“跨文化”与“想象体”：《小萝莉的猴神大叔》的叙事策略

印度电影《小萝莉的猴神大叔》于2015年7月在印度上映，斩获43.3亿卢比成为当年的票房冠军。影片在海外传播的效果也非常明显，同年在北美市场获得了820万美元的票房收入。时隔近三年，电影于2018年3月在中国上映，获得2.86亿人民币的佳绩。

《小萝莉的猴神大叔》在国内外市场中取得的票房佳绩，表征着影片在传播过程中具有较高的接受度和认同度，而其显在表现之下的内驱力，则是影片在跨文化传播中对文化想象体的构建。跨文化传播是一种越过本土文化体系界限，在不同文化体系之间进行交流传播的活动，是“拥有不同文化背景和符号系统的人们之间进行的信息传播和文化交流”。《小萝莉的猴神大叔》立足本土观众并积极拓展海外市场，将本土文化资源与国际传播语境相结合，在叙事策略上表现为试图构建一种融合东西方文化的想象体。电影以现实主义题材为基底所构建起的文化想象体，通过对东西方文化记忆的有效激活和整合，触发了不同文化背景下电影受众的文化共鸣和审美感受。

一、哈奴曼传说与亚洲邻国的神猴崇拜

片名中的“猴神”哈奴曼（Hanuman）源自印度史诗《罗摩衍那》中的神猴传说，其外形上是四张脸八双手，法力高强可以随意变形。哈奴曼为解救阿逾陀国王子罗摩之妻悉多与罗刹恶魔罗波那大战的神话故事在印度家喻户晓，因其英勇善战而被认为是智慧、勇力、正义的化身。

影片男主人公帕万的出场设置在一场纪念猴神哈奴曼的节日游行中，呈现出印度电影中惯有的明丽鲜艳的服装特征和宏大开阔的歌舞表演。盛大的节日场景是印度本土文化的直观呈现，众人高呼着“荣耀归于哈奴曼神”则有效地传递出了民族神话传说中的信仰力量。对猴神哈奴曼的崇敬内化为帕万的信仰支柱，决定着他的行为动机和行为方式，成为影片叙事发展的动力源泉。

哈奴曼传说不仅在印度家喻户晓，东南亚各国亦建有哈奴曼的雕塑和神殿，在泰国还有哈奴曼佛牌，寓意着非凡的毅力和斗志力。如果说哈奴曼传说在东南亚国家的盛行还是一种文化趋同的表现，其在中国的形象变体则表现出了典型的跨文化融合。

中国的民间神话里鲜见哈奴曼传说，但在对神话故事的比对中，却可以惊奇地体认出一个类似的形象——孙悟空。关于印度神猴哈奴曼与中国神猴的孙悟空的渊源关系，早在五四时期就出现过一场不小的论争，以胡适为首的“进口论”者趋向于认为“哈奴曼是猴行者的根本”，而以鲁迅为代表的“国货论”者则认同于孙悟空是由《山海经》中水怪无支祁的形象演变而来。从时间上看，印度史诗《罗摩衍那》成书于公元前300年前后，《西游记》则在明代著成，后者比前者晚了近两千年，故而不排除孙悟空形象受到哈奴曼传说影响的可能性。

20世纪80年代，又出现过一次对中印文化中的神猴形象内在关联性的讨论。学者陈邵群、连文光通过对哈奴曼与孙悟空形象的比较研究发现，中印神猴传说存在着诸多相似之处，如神通广大的本领、反抗权威勇于斗争的性格，以及相似的故事情节，由此提出“中国神猴孙悟空与印度神猴哈奴曼存在渊源关系”。学者赵国华在对印度史诗和汉译佛经的研究中，推本溯源地考究了孙悟空神猴形象的来历，得出结论：“《西游记》中孙悟空的神猴形象和《国王本生》的小猕猴存在着渊源关系,却不能据此认为孙悟空的神猴形象和《罗摩衍那》史诗中的哈奴曼也有渊源关系。”从某种程度上说，中印神猴之间相隔近两千年的时间里，神猴形象由印度传入中国几经融合和本土化再创作，已经存在很大的差别，因而将之做直接类比，是不恰当的。

