锡剧表演中的“张”与“弛”

也不知何年何月开始，我才真正喜欢上了锡剧。刚开始时，我只把它看作为一种职业而已，可是，当我有一天突然开窍真正认识了锡剧，才知道这门艺术原来是这样的博大精深，自觉这么多年努力的结果与真正的艺术却有那么遥远的距离。自那时开始，我先是从琢磨，到琢磨什么？再到懂得琢磨。这一步步兴趣的攀升，才知道自己已经爱上了这门艺术。是什么魅力使我这样爱琢磨？那就是在表演领域里有着许多栩栩如生的人物形象的定位，在定位的基础上再发展、再突破的创作过程，这种过程总能使我津津乐道，回味无穷。然而，艺术攀升的创作过程，并不是用琢磨二字所能概括的，就好比列车前行，没有轨道是寸步难行的，艺术的前进也是有规律的，这个规律的章程就是“度”，而“度”就在张弛之间。

表演中的张与驰，永远是我们演员苦苦求索的命题，各个演员的认识也不尽相同，从认识到认知这是一个艰难的过程。通常，我们在评论某个演员的表演时，常常会说戏很好、很松弛等等，似乎演员在舞台上演戏越松弛就越是好的表演。我想并非这样，我认为演员在演出过程中，能做到会控制、有层次、有张力的表演才应该是最好的表演。例如我在新编大型锡剧《徐霞客》中扮演强盗阿牛的表演。首先我分析阿牛是因为生活所迫才做的强盗，在舞台上一些行为的处理应该给人有种无奈的感觉，而且种种行为都是在被动的状态下产生的，在表演时一定要把这样一种心理状态传达给观众，创造出一种压抑的舞台气氛，而这种气氛，就为后面内心压抑后的爆发情节起到了一个非常好的铺垫作用。如何把这样的内心传递给观众？我出场时运用了“掩面”，给人有一种羞于见人之感，而偏偏这样的“掩面”出场，就给该角色的心路历程定下了基调，我的表演必须沿着这样的基调慢慢推进。从压抑到觉醒，从觉醒到爆发，从爆发到杀人的完整过程，就是一个“张”与“驰”的过程。阿牛在强盗头子的胁迫下要杀了徐霞客，作为一个初次杀人的来说，第一刀捅出去绝非易事，其母出来阻止，强盗头子要他杀了自己的母亲，这对阿牛来说更是一个艰难的选择，此时的表演处处体现的就是压抑感，也就是我们所说表演中的“驰”，在两难的境地里必须有个选择，那自然就要杀死徐霞客，把刀指向徐霞客，娘再次阻止，在这千头万绪千钧一发之际，我运用了声嘶力竭的喊“你就不要再为难我了——！”这就是一个“张”的体现。在“张”的过程中，阿牛捅出了人生第一刀，这一刀误中了为徐霞客挡刀的静闻法师，此时舞台上的处理是一片寂静，这个寂静也就是我们所说的“驰”，此时的“驰”为后面更为强力的爆发点起到了至关重要的作用。“长驰”必有“大张”，阿牛在寂静的舞台气氛中喊出了“我也会杀人了——！”这种喊和前面的一声喊是绝然不同的，前面的喊，是心乱如麻中的一种纠结，而后面的一声喊，却是人生苦难的悲鸣，必须震撼人间，更要震撼在座的观众。只有准确把握张弛的分寸，才能达到最强的舞台效应，这就要演员在舞台上有较强的驾驭能力。

以上所说的“张”与“驰”，是演员把控舞台空间的张弛度，而作为演员本身，在表演人物内心也必须做到张弛有度，这就需要我们每个演员在平时的演出中不断学习、不断积累，以增强自身的艺术修养。一般情况下，演员由于经过了前期排练场上反复多次排练及舞台实践的磨合，台词与动作调度都已烂熟于心，在演出时不会出现紧张状况。但却很容易因为熟练而陷于松懈，造成表演上的放纵自由、平淡拖沓、毫无章法，更无严谨可言。所谓松弛并不是台上一味的放松，而是演员在表演进入角色时自我境界和人物境界的高度统一，是演员在遵循人物内心表演的轨道上，运用舞台技巧轻松自如而又有分寸感的极致发挥的表演，才能称得上“松弛”二字。例如戏剧行当中“丑行”的表演。有的演员认为丑行只要逗乐观众就算成功，这是非常错误的观点。我认为丑行表演要比任何行当更为严谨，大家都知道，

