年5月《哆啦A梦：伴我同行》在中国内地上映后，该片一举收获5.3亿元票房，在此市场利益的激励下，2016年中国对日本电影引进11部，其中《你的名字》更是在中国掀起了小高潮，2017年继续蓄力引进了9部。投资者看到了市场机会，“和风”在中国院线原来竟是大有可为，翻拍日本作品的中国影视片也顺势而上，借着这股东风强力来袭。

文化市场的多样性意味着受众群体多元。为满足社会中日本文化爱好者们，许多改编日本IP的中国电影被疾唤出世，并先天拥有了一定的粉丝基础，如《嫌疑人X的献身》和《解忧杂货铺》均为日本作家东野圭吾的文学作品，在中国早有大批追随者。并且伴随着中国电影市场的世俗化和娱乐化倾向，无疑两部改编的影视作品在选角上也考虑到了流量问题，因此在确定筹拍时就已备受瞩目。

况且与从无到有的原创电影相比，改编自文学作品或翻拍的电影性价比较高，不仅剧本或是IP已拥有质量保证，市场运作较为稳妥且规避了一定风险，拍摄手法也可有前者参考，缩短了创作时间，减少了宣传成本，可以说是“站在巨人的肩膀上”的行为。

二、中国电影对日本IP的重构困局

(一)割裂现实水土不服

橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。中国电影对日本IP的重构之所以出现水土不服的状况，就是没有考虑社会环境差异而生硬嫁接，影片设定的自然环境、台词等客观因素没有加深考量，致使剧作脱离中国现实生活，无法与观众产生共振。

日本国土面积小，因此电影《家族之苦》中一大家子在同一个屋檐下生活很常见，但目前中国三世同堂的城市家庭已非常罕见。《麻烦家族》中黄磊饰演的大儿子在中国出台二胎政策前就和日版一样，已经是两个儿子的父亲，这完全脱离了中国普通老百姓的生活，更不符合中国的社会制度。再看《家族之苦》中爷爷常去的酒馆的老板娘，是靠温柔体贴的语言、懂分寸知进退的行动来塑造的人物形象，反观《麻烦家族》里面的老板娘，是用性感的着装和略显刻意的风骚完成了人物创作，原本爷爷在老板娘身上意图获得的情感诉求，在翻拍后的电影里成了露骨的俗欲。

个体意识是与外在社会紧密相连的，日本的女性在婚后大多会当全职太太，生活几乎都在围绕着家人，所以《家族之苦》中的奶奶虽在晚年也会去寻求自己的价值，这是她对生活的再造、对过往岁月的追思。而且“退休离婚”的做法的确近年在日本盛行，日本法律规定2007年4月后离婚的夫妇，只要双方达成协议或经法院裁决都可以得到一半的养老金领取权，因此矛盾点放在这样的社会环境中合乎情理。然而中国的祖父母辈都对于自我实现的追求甚少，绝大多数爷爷奶奶都乐得在家含饴弄孙，而且在中国的社会现状中也难以找到像电影中的“老年写作班”，相聚排演集体舞蹈、唠唠家常或许更贴近现实。

改编或者翻拍的电影难以在故事深度、表达思想上实现再超越尚可谅解，但是对客观环境没有实地考察、对于人物设置毫无思考地敷衍了事，完全失去前期艺术创作的影片都难以被称为“电影”。

(二)文化内核大有不同

虽然中日文化起源同宗，但在各自历史的进程中渐渐发生了变化，两者看似相仿又内涵迥异。罗兰·巴特曾在《符号帝国》中表示日本就是一个过度符号化的国家。各种各样的规矩以及语言中复杂的敬语体系让日本成了世界上最恭谦懂礼的民族，对这些东西的过分坚持也让他们成了最分裂的一群人。无论在生活中，还是政治经济、社会文化的治愈和致郁，甚至是民族精神的“菊花斯文，军刀狂暴”，都表现出这样鲜明的矛盾性。

原著《解忧杂货店》中和久浩介(中版浩博)从小家境殷实，热爱披头士的音乐。其父母初期事业顺利，但后期债台高筑不得已准备趁夜逃离，但此时的浩介已经不再信任父母。在日本极端的矛盾文化长期潜移默化的影响下，形成了大和民族特殊的集体无意识。因此浩介有在举家逃亡途中离开父母的勇气，父母会有因丢失儿子自责而自杀的决心，但即便父母准备赴死，也要为了保护儿子不受债务牵连，留下遗书说浩介也共同溺死海中。浩介的自私逃离直接带走了父母生存的希望，父母自戕却也要保护孩子的未来。父与子、生与死、伤害与守护，种种的强烈冲突都彰显着浓郁凄美的日式风格。而对于一直处世“中庸”、看重伦理价值的中国观众来说则难以体会浩介内心的强烈叛逆和他逃离父母的偏执，只似在看不成熟的孩子因冲动的行为从而致毁了整个家庭，令人扼腕。

观众一旦缺少了对电影精神核心的理解和认同，意味着电影意图诉说的情感表达失败，一部无法与观众进行有效交互的电影当然是难以占据市场的。

(三)二度创作观众严苛

作品之所以会被改编、被翻拍，是因其本身就具有强大的艺术魅力，跳脱了不同于其他电影的俗套，从而足够吸引观众并拥有较高的口碑。虽说改编IP和翻拍电影的粉丝文本有所构建，但有利则有弊。哲学家海德格尔提出过“理解的前结构”，他认为理解在本质上是通过先行具有、先行见到、现行把握来发生作用的，对象之所以能对理解者呈现出种种意义，主要是由于他带着理解的前结构。从观众角度来看，改编和翻拍已在剧情的新鲜感上大打折扣，演员的形象也先入为主，因此如果没有贴近本土文化的创新和超越性的再度演绎，影片就会显得毫无亮点。