2016年学界又一次出现对中印神猴渊源的理论探讨，不难想到，这一次研究的兴起与2015年在印度热映的电影《小萝莉与猴神大叔》有着某种内在联系。对中印神猴渊源的探讨持续近一个世纪而热度不减，折射出中印两国内在文化心理的相通性，以及对于跨文化传播的热忱与关注。诚如赵国华学者在20世纪80年代就以推本溯源的方式指出，孙悟空与哈奴曼没有直接渊源关系，将之做直接对比有失严谨。然而，电影作为大众文化的传播载体，是观影者潜在欲望的投射与满足，其图像呈现以唤醒受众深层文化记忆的方式激起其文化共鸣与情感体验。哈奴曼形象和“猴神”称谓，在大众文化的“误读”中勾连起中国观众记忆中关于孙悟空形象的联想，于跨文化的语境中成功地询唤出内在的文化记忆。近两年来在学界兴起的中印神猴因缘探讨，正是对这种大众文化心理的及时捕捉。

二、阿甘式人物与好莱坞经验转化

电影塑造了一个坚守原则、不愿变通的男主角帕万形象。“这两年宝莱坞票房冠军的主角都是阿甘式的人物。《我的个神呀》的男主角是一根筋要跟宗教较真，《小萝莉的猴神大叔》非要把这一个自闭症女孩送回巴基斯坦去。”阿甘式人物是对美国电影《阿甘正传》中男主角的一种指认和概念延伸，印度电影中不乏阿甘式的人物，他们表现出对理想信念近乎偏执的坚守，在执拗中又带着几分不近人情。《摔跤吧爸爸》中的摔跤手爸爸，为了让女儿延续自己的摔跤梦想，刚愎独断地剥夺了女孩爱美的天性进行严酷训练；《起跑线》中的上层社会父亲，为了让小孩进入顶级学府，假扮穷人获得入学名额，而当他意识到自身行为是对穷人受教育权的剥夺时，又义无反顾地揭露学校背后的权势交易，如果说穷尽一切办法让孩子入学是合乎情理之中，最后螳臂当车式的揭露和转学，则又是超乎情理之外。

帕万的人物形象塑造有着美国阿甘的影子，是印度宝莱坞电影对好莱坞类型经验的借鉴和转化的具体表征。这可以追溯到兴起于2000年前后的“新概念”印度电影，“鲜明的民族特色与好莱坞风格的完美结合，是‘新概念’印度电影的一个显著的特点。”“新概念”电影在美学上和内容上通过对性别与性等敏感话题的呈现，表现出对传统印度电影的背离，在延续印度传统电影的本土特色的同时，积极借鉴好莱坞类型经验，在转化融合中实现流畅的叙事表达。同样执拗的性格，帕万的跨国护送之行与阿甘横贯美国大陆的长跑有着同构关系，甚至在空间的设置上也具有某种偶合性，帕万在公交车上自述与阿甘在公交站台的自述有种极度类似的展现。

帕万是虔诚的哈奴曼神信徒，向神许诺过要护送小女孩沙希达回家，同时出于对教义的恪守，他“绝不会做偷偷摸摸的事”。他在学生时代屡次不及格也坚持不作弊的原则，护送沙希达到达边界时一定要经过守军的正式许可才肯进入。对于猴神信仰的坚守，有如阿甘性格中的执拗。但不同于阿甘人物背后所代表着美国梦的人格化显现，帕万被冠以宗教信仰的名义。阿甘形象的风靡全球，在不同文化和信仰中都能得到体认，很大因素是其不带宗教性的人格所具备的普世性价值。电影通过强调帕万的猴神兄弟形象，强化和宣扬了印度文化的本土性特色，表现出在好莱坞类型片下的本土化坚守和多元融合。

电影在叙事策略上的世俗化建构，表现为从“神性”到“人性”潜移的过程：由猴神潜移到帕万，在淡化宗教意味的同时，极大地强化了帕万的人格魅力。帕万从神话传说中的猴神具化到有血有肉的凡人形象，其在屡次受挫中的坚持愈发弥散出独特的人格魅力。这也为帕万后来的“变通”——逃出警察局、异装掩饰等行为提供了合乎情理的解释。电影在叙事上对好莱坞类型经验的借鉴和转化还表现为歌舞、剧情与人物塑造更加紧密，多条叙事线索交叉以及蒙太奇技巧的娴熟运用。

