从《影》管窥张艺谋的导演风格

马 瑶

(太原师范学院,山西 晋中 030619)

作为第五代导演的代表人物，张艺谋的每部影片上映都会引来大规模评论，尽管有褒有贬，但从不会缺乏关注度。2018年第55届金马奖，张艺谋凭借《影》夺得金马奖最佳导演奖。从1988年的《红高粱》到如今的《影》，张艺谋的导演生涯恰好走过了三十载，他20世纪八九十年代的电影扎根现实，对社会现实怀有一种特殊的关注，而2002年的《英雄》标志着张艺谋电影的商业转向，并在接下来的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等作品中继续延续着商业制作的规模，同时也将题材转向了历史，通过对东方元素的运用形成一种“中国故事”的讲述方式。《影》在延续这一脉络的同时，也做出了一些突破性的尝试，色彩的缩减和格局的变化是最为明显的两个方面，但张艺谋在谋求创作上的变化时，也保留了自己的基本创作特征，尤其在美学特质和视觉效果等方面，观众依旧可以从这部影片中领略张艺谋独特的导演风格。

一、东方元素的运用

从《英雄》开始，张艺谋将目光从当下的现实转向了宏大的历史，从写实转向了写意，张艺谋对色彩、造型与摄影的追求达到了极致，在视觉效果的呈现上可谓空前绝后。同时，影片运用了竹林、落叶、山水、琴瑟、刀剑等东方元素营造出一个空灵浩渺的侠意世界，它所承载的恩仇与情义展现了张艺谋对中国文化的理解以及对个人与天下的关系的参悟。

但张艺谋对元素的运用在之后的影片中也愈发铺张，在《满城尽带黄金甲》中，铺满皇城的菊花从尊贵、奢华与荣耀的象征变为阴谋、诅咒、叛变的象征，本应具有广阔的阐释空间和深度，但叙事层面的乏力却让铺满银幕的菊花显得有些空洞，如果元素的运用仅能满足视觉享受，那么在华丽与铺张的外表下则无法呈现中国文化的灵魂。

《长城》进一步凸显了这一问题，长城早已成为中国的标志性元素，它所承载的历史与文化相当丰厚，但在影片中却被CG技术处理成了可以组合移动的战争防线，仅仅是作为五军与饕餮大军进行战斗的大型道具而存在。“拯救人类”的终极任务或许是张艺谋不再满足于讲述“中国故事”而试图进军“世界舞台”的一种野心，然而失去了历史与文化内核的故事最终既无法被中国观众认同也无法被外国观众欣赏，作为关键性元素的长城更是彻底失去了灵魂。

从这个意义上来讲，《影》可以被视作是一种回归，张艺谋终于在兜了一个大圈子之后不再执着于场面的恢宏，不再让大量的元素喧宾夺主，而是重新用水墨细致地点染烟波浩渺的东方世界，用书法、屏风、琴瑟、水墨、纹饰等元素配合叙事上的整体构建，起到了很好的辅助效果。从室外环境的元素运用来看，朦胧飘逸的山水和连绵不绝的雨为影片定下了一个阴郁压抑的基调，天地无言，一场权力的争夺战却已悄然拉开序幕。室内环境中的元素运用更为丰富，琴瑟合奏的要求是沛王对都督与小艾的试探，琴瑟之音亦配合人物的心境产生变化；屏风与纱帐一方面起到区隔空间的作用，暗示人物关系的变化；另一方面则营造出一种暧昧朦胧的氛围，凸显人物内心世界的不安定之感；巨型的阴阳图无疑是影片中最为瞩目的元素，它既蕴含着以柔克刚的哲学思想，也暗示着影子与真身的角力，最终境州正是站在阴阳图上打败了杨苍，预示着重大的转变即将发生。《影》对东方元素的运用与影片叙事内容相辅相成，使其有效地营造出一个韵味十足的写意世界。

