《影》：张艺谋的诗意影像空间

莘海莉

(宣化科技职业学院 文化传媒学院，河北 张家口 075100)

在进行电影创作时，高度重视空间造型，赋予银幕上的影像空间以诗意被认为是张艺谋的艺术特色之一，早在身为摄影师时在《一个和八个》(1983)与《黄土地》(1985)中，张艺谋就开始了在让空间极具张力和信息量这方面的探索，在亲执导筒后，这种营造富于诗意美的影像空间的倾向更为明显。在新近上映的讲述替身故事的《影》(2018)中，张艺谋再一次为观众展现了富有表现性的空间营造。

一、虚拟空间的嫁接

构建虚拟空间，是《影》中空间的诗化策略的第一步。电影并未将空间落到实处，而是对其进行了嫁接。所谓空间嫁接，即“在以影像方式改变原艺术样式的作品过程中，用新的地域空间完成对原艺术品中地域空间的替代，从而将故事嫁接在新的空间范围内，借新的创造空间和艺术表现力来表现和突出原作的精神和内涵，实现对原有艺术作品的重新解读和创造性挖掘”。《影》对于原著《三国·荆州》的改编正是如此。原著中以三国时期吴蜀两国对荆州的争夺为背景，这也就使得电影如果遵从原著进行叙事的话，在地域空间的营造上自然就要受到来自史实与观众对三国故事的审美期待等诸多制约，于是张艺谋选择了架空《影》的历史背景，与之类似的还有如张艺谋在《满城尽带黄金甲》(2006)中对《雷雨》的改造等。摆脱了《雷雨》的背景，观众才得以见到如遍布发光的琉璃廊柱的宫殿，“天圆地方”的高台等炫丽空间。

《影》将故事嫁接到了“沛国”这一新的空间，显然被与“水”相关联的沛国与被赋予了“火”性的炎国所争夺的焦点也成为城关在山峡之中，易守难攻的“境州”。并且在展现沛国空间时，电影无时无刻不在渲染其“水”属性。人物在阴雨绵绵密密连下多日的天气中，沛国朝堂外就是湖面，大臣们无不冒雨上朝，而沛国最终得以制胜的武器，也是沛国这种天气下的特产“沛伞”。这样一来，即使这是一个虚构的背景，但观众依然能感知两国水火不容，沛国对境州势在必得之势，知道沛良口口声声表示宁可永远拿不回境州也不愿意破坏沛炎两国的联盟是一句麻痹敌人的假话。一言以蔽之，阴暗潮湿，山川楼阁都在氤氲雾气中的沛国空间代替了原作的东吴建业成为整个“影子”故事的发生之地，主人公的生存环境被赋予了阴郁、冰冷的意味和幽昧不明，前途难测的暗示，同时水微则无声，巨则汹涌的属性也象征了一个无名无姓，无权无势的影子最终走到权力顶峰的结局。这正是电影对原著的创造性改编，是对空间的想象性的诗意书写。

二、空间美学符号的运用

诗化策略还包括了符号系统的运用。在比兴、意境等民族美学思维中，符号正以其积淀了丰富内容，能微妙地触及接受者心灵这一特点而从不缺席。纵观张艺谋的电影不难发现，他极为注重在电影中展现承载了一定文化含义的符号，通过这些符号来使电影更具有值得挖掘的深度和值得记忆的个性。在影像空间的打造上，他每每运用多元的、风格化的视觉语言对其进行创造、修饰和表达，如《满城尽带黄金甲》中金灿灿的“天圆地方”高台被王解释为“矩法天地，乃成规矩”，以维护“朕不给，你不能抢”的王权；《红高粱》中漫山遍野，将人的肤色也映红了的高粱地，被用以展现人蓬勃的生命力等，这些空间中都具有美学符号，其既有自身的形象之美，又有关联了地域或传统的文化美。在《影》中，张艺谋同样运用空间美学符号，让其参与进空间的构建中，服务于叙事进程，或外化角色的情感，或彰显全片的主题。

以在子虞的练武场中最为明显的太极阴阳鱼图为例，这个符号在电影中反复出现，暗示了电影中如真身与影子，丈夫与妻子，君王与臣属，忠臣与奸臣等几乎所有的人际关系。如子虞与境州在练武场中苦苦思索破解杨苍刀法之道时，看似柔弱的夫人小艾想出了破解之法，也正是小艾帮助子虞一直遮掩境州的真实身份，夫妻二人的关系相互依存，相互制约，并没有明显的夫强妻弱；又如在境州前去找杨苍对决时的竹排上，也有这一阴阳鱼图，这固然与境州平时练武的习惯有关，同时也隐喻了他和杨苍的敌我关系，杨苍的刀法为阴柔沛伞所破，沛国一群没有生路的死囚攻破了城池建功立业，不可一世的杨平不是死在男人手上，而是死在自己轻视羞辱过的女子青萍之手等。同样，就境州的命运而言，他在结局得到了暂时的胜利，但也有可能陷入下一场更凶险的争斗中。在这些关系中，人物都没有绝对的强弱，他们如同鱼图的阴阳两端，黑白对立，却又共融为一个圆，强弱、敌友、胜负之势可以随时转化。除此之外，琴瑟、书法、刀剑等也是有所指的，诞生于中国文化的空间美学符号，在此不赘。

三、角色与空间的和谐关系

在电影的影像设计中，人依赖于空间进行活动，甚至将空间作为自己的融入对象。在增强电影空间的诗化意蕴上，张艺谋往往会让角色在性格、命运等方面与空间有一种和谐的共生关系，如《大红灯笼高高挂》(1991)中选择敦厚、凝重、恢宏的山西院落作为颂莲命运的跌宕与吞噬之地的空间，《菊豆》(1990)中让菊豆和天青婶侄偷情这种有悖纲常伦理的行为发生在养畜生的草料房等。

例如电影为了塑造疏离的人际关系以及人物幻灭的情绪，在内景空间中设计了大量屏风，并往往以中近景的构图通过半透明的屏风取景，让人物与屏风上的书法或图画产生叠化，形成一种奇妙的光影效果。如当沛良在朝堂上听闻臣下奏报有关境州的事务，得知杨平提出要长公主青萍做妾时，青萍正身穿一身戎装站在屏风之后，观众所能看清的是青萍的脸以及屏风上手持琵琶等乐器的乐伎人物。沛良果然很快答应了和亲的请求，青萍对于沛良来说名为亲情手足，实则与傀儡伎工等差不多，虽然身在朝堂，但其实毫无地位的处境也就被彰显出来。与之类似的还有如清新蓊郁，开阔的绿竹林空间，对应了青萍对田战朦胧而美好的感情，子虞的练武场四壁为坚硬锋锐的黑色岩石，所有的光都来自顶端的天窗，对应了子虞阴暗压抑到几近变态的内心等。人在空间之中活动游走，空间也帮助诉说人物的特定状态，人物的气质与空间的气质是符合的。

对于一部优秀的电影而言，完整精彩的故事情节与面目清晰的人物固然是必不可少的，而优秀的影像空间也必须具备。在张艺谋的电影中，影像空间从来就不是一种受现实束缚的描述性环境，而是周登富所指出的，能够进行各种造型风格尝试，能被赋予各种语义的“戏剧容积”。在《影》中，张艺谋继续在影像空间的设计上进行自我突破，使其充满浓郁的诗意，为电影的叙事注入了别样的力量。