《亚瑟王：斗兽争霸》叙事策略分析

桑 鹏

(西安航空学院，陕西 西安 710068)

盖·里奇执导的《亚瑟王：斗兽争霸》(

King

Arthur

:

Legend

of

the

Sword

，2017)是一部导演个人艺术性格极为突出的电影。传统的亚瑟王故事在具有摇滚气质的盖·里奇的手上得到了全新的演绎，以至于电影被认为“盖·里奇还是那个盖·里奇，而亚瑟王已经不是那个亚瑟王”。相对于人们对电影的黑色幽默、拼贴式的快速剪辑以及骚动的摇滚配乐的关注，对电影在叙事策略上的批评还较少，甚至在华丽的视觉效果的掩盖下，电影被认为剧本薄弱。事实上，叙事正是盖·里奇和亚瑟王母题进行最大妥协，并依然使之出彩之处，也是最值得推敲的地方。盖·里奇在面对这一古老题材时，放弃了自己一贯善用的多线倒叙结构，而像传统史诗片一样采用经典单线叙事，但在这种“戴着镣铐跳舞”的限制下，盖·里奇的叙事才华再一次迸发出了耀眼的光辉。

一、文本的新旧交叉

《亚瑟王：斗兽争霸》(以下简称《斗兽争霸》)的母题无疑是英格兰传说之中最为著名的亚瑟王故事。尽管目前并无确凿史料证明亚瑟王的存在，但是亚瑟王已经成为英国乃至西方社会人人熟知的传奇人物，甚至在某种意义上，亚瑟王可以视作是英国人的精神领袖之一。而从文学和电影艺术的演变以及成熟过程来看，历史以及民间传说无不与之有着密不可分的渊源，在文学、电影创建出同一个故事的新文本时，旧文本也得到了装饰和传扬，二者是相得益彰、彼此添光增色的关系。对于电影主创来说，旧文本已经是一个固有的存在，是相对而言较为客观的，它为新文本提供的只能是基本背景的主干内容，主创要在充分理解和消化旧文本的基础上，让其枝蔓叶延，创造出充满生命力的、通情达理的新文本。并且，相对于文学作品而言，电影更有必要结合当下观众的观影兴趣进行主观创造，如在观众普遍追求奇观化视觉享受的今天，《斗兽争霸》就有必要增加各类战斗、魔法较量场面的比重，从而吸引观众的眼球。

亚瑟王故事的旧文本一般被认为起源于12世纪的吟游诗人，而定型于15世纪的《亚瑟王之死》。在这个流传甚广的旧文本中，当时的英国主体民族为凯尔特民族，而统治凯尔特人的却是罗马帝国。随着日耳曼民族对英伦大陆的入侵，罗马帝国不得不放弃对英国的统治。而亚瑟·潘德拉刚便崛起于这个新旧交替的时刻，他作为凯尔特人的英雄，在巴顿山之役中击败了属于日耳曼族的萨克森人。最后在传说中，亚瑟王的形象固定为拥有至高荣誉的不列颠之王，麾下的“圆桌骑士团”中则有兰斯洛特、帕西法尔等骑士效忠于他。早在2004年，安东尼·福奎阿就拍摄了史诗大片《亚瑟王》(2004)，基本按照这一思路来进行新文本的书写，电影更加注重对亚瑟王和圆桌骑士的关系的描写，圆桌骑士们被塑造为被罗马帝国迫害的对象，这使得亚瑟王对他们的统领名正言顺。而在由詹姆斯·哈维斯等人执导的英剧《梅林传奇》中，亚瑟王和著名的大法师梅林则被作为双主角来表现。亚瑟王的故事一方面对于西方观众来说耳熟能详，其中有几个基本要点是不可更改的；另一方面，亚瑟王又是一座还可以继续为影视所开掘的宝藏。