三、殉道者形象与宗教宽容

殉道者，指为见证信仰而受苦殉难的人，多指称基督教徒。早期的殉道者是为了宗教信仰而自愿接受苦难放弃生命或被迫害牺牲的教徒，而在基督教取得了对异教的绝对胜利成为一神教后，对异教进行暴力行为时丧命的教徒亦被纳入殉道者范畴。无论是主动献身还是被迫害，殉道者以一时的痛苦获得了长久的美名。

电影中帕万在护送小女孩沙希达回家的漫漫归途中历经磨难，不畏世俗强权和暴力阻挠，坚定地走向女孩的家乡——克什米尔山区。在经历漫长路途劳累和暴力殴打后，满身伤痕的帕万步履蹒跚地踏上归程。影片展现的帕万是殉道者形象，一袭黑袍，身体极度虚弱只能拄着木棍前行，额头和手上布满擦伤，犹如朝圣者一路匍匐而留下的伤痕，但目光清澈柔和中透着对俗世的宽恕。这和皮埃尔·保罗·帕索里尼在《马太福音》（1964）中塑造的披着黑色长袍布道的耶稣形象非常相似。此刻的帕万形象被升华了，从凡人超脱为圣人，散发出宗教圣洁神圣的力量。

印度是个多元宗教的国家，印度教、伊斯兰教、锡克教、佛教构成了印度的本土宗教，在基督教传入印度后，更是丰富了宗教的多元性。印度教作为本土最大、信众最多的宗教，秉持着宽容的宗教理念，允许宗教的多元共存。最早的经典 “吠陀”称:“实在唯一，圣人异名。”这句名言被普遍解释为，真理只有一个，但圣人( 神) 的名字却各不相同。在印度最具影响力的经典 《薄伽梵歌》称: “人们无论以何种方式走向我，我都将接纳他；所有的人都在不同的道路上努力，这些道路终将引向我。”印度人最爱唱的赞美诗是:“正如百川归海一样，上神阿，不同的人走不同的道; 道路看似多种多样，或曲或直，但都将抵达你之所在。”但印度教在与其他宗教对话中却面临着困境，因而在印度历史上，为争取信徒的宗教皈依而出现的改教运动可谓是曲折往复。

电影最后塑造的帕万形象，表征着超脱于众多宗教信仰之上的人性之光，影片内在的叙事逻辑是以世俗化人性情感的共通来感召世人，进而呼吁宗教宽容与民族和解。当伊斯兰教教士帮助帕万躲过警方搜捕，以印度教义“罗摩神万岁”的祝福送别；当巴基斯坦人民高呼“猴神兄弟”时，帕万转身深鞠躬的同时把右手举到前额上，以伊斯兰教的“额手礼”致敬众人；当小女孩奋力发声喊出“罗摩神万岁”，宗教信仰之别在电影中得到和解。帕万这个愿意冒着生命危险，只为帮助一个巴基斯坦女孩与家人团聚的印度人，成为推动宗教宽容的关键人物。就如电影中记者所言，帕万的所为都是因为他有颗善良纯真的心，接着记者呼吁两国人民放下仇恨，只为让孩子在爱的滋润下成长，而不是仇恨。影片侧重于挖掘帕万内在的人性之光而淡化宗教意义上的神性色彩，从而巧妙地将宗教冲突问题移置了。电影在最后构建起帕万的殉道者形象，而他所殉之道，不是宗教之道，而是“人道主义”之道。电影以“为了孩子”之名，高举着人道主义普世价值，冲破国界、种姓、宗教之隔而畅通无阻。就连戍边卫兵也在众人的压力下打开大门放行，体现出世俗权力的让步。

帕万的“殉道者”形象令观众肃然起敬、拍手喝彩，包裹在宗教宽容外壳之下的人道主义普世价值观是冲破重重阻力的至高信念，更是是影片席卷全球市场、打动无数观众的制胜法宝。

四、印巴关系的现实关切

印度电影在叙事空间的选择上具有全球化视野,通过将本土叙事融入国际景观之中，有效地提升了影片的开放性和亲近性，传递出文化沟通的主动性和自觉性。《小萝莉的猴神大叔》以一场跨国护送为故事主线，将叙事空间设定在印度、巴基斯坦以及两国国界争端地区克什米尔，以影像形式揭露社会问题，表达出对印度关系的现实关切。