二、视觉效果的极致追求

专业摄影出身的背景使得张艺谋在自己的影片中尤为注重视觉效果，无论是早期的《红高粱》《大红灯笼高高挂》还是新千年后的《英雄》《十面埋伏》等影片，都在色彩与构图方面极为考究。《红高粱》中的红色激发出原始的生命活力，弥漫出欲望与狂野的气息，成为理解影片不可或缺的要素；《英雄》中的黑、红、绿、黄四种颜色具备不同的象征意涵，激发无穷的想象空间，色彩之间的碰撞与对峙也能够对人物关系有所阐发。简言之，色彩构成了张艺谋影片中最为简洁有力的语言。

《影》将色彩缩减至水墨呈现出的黑白灰，并不是要放弃色彩的表达能力，而是为了配合影片中对立统一的基本叙事框架，特地挑选了黑白二色来营造出与之相应的世界。黑与白的对峙有着无穷的指向性，除了真身与影子这组最基本的关系外，它同时也蕴含着善与恶、明与暗、阳与阴、刚与柔的辩证关系。黑与白之间层次丰富的灰则揭示出人性的复杂和欲望的无尽，《影》借助替身故事探讨人性的丰富层次，影片中没有哪个人物是单纯的善或恶，恰恰是难以清晰指认的灰色地带代表了人性中无法被轻易言明的部分。正如影片中的替身境州一样，最初他的想法比较简单，虽然会对自我身份产生质疑，但还是会按照主人的指令行事，但随着影子对真身的不断僭越，境州的爱欲与权欲都被逐步激发出来，不仅占有了小艾也占有了子虞意欲争夺的王位，随着剧情的发展这一人物不断“黑化”，他内心中复杂的欲望纠葛被裹挟于权力主导下的黑白灰之中。

张艺谋电影中的构图也极为考究，例如小艾在纱帐后犹豫徘徊之时，只有她的面庞在飘动的纱帐后半遮半露，这一画面既交代了小艾内心的纠结，也暗示了欲望的浮动，令观众屏息凝神。更具视觉冲击力的太极图天然地营造出对称的画面，表现出影子与真身之间对立统一的关系。考究的构图能够使得每个画面都承载更大的信息量，张艺谋正是借助有效的构图方式让自己的影片具备了更为丰富的内涵。

三、“武侠”作为讲述中国的方式

《英雄》不仅是张艺谋商业转向的标志，也同时拉开了中国商业大片的序幕，肩负着向全球市场呈现中国形象、讲述中国故事的重任。张艺谋选择武侠题材来开启自己的商业进军之路，一方面的原因在于武侠的写意世界能够为张艺谋呈现自己的美学追求提供空间，另一方面则在于武侠与中国的历史文化存在诸多对接口。《英雄》的背景设定在战国时期的乱世中，影片中的人物残剑、无名和秦王虽然背负着国仇家恨，却依旧展现出了英雄的品质与气魄。《英雄》的核心在于“天下”，它超越了朝廷与国家，指向理想的世界图景，因此整个“刺秦”的行动最后变成了“不刺”，不刺之“义”高于刺杀之“仇”，这正是张艺谋对于中国人天下观的表述方式。

《影》的背景是在三国历史的基础上进行的架空改写，与《英雄》中的理想形象塑造不同，《影》中的人物是被欲望纠缠的个体，是笼中困兽的自相残杀，他们似乎看不到天下之广阔而被困于一个小小的朝堂之内，最终完全被权力和暴力所吞噬。相比于前几部武侠片，张艺谋不再以侠义精神为核心去讲述中国故事，而是用一出彼此制衡的阴谋讲述个体的悲剧命运，在呈现中国与讲述中国的同时，也反思了中国，丰富了“武侠”作为讲述中国的方式的另一种向度。

但无论是哪一种方式，借用武侠来讲述中国都确切无疑地构成了张艺谋的一种风格，在这个刀光剑影的世界中，他总能够找到一种恰切的方式表达自己对于历史、文化与生命的理解。从个体命运的视角出发，在动乱的世界中做出选择，这一基本的叙事框架中蕴含了中国人的情感取向与价值观念，也是张艺谋试图向世界讲述中国的一种方式。回顾张艺谋十几年来的商业电影制作历程，武侠题材占据了半壁江山，尽管不是所有作品都令人满意，但他的确用自己独特的表达方式打造出了令人印象深刻的影像，《影》证明他依旧是值得期待的导演。