《妈妈咪呀2》的人物创作解读

邱金凤

(郑州工业应用技术学院，河南 郑州 451100)

在电影文本的叙事中，通常情况下叙事的完成都是依托于人物的行为活动和自我完成来实现的。也正是因为这样，在电影文本的叙事过程中，都会通过多种手段对人物的进行描写，力图将人物的情感经历、性格形成、命运进程作为电影的叙事核心，并且由此出发，解决在电影叙事中人物的人生困惑，从而到达人物与他人和自我的和解。在音乐电影中，这种规律同样适用，但是作为一种相对特殊的电影类型，虽然人物对于叙事的重要地位是相同的，在表达方式上，音乐电影在塑造人物上采用了一种不同于一般电影的手段，在这种近似于狂欢化的电影场景中，人物之间的情感关系与自我认识都得到一定程度上的完成。这个电影场景也就是音乐电影文本中的歌舞场景。

歌舞场景在音乐电影中的构建的特点，接近于狂欢化，但是其中癫狂的成分相对较小，甚至接近于无，而其中欢乐的气氛相比之下更加浓重。这是因为在歌舞场景中人物的情感关系没有因为歌舞场景的出现而中断，而且是进一步在歌舞场景中被强调和延续。也就是说音乐电影中的歌舞场景是依托于人物关系的形成才出现的，是在一定的情感逻辑发展到高潮之后，通过这种歌舞手段暗示人物的心理状态，并且在这种外化的心理状态的展示过程中，缔结新的人物情感关系。在具体的歌舞场景中，又因为音乐风格、演唱的人物之间的和声关系、对唱的复调关系形成了不同的人物形象。然而上述的这些多样态的情感关系的缔结，都是在人物的自我认证发展的过程中或是发展的结果，但是不论如何，歌舞场景的表现最终的走向都是指认人物的自我和解和自我确认。也就是说在音乐电影的叙事中，歌舞场景的参与者往往是电影叙事最终想要展现的对象，或者说，在歌舞场景当中扮演重要角色的人物，都在电影文本的叙事中充当着叙事的重要对象。

一、歌舞场景的人物塑造

在《妈妈咪呀2》电影文本叙事当中，由于是两条时间线索并行前进，因此出场的人物相对较多，人物之间的情感关系也相对复杂。为了勾连起两个时空环境下的人物关系，在电影的叙事中势必要通过某种情感主线作为贯穿整个电影文本的中心环节，而人物的关系则是这种情感关系的一种直观体现。也就是说当电影文本当中试图建立起一种情感关系时，必然要通过多样态的人物关系来体现出这种叙事逻辑。在音乐电影的塑造中，多样态的人物关系建立或者发现都是集中在歌舞场景中来表现。在独立个体的人物塑造层面，歌舞场景首先表现的是人物的个体性格。例如在《妈妈咪呀2》影片刚开始的时候，苏菲清唱，在这个歌舞场景中，舞蹈的元素相对较少，但是音乐整体风格相对轻快，歌曲所唱的也无关于整体的叙事内容，而是对音乐本身的赞叹和肯定，在这个歌舞场景中苏菲这一角色展现出了柔弱但是坚强、对生活始终保持乐观和积极的心态的最基础的人物性格。

这个性格基础的构建是整个电影文本叙事过程中的风格基础，也是核心人物之间交流的最大前提，这就是整个电影的叙事风格和人物之间的情感联系，都是相对轻松的。也就是说在电影的一开场，就确定了一种人物性格的基调，就是人物的性格都比较单一而逐渐趋于单纯和和善，彼此之间不存在着重大分歧和绝对难以调和的矛盾，而是通过相对平凡的生活问题和情感问题来凸显出叙事层面的矛盾，从而达到叙事情节的展现，试图通过叙事的建构解决人物的自我认识问题。