在《斗兽争霸》中，盖·里奇对于旧文本的把握可谓是拿捏得比较精准的，对于新文本的创作也称得上轻重得当。首先，盖·里奇保留了旧文本中的“石中剑”和“圆桌骑士”两个重要内容，尤其是“石中剑”。石中剑又被称为天命之剑，是至尊的王权象征，亚瑟是在拔出石中剑后才获得众骑士的俯首称臣、登基为王的。《斗兽争霸》则将其化为一个类似于“灰姑娘”和“白雪公主”混杂的故事，篡位的沃迪根为了斩草除根，在全国挑选适龄男子来拔石中剑，而亚瑟因为用双手拔出了石中剑而很快成为沃迪根确定要剪除的真王子。亚瑟拔出石中剑，是他日后合法取得王位，获取民心的基础。亚瑟的身份使得在电影中无论是沃迪根抑或是叛军都在积极寻找他。而在亚瑟于众目睽睽之下拔剑，民间的王室后裔传说甚嚣尘上时，沃迪根则唯有当众处决亚瑟，才能避免亚瑟威胁到自己的统治地位。而反叛军也意识到必须在大庭广众之下救出亚瑟，才能让民众进一步确定亚瑟的天命所归身份。为此在行刑当日，反叛军通过女法师操纵鹰、马等动物救走了亚瑟。而在亚瑟击败叔父称王后，则搭建了圆桌并分封了圆桌骑士，尽管这一部分戏份不多，但是对于彰显电影对旧文本的忠实，唤起观众熟悉的记忆和情怀还是到位的。

另一方面，盖·里奇又充分进行了创新，在电影的新文本中，亚瑟王被妓女收养，长于市井底层，因为自幼在街头打架偷钱、摸爬滚打而体魄健壮、性格开朗。从表面上看，他是一个碌碌无为的痞子和混混，这显然是违背观众对于亚瑟王的一贯印象的。但是只要对电影中的亚瑟进行了解就不难发现，他有头脑也有义气，称得上是一个天生的领导者，这也为他后来成为不平凡的王奠定了基础。盖·里奇这种对于亚瑟王的“非正统”的解读尽管招致一定的争议，但这种“从流落市井到成为众望所归的盖世英雄”的设计却是贴合大众审美的。

二、视角的虚实变换

视角是叙事艺术构造整体的机要。叙事视角关系着叙事过程中主创和接受者之间的沟通渠道。在电影艺术中，主创无法如小说一般直接“现身说法”，而必须通过具体的影像来让观众进入到一个具体的世界中去。在类似《斗兽争霸》这样背景宏阔的电影中，导演更是有必要灵活驾驭视角，让观众犹如一个“在场者”，与电影中的人物完成沟通。具体就盖·里奇而言，他本人又是一位热衷于自由切换全知视角和角色视角的导演，甚至会为了效果而有意使这种切换显得频繁，以使观众不得不时刻保持着高度集中的注意力，从而拥有与其他电影不同的观影体验。这一点在他的代表作《两杆大烟枪》(1998)和新作《秘密特工》(2015)中早已展露无遗。又或者通过视角的变换来控制观众获得的信息量，为叙事制造悬疑性，在《大侦探福尔摩斯》(2009)及其续集中，盖·里奇就充分利用了这一点。

在《斗兽争霸》中，盖·里奇通过视角的切换在交代必要信息的同时又极大地缩减了叙事时间，同时又保持了观众在快节奏叙事中的兴趣。以亚瑟的两次出主意的虚实视角为例。第一次是在叛军讨论邀请12位贵族前来，并力图争取到其中至少6位的支持时，亚瑟明确表示了反对，此时开会的场景(全知视角)和会见贵族的场景(亚瑟的角色视角)不断切换，亚瑟在开会时说上半句话，在会见贵族时说话者就顺着说下一句话，如嫌弃亚瑟的教育背景等。此时的观众并不知道后一个场景是不是真实发生的，而随着视角的恢复，观众能够理解两个场景的前实后虚，而在亚瑟提出可行之计，即沉船堵水道、放跑囚犯、袭击高塔三个计策时，也是开会场景与实施场景相互切换，但此时后者依然是全知视角，因为两个场景都是实在发生的，亚瑟所提出的三个计策都是切实可行的。