1947年，英国决议撤出印度，在“两个民族”理论下发表的《蒙巴顿方案》，将印度分为印度教的印度和伊斯兰教的巴基斯坦两个自治领。伴随《印度独立方案》通过，英国结束了对印度的殖民统治，1947年8月14日和15日，巴基斯坦和印度先后成立国家。自此，印度次大陆上出现了两个民族国家，也埋下了印巴冲突关系的隐患，其中的关键问题就是对克什米尔地区的领土归属争端。“巴基斯坦认为克什米尔冲突是南亚次大陆印巴分治未完成的议程,核心是执行联合国安理会通过的明确支持克什米尔自决权的问题；而印度认为克什米尔冲突是一个领土问题，查谟和克什米尔是印度领土的一部分,是巴基斯坦占领了印度的领土。”

影片的叙事空间跨越印度与巴基斯坦两国，并将景观展示聚焦在克什米尔地区。影片开始就展示了克什米尔山区高山积雪、郁郁葱葱的景象，而结尾则是高山之间印巴两国边界长长的隔离栅栏。强烈的视觉空间展示，将克什米尔地区与世隔绝的自然之美和政治隔绝的内在矛盾性直观地表现出来。

电影将此次归乡之旅的目的地设置在克什米尔地区，于不动声色间将印度和巴基斯坦长久以来的国家矛盾呈现出来，以唤起观众对印巴问题的关切和思考。印巴边界间火车往来运营，是两国开放交流的象征。此次前往印度德里的神庙祈福之行，在小女孩沙希达充满好奇的眼中却是另一番景象，边界的重重盘查和持枪戒备的军人显示着两国在边界问题上的紧张局势。印巴边界成为电影叙事的重要空间，同时也是叙事发展的最大阻力，沙希达在边界走丢而母亲却不能及时回去找寻，帕万护送之旅和归程之途两度在边界受阻。

印巴板球比赛以重复蒙太奇方式呈现，两国民众观看电视转播时的欢呼和嗟叹形成鲜明对比，大使馆前群情激昂造成的骚乱场景表现出在政治立场上的民族之争。小女孩沙希达的服饰和饮食习惯折射出印度教和伊斯兰教的教徒信仰和生活习惯之别。

《小萝莉的猴神大叔》通过展现印度与巴基斯坦两国的差异和隔绝，为帕万和沙希达的还乡之旅设置了外部阻力。影片以现实主义的影像表现出对印巴问题的关切，而叙事情节和叙事空间的构建，则显示出对两国关系修复弥合的努力。在帕万舍身为人的精神感召下，在小女孩沙希达纯真无邪的笑容里，在克什米尔山区高山草甸蓝天白云的自然纯净之美中，影片将印巴冲突的世俗性剥离出来，在想象中以一种超然的视野来重新审视印巴关系修好的可能性。

五、严肃主题的喜剧化处理

印度电影的现实主义传统，表现在直面社会问题，在题材和主题上对当下现实的关切与互动。如《季风婚宴》通过对一个家庭举办婚宴的故事，表达出对传统与现代婚姻观念的思考；《三傻大闹宝莱坞》表露出对传统教育模式的批判和个人价值取向的关注。《小萝莉的猴神大叔》从一场跨国的还乡之旅则折射出印度社会中的种姓制度、印巴民族之争等现实问题。

尽管电影所表现的主题是严肃而宏大的，然而观众的观影感受却是笑中带泪、泪中有思，正是得益于影片对严肃主题的喜剧化处理策略。具体表现在叙事结构上的悬念和冲突设置，场面调度中的歌舞场景和异装出行。

首先是悬念的设置。在影片的前半部分，对于小女孩沙希达的身份，观众是全知视角，而电影中印度家庭则是限知视角。根据希区柯克对悬念的解释——桌底下有个定时炸弹，当观众和电影中人物都不知情时，炸弹突然爆炸所引起的震惊是一刹那的；而当众知道桌下藏有一颗炸弹，并且预先知到炸弹爆炸的时间，但电影中人物不知情，观众对人物处境的焦虑而产生的紧张感就会一直持续到炸弹爆炸。在电影中，沙希达身份一步步揭开，印度家庭对她的认识由婆罗门（印度种姓制度中的最高等级）到巴基斯坦人，这个过程中人物的错认行为和惊愕表现制造出许多笑料，而观众则在轻松的心态中捧腹大笑。