诙谐幽默是丑角的表演特色，在剧中往往起调节气氛的作用。丑行为维持舞台整体美的形象，在表演中切忌一个“脏”字。老艺术家们的台上表演，十分生动、风趣，但又非常严肃。

要达到风趣，就要靠演员的语言功底；要达到生动，这就要看演员在舞台上的外在表演功底。要达到上乘的表演，这就看演员表演松弛的程度。锡剧表演艺术家吴雅童老先生在《红楼夜审》中江梦升的表演成功，就得益于“松弛”二字。剧情中江梦升发现批斩的囚犯竟是冒充囚犯的自己女儿时的表演，没有用夸大的一惊来呈现，而是用了一个“呆”的神态，而后一系列的形体表演，这就是一个“松弛”表演的最好例证。“呆”并非为了松弛特意设置的，有它的合理性。先有惊而后呆是常规化的表演，而吴老先生这个惊，惊在心里，没有做夸大处理，而“呆”是为了后面朱笔不经意落在斩牌上作的铺垫，也找到了朱笔落牌的合理性，这段表演应该属于“驰”范畴。而朱笔落牌后的一系列表演才是真正夸大的表演，也达到了“张”的目的。正常情况下朱笔钩去犯人的姓名，那这个后果就再也无法挽回了，江梦升正因这个原因做出了一个发自内心而又失官体的行为，先是惊恐，而后一段锡剧的紧拉慢唱中，吴老先生对朱批运用了“擦”“抓”“舔”等一系列细微动作，而后竟然爬上公堂台上，深刻展示了江梦升追悔莫及、耍赖的一系列丑态画面，博得观众连连赞叹。吴老先生的这一系列形体的设计，真正做到了张弛有度，而且是从人物内心出发的，合理得体，充分彰显了吴老松弛的表演功底。

模仿，是每个演员在学戏时必须具备的基本天赋，无论是唱腔，还是表演，首先应该要会模仿。但是，任何事物都应该用辩证的角度来看。就拿吴雅童老先生的唱与做来说吧，他的学生以及崇拜者很多，但真正像他的几乎没有，主要原因他们在学吴老的表演时，只注重外在形体的模仿，没有注重吴老的每一个形体设计的依据，而这形体的依据都来自与人物内心反应的自然外露，这所谓的自然外露中的“自然”二字，就来源于“松弛”后才会有的灵感。如果演员找不到这种灵感，那在表演上就做不到入木三分，只不过是一个躯壳而已。所以说演员在表演时一定要懂得什么才是真正的“松弛”。我认为表演“松弛”就是演员在表演时，一切从人物内心出发，准确抓住人物内心对某件事物的正常反应，即兴贯穿到人物外在的形体里，而这种“即兴”的形体，就是演员表演人物使用形体的依据，而后加以美化，达到内外合一的自然效果，这种自然的效果，就是要演员达到松弛后才会有的效果。

在戏剧界有句话叫做“不像不成戏，真像才算艺”，指的就是演员除了表演松弛外，还要看演员表演是否有分寸感。而演员在表演时的分寸是否恰当准确，也在于其是否适度地把握准了“张”与“驰”之间的关系。能做到“有张有弛、张弛有度”对演员来说不仅是一种技巧，更是一种境界，它与演员的艺术修养和艺术功力是分不开的。

我们都知道，节奏是戏剧的灵魂，舞台表演的节奏其实就是体现在演员演出过程中台词与人物处理的高低起伏，轻重缓急，有张有弛之间。失去了“张”与“驰”的适度掌控，也就没有了节奏。因此，舞台演出中，演员在相对松弛的状态下，适度的紧张也是必要的。这里所说的紧张不是让给演员从精神到外部形体都紧张起来，而是给演员有自我掌控意识，时刻提醒自己把握舞台节奏，在一张一弛之中更好地突出人物性格及人物关系，使人物语言和行动更富层次。

演员的最高任务是塑造丰富多彩的、性格鲜明深动的人物形象，演员如果不能做到内外合一，很好地把握运用“张”与“驰”的关系，也就创作不出有血有肉情感丰满的人物来。可见，表演的张弛度对一个成功的演员来说是非常重要的，我们每个演员都应该掌握它。