笑料密集型喜剧中的内聚焦叙事探析

■王晓通

随着互联网技术推动下的工业4.0时代的来临，在影视产业领域，以大数据、粉丝经济、用户思维和平台思维为核心价值的互联网思维，正逐步改变着传统的影视作品制作、发行、以及观众的接受方式。受众的需求和回馈越来越迅捷地影响到影视创作领域，喜剧作品以其轻松、愉快、解压的特质受到市场的认可，与此同时，涌现出大量以愉悦观众为主要诉求的网剧、网络大电影、喜剧短片、微型情景喜剧等，这些作品与更为传统的电视情景喜剧或周氏喜剧电影一样，其显著特征就是笑料密集，要能够使观众高频发笑，并以此作为该类型剧种的主要诉求，我们把这类喜剧称为笑料密集型喜剧，典型如院线电影《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》，网络大电影《十二星座之上海滩》《山炮进城》，情景喜剧《爱情公寓》以及《万万没想到》《报告老板》等。

这些喜剧作品在讲述故事的过程中，必然涉及到视点的选择问题。关于这一问题，西方叙事学家热奈特用“聚焦”（focalization）这一术语取代了传统的视点等概念，“聚焦所涉及的是谁在作为视觉、心理或精神感受的核心，叙述信息透过谁的眼光与心灵传达出来，在叙事文本中所表现出来的一切受到谁的眼光的“过滤”，或者在谁的眼光的限制下被传达出来。”并将聚焦的方式分为无聚焦或零聚焦，内部聚焦以及外部聚焦这三类。整体看来，笑料密集型喜剧在叙事方面通常是无聚焦为主，由一个无所不知的叙事者来为观众呈现故事，镜头可以随心所欲地展示想要观众了解的一切，这样，观众就会获得信息上的优势地位，正如著名哲学家霍布斯在《利维坦》一书中所言：“我可以断定说，笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越感时所感到的那种突然荣耀感。”这种信息上的不对称能够让观众看着剧中人在不知情的情况下出丑，从而确认自己的优越感，这是很多笑料得以建构的重要条件。

但是，这并不是说在以制造高频率笑料为主要诉求的喜剧作品中，内聚焦会有碍于喜剧笑料的建构。其实内聚焦叙事同样可以参与笑料的建构。

（一）内聚焦叙事对观众心理认同的影响

在具体展开故事的过程中，还存在用谁的视角来讲述的问题，即聚焦者的选择问题，同一件事情，通过不同的视角来讲述，事件所呈现出来的形态是不一样的，给予观众的感受也极为不同，即使不聚焦者之间并没有像《罗生门》那样造成所述事件的扭曲，每个人都是尽可能客观地讲述同样的事情，从不同的角度讲述还是会给观众带来不同的感受和情绪体验。一般而言，聚焦人物更容易获得观众的理解及认同感：从某人的视点来讲述时，观众自然就会进入到这个人的世界，更容易理解他的现实处境和种种情绪，从而间接影响观众的立场，例如陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》主要从拉斯柯尼科夫的角度展开，观众就得以进入他的内心世界，对这个人物产生同情，甚至很多读者会认同他杀死放高利贷的房东老太婆的想法和做法。但这个故事如果从偶然撞见他杀人而无辜被害的丽莎维塔的角度来讲，那拉斯柯尼科夫的杀人就会显得狰狞而恐怖，如果从警察局里的波尔费利·彼特罗维奇的视角来讲述，读者会跟着他一起寻找究竟是谁杀死了房东老太婆，这个过程可能会像福尔摩斯侦探小说那样充满悬疑，但这样也就无法走进拉斯柯尼科夫的内心世界来感受一位杀人者的“罪与罚”。因此，视角的选择对于叙事艺术而言不仅是一个形式问题，而且有着实质性的影响。

在喜剧中同样如此，选择不同的视角，不仅会影响到故事的形态、观众的情绪和立场，还影响到笑料的设置，尤其是在笑料密集类喜剧这一特殊的类型中，要求所选择的聚焦者应该最有利于带来丰富的笑料。通常，当一个喜剧情境形成时，人物关系、事件的情势会处于乖讹、错位、不协调的状态，但这种状态是相对而言的，假设人物A给B造成压力，那么，人物B则通常处于尴尬、窘迫、倒霉、紧张等承受压力的状态，这个时候，选择人物B作为聚焦人物，就有利于呈现出这种状态，从让观众看到他的尴尬窘迫，从而有助于形成滑稽效果。例如《夏洛特烦恼》中，当采用内聚焦叙事时，夏洛常作为聚焦人物出现，这个过程中的他常处于尴尬、窘迫、被捉弄的状态。《万万没想到》中的王大锤，也常被选择为喜剧桥段中的聚焦人物，但同时也是承受各种窘迫、倒霉和受虐的。另外如网络大电影《山炮进城》中，观众经由这些乡村小人物的视点来感受他们来到大都市后的种种乖讹不适，影片中的许多笑料也正是藉此得以建构。