其次是冲突的设计。除了外部阻力对情节发展产生冲突的戏剧效果之外，电影还设计了来自人物自身的阻力。越过边界后，小女孩偷拿了警察的手铐，由此引来警察的追捕，而帕万不肯说谎的执拗信念又每每将身份暴露，这些“节外生枝”的情节是加剧了叙事阻力。内外部阻力所带来的戏剧冲突，加强了电影情节的曲折性和戏剧性。冲突的化解过程亦是通过喜剧化手段完成的，电影中也没有绝对的坏人，带有明显的大团圆模式痕迹，使观众在观影中反复经历由惊到喜的心理起伏。

再者是歌舞场景的展现。印度电影最鲜明的标签就是富丽的服饰和明快的歌舞，无论是日常化的情节还是严肃的场面，都可以通过设置歌舞场景产生喜剧化效果。《小萝莉的猴神大叔》中有多段歌舞呈现，其中“夜市吃鸡”的场面调度可谓是脑洞大开，完美地将日常生活场景融入歌舞表演之中，充满童真童趣。在躲避警察搜捕的路上，帕万被打扮成穿黑袍裹头巾面罩的穆斯林妇女，由异装带来的性别错认，产生了一连串的笑料。影片还充分运用镜头调度来实现场景的喜剧化表现。帕万将正在吃鸡的沙希达从穆斯林家庭中抱出来，在欢快的音乐中，运用快镜头提升节奏，带有捉走和逃走的游戏意味。又如在妓院营救的场景中，运用了慢镜头和特写镜头，表现出帕万的愤怒，同时也将打斗场景喜剧化了。

六、对中国电影走出去的启示

《小萝莉的猴神大叔》在斩获票房收益的同时，也在国际传播中获得了较高的声誉。影片立足本土观众并积极拓展海外市场，将本土文化资源与国际传播语境相结合，在叙事策略上表现为试图构建一种融合东西方文化的想象体。通过对东西方文化记忆的有效激活与整合，影片在跨文化传播中获得了票房与口碑的双丰收。

2014年，在中印《视听合拍协议》框架下，中印合作拍摄了《功夫瑜伽》《大唐玄奘》《大闹天竺》三部电影。“但让人略感遗憾的是，三部影片中成绩最好的成龙的《功夫瑜伽》，在中国取得17亿票房成绩，但在印度只取得大约280万元的票房，这还是在该片具有明显印度元素的情况下。该片也是近年来在印度知名度最高的中国电影了。”与近年来引进的印度电影在中国市场动辄便获利几亿甚至十几亿的票房表现相比，中国电影输出印度的情形可谓是惨不忍睹。在中印电影交流中出现如此悬殊的“贸易逆差”，不得不引起中国电影人的思考。通过探析《小萝莉的猴神大叔》的叙事策略，或许可以给中国电影走出去提供一些启示。

中国电影叙事应具备国际化视野，在视觉呈现上以本国在地性场景展示为主，结合跨国文化资源选取具有高识别度的景观空间，找准不同文化背景下的观众心理相通点，构建起跨文化传播中的文化想象体。在内容表达上以民族文化为依托，包容多元文化，注重挖掘中国传统文化资源，将之巧妙地缝合进电影情节设置和空间展示之中，在潜移默化中实现本土文化的彰显和宣扬。

重拾现实主义传统，摈弃浮躁虚假的故事，关注当下社会现实并以影像的方式进行有机互动，用心讲好中国故事，表达观众心理诉求。开拓电影现实表达的空间和视域，以积极的姿态主动介入和表现生活，挖掘和丰富中国电影的银幕呈现。关注社会热点问题，关注底层生存状态，同情弱者的人道主义精神，呼应郑正秋的“良心主义”。

商业运作与现实主义表达应互为表里，以现实主义的态度为出发点，鼓励多元化创作，均衡调和好艺术与商业的关系。提升叙事能力，注重剧本的编创和打磨，精心设置故事情节、塑造立体丰盈的人物形象。把控好叙事节奏，巧妙调动喜剧元素，坚持艺术品位表达的同时兼顾电影叙事的娱乐性。有情绪释放的“笑点”，也有直指内心的“泪点”。不但要展示出这个“是这样”的世界，更要呈现出“应该这样”的世界，充分发挥电影介入生活的功能。

电影不是虚空于现实之上的视觉快感，中国电影走向世界，就是将中国故事纳入国际话语表达空间的具体实践。其关键在于构建起跨文化传播中的文化想象体，以中国影像接洽世界景观，以中国故事感染国际观众，以中国文化对话全球语境。