比如在比尔、哈利和山姆向唐娜求爱时的三个不同歌舞场景，第一场是以比尔的独唱为主，这场歌舞大量使用了整齐的舞蹈镜头，规模较大，气氛也是在三个场景中最为热烈和有感染力的。但是在这个场景中，女声部分的合唱相对较少，虽然在舞蹈场景中有所出现，但是不属于共舞。也就是说，在这个歌舞场景中所暗示出来的人物关系，女性的情感表达处于相对被动的状态，不能主动呼应来自男声的呼唤，可以看到这段情感关系难以在两人的关系中产生共鸣。在第二场哈利船上求爱的歌舞场景中，情况有了很大的变化，女声部分在对唱中扮演了重要角色，而且歌舞属于双人舞，彼此的呼应和交流更加丰富，很明显地让两人的情感关系更加紧密，也更加可能产生更好的结局。在第三场的歌舞场景中，舞蹈的成分大大减少了，歌唱形式，也由对唱变成了女声独唱，不难发现女声部分在这段感情中占据了更加主动的地位。相较于前面两段歌舞场景，这段歌舞场景展现出来的情感关系更加明确，也更加符合唐娜的情感取向，也就是会选择在小岛这个空间内，支持唐娜决定的角色。在相对独立的人物个体的个性前提下，这种情感关系的缔结更加明确了文本在于叙事上的重点选择上，也就是说，歌舞场景实际上是人物情感关系相对直观和艺术化的表达。

二、歌舞场景于人物的自我发现

从上文的讨论来看，在人物关系建构层面，由这种单纯的人物性格的建构出来的人物之间的情感关系也是相对单纯而且美好的，甚至在这种唯美主义倾向的道德世界建构都会显示出一种对于人物个体的美的表达，这些人物的关系最重都会向同一种意识形态观点趋于统一。这里提到的意识形态并不是指政治术语和哲学话语体系当中的概念，而是向更加生活化、平凡化的概念滑动的一种生活诉求。在《妈妈咪呀2》这部电影当中，最主要的意识形态，或者说是人生选择，都是来自唐娜，而女儿苏菲对于旅馆的坚守，也在一定程度上是来自对唐娜内心精神的继承和变体。而在电影文本的整体叙事中，所有的人物都是支持或者最终支持这个精神世界的选择，而走向了主人公的周围，这种对单一意识形态的认同一定会迎来大团圆的结局。这实际上是人物在叙事结构中凸显出来的叙事指向问题，每一个人物的最终指向都是向一个固定空间回归，也就是都是由唐娜和苏菲为代表的意识形态所建构起来的。这种最终向单一方向妥协的人物情感关系最终迎来的就不再是对他人的接纳和重新认识，而是着重朝向对自我的理解发展的。因为一切外在因素都会自动被消解，电影文本就会将叙事焦点转向对内在自我的分析。这也就是歌舞场景在建构人物个体时，最终产生的对于包括广泛的人物情感关系在内的自我确认的人物刻画核心。

在《妈妈咪呀2》的叙事中，两位主人公唐娜和苏菲都曾经表达过自己的母亲总是缺席于自己的成长过程中，而在两人最终成为母亲之后又都对自己的心理缺失产生最终的和解，当然这种和解是在这两个人物获得母亲这一社会身份之后。但是在电影文本的叙事中并没有在人物成为母亲之后直接叙述了人物心理的变化，而是通过外化人物心理的状态，形成了对人物自我发现与自我和解的最终目的。在电影叙事中的最后一场有关叙事的歌舞场景中，借由音乐蒙太奇的镜头手法，刚刚成为母亲的唐娜在生下苏菲所在的时空与苏菲成为母亲并且为了孩子受洗时的时空形成了连接，在同一首歌曲中由唐娜的独唱开始，展示出了一位曾经不受到母亲照顾的女孩成为母亲之后，对于母亲这一社会身份责任的认识，实际上在一定程度上也原谅了自己的母亲。而苏菲对于唐娜的怀念也是她对自我身份的重新发现的障碍，而同样在这个打破了时空关系的歌舞场景之中，苏菲重新与母亲在这种场景中达到了心灵的共振，进而实现了苏菲对自我独立身份的认知，在一定程度上摆脱了来自母亲的情感束缚。在这个场景中达成了叙事对于主要人物的刻画。实际上是影片通过歌舞场景完成文本叙事的一种表现。