在《嫌疑人X的献身》原著中的汤川学(中版唐川)是东野圭吾“伽利略”系列小说的主人公，因此他的人物形象相当成熟且深入读者心。而在中版《嫌疑人X的献身》里，王凯所饰演的唐川从原版大学物理学副教授变身一位刑警学院的物理学副教授、警方刑侦顾问，以此让他参与此案件、推理判断似乎更合乎情理，然而部分观众对此并不买账，中版影片中的形象塑造与观众早在心中默认的“汤川”早已大相径庭。中版《追捕》更是前后有七位编剧对剧本进行改编，使电影的情感逻辑与原著全然不同，原著或是日版电影的粉丝们观后都甚是失望，可见对于本身就改编成功IP而来的电影背负着观众更深厚的期待和更挑剔的审查。

三、中国电影对日本IP的重构重在“因地制宜”

(一)叙事本土化、正确文化选择

在进行跨文化改编和翻拍时，遵从符合本国影视故事表达的逻辑行为链，从而搭建起可以互通的情景架构是实现良好的跨文化传播的关键。选择具有共同认知的文化作品进行巧妙的改编和翻拍，则会扩大先天优势从而获得广泛受众。

中版《解忧杂货店》三个改编的故事中，追梦少年秦朗的偶像是“中国摇滚教父”崔健；小男孩浩博的偶像是迈克尔·杰克逊；舞女出身的张晴美顺应时代浪潮做出一步步正确的选择，从而重获新生。电影中故事背景设置和大量具有时代特征的元素符号都让观众备感亲切并得到了一定认可。

电影《妖猫传》的故事选择是较为成功的，原著设置的故事背景是中国盛唐，主要人物为白居易、空海、杨贵妃等。大唐盛世是中国历史上辉煌时代，白居易被国人誉为“诗魔”，杨贵妃是中国古代四大美人之一，中国观众当然会对这样家喻户晓的历史人物之间的故事产生兴趣。再观日本，首先空海在日本社会大有人气，并且白居易的诗词在日本古典文学著作《源氏物语》中被引用达上百处，两位主角在日本观众心中地位可见一斑，且故事奇幻鬼魅、空灵缥缈的色彩亦符合日本的影视审美，因此《妖猫传》在中日两国均获得了可观的票房成绩和评价。

(二)有效置换价值观念

作为面向大众并具有传播作用的文化载体，电影需要输出有效的文化价值，找到与自身影视市场契合的出发点，对原著或原版电影的核心内涵进行提炼、解构和重建，取其精华为我所用，最后创作出为本土人民所接纳的艺术作品。

日本善于书写物哀文学，崇尚清冷寂寞的残酷美，这使得日版《嫌疑人X的献身》不论是原著还是电影给予观众更多的是遗憾和痛惜，在悲观和怀疑中传达更多关于自我探索和自我认知的内容。如此人性叵测、人生艰辛的消极思想显然与中国的核心价值观念相冲突。因此中版改编了唐川在案件后的迷茫状态，在影片的最后镜头他推开了法庭封闭的大门，走向充满阳光的广阔时空，给观众展现了乐观积极的精神面貌，一扫日版电影和原著的灰色风格。这样的改编虽然有悖于原著的表达基调，但更符合中国的主流取向。

(三)再创作需要换位意识

虽然电影主要表达导演的意识和观念，但它最终是面向市场的，因此电影自身具有的商业性不可忽视。观众是电影创作团队的顾客，顾客即上帝。在影视作品改编和翻拍时，创作团体要尤其注意与观众换位思考，体会观众的情绪，正确估量观众的接受能力和底线，再通过对细节的处理以达到幕前幕后的和谐局面。

电影《妖猫传》就剧本打磨用了近五年时间，导演和编剧继承原著的立意和结构，对人物和故事进行大量新的编排。在电影《妖猫传》的马嵬坡之乱里，杨贵妃被道士黄鹤扎针假死、保持容颜不老后下葬石棺，实则却是一场骗局，贵妃真死于此。然而原著中杨贵妃被高力士偷偷拔松了某根针，导致两年后出棺时贵妃十指指甲外翻惨不忍睹，石棺盖上有大量血痕，棺内污秽不堪，贵妃发色苍白朱颜已改，她一直在这逼仄肮脏的石棺中残喘着。杨贵妃的美是中国观众观念里固有的，是无法否定和颠覆的美，大众宁可贵妃是红颜枯骨也不会愿她这般苟活。可见某些固有印象是不能轻易改变或妄自挑战的，因此在再创作过程中制作者考虑受众心理十分必要。

四、结 语

2017年是中日文化交流十分频繁的一年，中国电影不论是对日本优秀文学作品的改编还是翻拍日本的优秀电影，都是一种主动跨文化交流行为。跨文化的实践有利于各自文化的取长补短，使中日人民共同培养文化和精神的共感，消除文化中心主义，增进民间友谊，促进友好的发展关系，这是值得肯定和鼓励的。

既然行为是立足在积极的出发点，我们需要反思失误，明了症结所在，继续成功所为，将对中国文化的理解、对中国社会的认识实体具象化在影片中，认真负责地对外来IP进行接地气的本土化编排，使电影制作人的好意成为好作品、获得好评价。相信在不断地摸索和尝试中积累经验，中国电影可以成为优秀外来作品的传播媒介，中国电影市场会被激发出更大的潜力。

注释：

① 以上评分截止时间为发稿前豆瓣评分。