值得一提的是，电影中不断进行的闪回，实际上也是一种视角的虚实变换。在电影中，镜头不断进入到亚瑟的回忆中，此时叙事视角便从全知视角进入到了虚实相生(亚瑟本人的回忆和感受并不一定是准确的)的限知视角中。这除了能够一步一步地让观众了解到亚瑟父亲的死亡真相以外，还以影像的方式介绍了亚瑟的心态转变过程。如前所述，亚瑟生长在妓院和街头，尽管他拥有着王室的血统，以及幼年时作为王子被追杀的记忆，但是在客观和主观上，亚瑟都不是一个合格的国王。他不仅没有受过正规的教育，并且油腔滑调，缺乏统领他人的魄力，并且主观上他也不愿意加入叛军的危险活动。在亚瑟看来，拔出石中剑对他来说完全是一场噩梦。而叛军则在一边用感情打动亚瑟的同时，又让女巫做法让亚瑟恢复记忆，并且施展巫术让民众逐渐对亚瑟心悦诚服。在女巫的施法过程中，亚瑟先后多次回忆起自己和父母的诀别：母亲被叔叔的飞刀洞穿身体而死去，父亲在让自己“快跑”后和叔叔决斗，并在决斗失败后化身为石头留住了石中剑，等等。这些都与亚瑟年幼时困扰他的梦魇彼此对应。女巫针对亚瑟和民众的两种法术造成的后果就是，亚瑟对“我是国王”这一概念从原来的排斥到逐渐接受，并最终通过实践将其从一种心理变为现实，这是“皮格马利翁效应”在电影中的呈现。

三、事件的前后呼应

在《斗兽争霸》中，盖·里奇还善于使用呼应式的叙事，使影片具有一种“复调”式对话的美感。电影中人物的故事或意识以一种重复，但是并不完全重合的方式出现，让观众进一步地走近事实真相以及人物的内心。且在这种呼应中，第一次是第二次的基础。正如小说创作中“小说结构也只有在‘大型对话’的二次包装下，才能实现两种对话的重叠，以扩大主人公主体意识的空间力量”，而电影亦是如此。

如电影中沃迪根杀死自己心爱的人，用最爱之人的血来换取力量，在电影中出现了两次。这可以视作是故事的复调。第一次，即沃迪根决定发动政变的当夜，他急匆匆地带着自己的妻子来到湖边，一边拥抱自己的妻子，一边抽出匕首杀死了她，随后将她的尸体推入水中。在后来的剧情发展中，观众不难得知，沃迪根是用心爱之人的血来向湖底的人鱼怪物换取变身黑骑士的力量。而在亚瑟及叛军全面发动反击时，沃迪根走入女儿的房间并命令侍女出去，此时观众在审美期待下都有了“沃迪根杀死女儿”的预感。果然，沃迪根再一次在眼含热泪拥抱爱女时拔刀杀死了她。两个女人都在不明不白中含冤而死，甚至在临死之前还曾真诚地关心沃迪根，她们的尸体随即被人鱼卷走。沃迪根的丧心病狂在这次呼应中彰显无遗，他的孤家寡人身份也在此得到突出。

又如亚瑟关于父亲之死的重复，这可以视作是意识的复调。在亚瑟受到女法师影响被迫进行回忆时，他看到的是父亲在不敌作为黑骑士的沃迪根后，抛起长剑，并单腿跪下让长剑插在了自己的后颈，随即化为石头沉入湖中。这一次回忆刺激起的是亚瑟对叔叔的仇恨。而在亚瑟直面黑骑士，在黑骑士的火球前濒临失败时，父亲临死时的场景再一次出现，只是这一次亚瑟伸手接住了从天而降的剑，让父亲不至于被剑刺死。随即昏迷在地的亚瑟醒来，握紧了手中的长剑再一次对叔叔展开进攻。这一次回忆激发的则是亚瑟的斗志。很显然，相对于第一次的父亲之死，第二次作为呼应出现的场景更为震撼人心，如果说第一次代表了客观的真相，第二次则让观众感到的是亚瑟主观的个体意志，即继承父亲的力量，力挽狂澜，在无法救出父亲的情况下，救下父亲的国家。

而这两个呼应结合起来，又形成了另外一层呼应，这便是叙事的对话性。即沃迪根是可以为了权力而放弃亲情的，而亚瑟对权力的获得，正是因为他拥有亲情的力量。背弃亲情的人，最终也将被权力所放弃，被自己的无情所摧毁。

面对亚瑟王这一反复被影视化的题材，盖·里奇没有将其单纯以“王子复仇记”进行处理，也没有着眼于电影的奇幻色彩而只重视对影片视觉效果的建设，从情节的搭建和组合上，电影充分展现了盖·里奇在叙事上犀利深邃而又不失精致灵巧的匠心。