《妈妈咪呀2》的叙事互动性

徐爱芳

(西安翻译学院，陕西 西安 710105)

美国歌舞电影以《爵士歌手》(1927)、《百老汇旋律》(1929)等为肇始，在20世纪30到60年代进入了第一个辉煌期。歌舞电影的诞生，本身就与特定历史背景(经济大萧条、二战与冷战)下人们焦虑不安的心情需要抚慰紧密相关。加上歌舞内容必须占据一定时长，而歌舞在交代信息的能力上是要弱于人物的表演与语言的，这也就导致了歌舞电影一般在叙事上以故事线索清晰、人物关系易于理解为特征，观众在欣赏歌舞电影时，往往无须思考太多，而只需要尽情享受音乐与故事带来的愉悦即可。然而歌舞电影在经历了低谷，以及好莱坞开始了对“爆米花电影”的调整之后，如《妈妈咪呀2》(2018)等歌舞电影开始强调叙事的互动性，“简单”已不再被视为歌舞电影的标签之一。

一、留白与暗示

《妈妈咪呀2》与传统歌舞电影一样，以“带着观众走”的方式让观众跟随叙事进入到另外一个充满欢歌笑语的、有别于现实生活的世界中，但这并不意味着观众在其中不需要理解、判断，包括激活对前作《妈妈咪呀》(2008)的回忆。

首先是留白。《妈妈咪呀2》的叙事中有大量未交代的信息，观众要化身为“写故事的人”之一，自己去组织、填充剧情。例如在电影的一开始，《妈妈咪呀》的主人公唐娜就已经去世了，这对于观众来说无疑是难以接受的，因为唐娜是整个故事叙事的基础，一向心志坚强、身体健康的唐娜究竟因何而去世，她去世后苏菲和山姆等人经历了怎样的悲痛，电影都没有表现。又如在结尾中，神秘的外婆露比出现，外婆一直是拉斯韦加斯的当红歌手，从未来过这个岛上看过自己的女儿和外孙女。而在露比出现之后，观众才知道她和一直兢兢业业工作的旅馆经理是旧情人，那么两人之间又是因为什么而没有终成眷属，唐娜会不会就是旅馆经理的女儿，唐娜的童年时代是怎样度过的，都成为电影的留白。

除此之外，将人物复杂的经历、情绪和所处背景用歌舞元素暗示出来，使得歌舞元素最大限度地服务于电影情节的展开，是当代歌舞电影的叙事特征之一。其中较为典型的便是《芝加哥》(2002)中洛克西锒铛入狱后，由监狱的六个“快乐女死囚”带来的“牢房探戈”一段，女性与男性互相伤害，洛克西的郁闷心情，芝加哥当地的黑暗全在歌舞中被暗示出来。而《妈妈咪呀2》也不例外，露比与旧情人相会时的歌舞部分，就是唐娜母女崇尚自由、个性浪漫而又自己掌控身体和命运性格来源的暗示。

二、非线性叙事

从主观心理结构来说，观众欢迎线性叙事，情节作为连贯的片段能够更顺利地被观众理解。然而《妈妈咪呀2》却有意违背这一点。这也是《妈妈咪呀2》和《妈妈咪呀》之间的最大区别。在《妈妈咪呀2》中，电影叙事被割裂，如当老年的山姆拿出老照片后，叙事切换到唐娜年轻之时，穿着学士服的唐娜意气风发地代表毕业生们走上讲台进行发言，一段奇妙的爱情之旅也在这个毕业典礼之后展开。在讲述到唐娜与哈利一见钟情并发生关系，双双在床上拥被而眠后，画面则又切换到年轻的苏菲正从床上起身，身旁则是母亲当年的闺密罗西和谭雅。当观众的注意力完全被一条叙事线上的矛盾冲突所吸引后，电影就会切换叙事线，而观众要想完全理解整部电影，就要将交错呈现的两个人的命运进行对比。例如年轻的唐娜活泼地走在破烂不堪的小旅店中，从满是灰尘的楼梯扶手上滑下来，扶手随即轰然倒塌；另一边苏菲则带着罗西谭雅走下完好无损的楼梯，并向其介绍自己如今安排得井井有条的一切。是性情开朗乐观的唐娜修葺了旅店，并将自己对这个小岛和旅店的爱和责任感，以及坚强自信的人生观传给了女儿苏菲。昔年的唐娜能够苦中作乐地视此地为天堂，在《妈妈咪呀》中苏菲想要逃离小岛去看外面更大的世界，而在《妈妈咪呀2》中，苏菲显然也和母亲一样，在开阔了自己的视野之后还是选择回来，继续整修、扩建和经营旅店。

母亲唐娜和女儿苏菲的两条线索形成了两个叙事领域，二者存在对比而又非泾渭分明，观众要判断出电影在讲述以谁为主角的故事并不难，难的是剖析两个领域之间的互渗部分。如唐娜和苏菲都曾遭遇了一场暴风雨，这对于一个海中小岛而言是极为恶劣的天气，唐娜在暴风雨中努力想法支撑小屋，安抚惊马，与山姆相识；苏菲遭遇的暴风雨则让她的开业派对差点失败，幸而雨过天晴，哈利等人乘船赶来，电影重回载歌载舞的快乐中。唐娜在暴风雨中表现出了自己率性而为、大胆主动的一面，这是她与只能等待他人帮忙与环境好转的女儿之间的区别，但母女二人的情感都在暴风雨后有所发展(山姆是唐娜的真命天子，船也送来了原本与苏菲分居的斯盖)，两人也都在暴风雨这一人生历练的象征出现后变得更为成熟则是一致的。

三、叙事深度

如前所述，歌舞电影是被认为与逃避主义紧密相连的，理查德·戴尔就曾在《娱乐业与乌托邦》中评价歌舞类型片具有逃避本质：“娱乐业提供了一番更加美妙的景象来让人逃避进去，或者说它提供了我们无法得到但在每天的生活中都心心念念的东西。选择、希望、愿望，这些都是极为乌托邦化的东西。在歌舞片中，我们感觉事情似乎都会好起来，它似乎也许能够实现。”美国观众在大萧条期间，在歌舞片银幕情侣弗雷德·阿斯泰尔和金洁·罗格斯身上寻找精神安慰就是例证。

到现在，歌舞电影则出现了分化，一方面高举娱乐性的如《歌舞青春》(2006—2008)系列依然富有活力，另一方面如《爱乐之城》(2016)等引人深思，甚至让观众在观影之后感到沉重、忧郁的歌舞片也崭露头角。后一类电影继续发扬歌舞电影的“造梦”美感，但是给观众的却是一个非乌托邦的，与现实的痛苦和求不得紧密相关的故事，电影获得的人气很大部分就在于这一点。《妈妈咪呀2》亦然。电影早已不满足于表达爱情或是构建一个现实社会的美化版，观众在电影中，可以看到女性主义的力量，可以追忆20世纪70年代在性解放思潮下美国社会意识形态的喧嚣，甚至可以窥见希腊在债务危机中的窘境与人们的自得其乐(渔夫阿历克西在听说派对上的食物饮料是免费的之后就带领了一大帮人前去)。电影的结局看似是“大团圆”式的，实际上令人伤感。唐娜孤独地面对未婚生女的困难，将女儿抚养长大，自己却在与挚爱结婚后没有多久就撒手人寰，苏菲生下女儿，过上了有丈夫、有父亲的生活，然而陪伴她最久、最重要的母亲却已经不在自己的身边。这些遗憾其实都拉近了电影与观众的距离，在现实生活中有着种种美中不足的观众势必会触动衷肠，为之喟叹。

可以说，《妈妈咪呀2》等电影的出现，证明了歌舞电影对观众的感染力并不止于莺歌燕舞、感官盛宴，其具有互动性的叙事，让观众见证了歌舞电影新的魅力。