在笑料密集类喜剧中，如果采用内聚焦叙事，聚焦者通常会选择处于“弱势”的一方，当然，这里的“弱势”是相对的，并不一定是真正的弱者，只要在这一情境中，是被动、窘迫、受捉弄或折磨的一方，选择他的视角来展开，就能够为观众带来一定的优越感，让观众看到他的倒霉和“受虐”，从而也就更有利于充分实现这一情境的喜剧效果。

（二）喜剧笑料中基于内聚焦叙事的“惊奇感”

康德说：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。正是这一悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极活跃地引起欢欣之感。”使用内聚焦叙事时，观众与剧中人物知道的一样多，从而悬置、遮蔽了部分信息，但这也最容易建构起一种“紧张的期待”（许多悬疑类的作品正是通过内聚焦叙事而营造悬念，形成观众的心理期待），同时，正是由于观众跟剧中聚焦者知道的一样多，在事件的推进过程中，也更容易体验到“突然转化为虚无”的“惊奇感”，而“惊奇感”正是形成笑的有利因素。美国喜剧理论家梅尔文·赫利泽认为：“惊奇是喜剧结构中最普通的因素”，“如果笑是一种电流，使喜剧作者浑身震颤，那么惊奇就是发电机。”达尔文也比较注重惊奇在激发笑的过程中的作用，他认为：“某种意外发生的事情，一种新奇的或者不合适的观念，而能够把通常的思想线索打断的，显然就会成为可笑感觉当中的一个重要成分。”通过内聚焦叙事而营造出这种“紧张的期待突然转化为虚无”的惊奇感，有助于喜剧性笑料的建构。

例如在《爱情公寓》第十三集，有一段故事的内容是：曾小贤遇到一个抱着木盒子的小女孩，他将小女孩带回家，那个小女孩向他要一盒奶粉，曾小贤觉得蹊跷，就在客厅里偷偷放了部录像机监视女孩。他半夜醒来，冲了杯奶粉，然后一边喝着一边回放录像，这时候，他从录像中看到小女孩把木盒打开，那里面原来放着他父亲的骨灰，随后，她把奶粉取出，骨灰倒进了奶粉盒——这时曾小贤猛然意识到，他刚才冲进杯子里的，正是那些骨灰。在这段故事中，采用的就是限制性叙述视角，这种视角的选择，再加上对恐怖片影像风格的着意模仿，形成了强烈的悬疑惊悚气氛，使观众在看到的时候心里积聚起越来越强的张力，而这正是在为后面的笑点蓄势——当曾小贤猛然意识到自己杯子里喝掉的是骨灰时，这个笑点爆发出来，产生了极强的喜剧效果。不过，如果仔细分析这个笑点，会发现它主要来自于曾小贤的倒霉和窘态，限制性视角的选择起到了一种辅助性作用，但也正是这种辅助作用使得这个笑点具有如此强烈的效果，这是因为，首先，通过限制性视角的使用，观众跟曾小贤一样也一直处在疑惑之中，不知道那个小女孩的身份，她要奶粉盒的目的等等，当他突然发现喝掉的奶粉就是那些骨灰时，观众会体验到强烈的惊奇感，而惊奇感在笑的产生过程中有着非常重要的作用，这个笑点因此得到强化。其次，限制性叙述视角所带来的悬疑味道，再加上恐怖片式的影像风格，这在观众心里造成了一定的压力和紧张感，当曾小贤突然意识到自己喝下的是骨灰时，这样的滑稽场面让观众的压力得到骤然释放，而根据詹姆斯·萨利的研究，“从压力和约束中突然获释”是笑的一个重要来源。而如果采用全知叙述视角，观众预先知道这一切，这种惊奇感和之前的紧张感都会消失，观众在知情的情况下眼看着曾小贤喝下骨灰固然也可能会产生“幸灾乐祸”的笑，但效果却很难像现在这样强烈。因此，在情景喜剧中并非完全不可以采用内聚焦叙事，恰当的使用反倒可以强化笑料的喜剧效果。

（三）内聚焦叙事对悬念设置的影响

所谓悬念，“指的正是文艺作品中的人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。”观众之所以对一个故事产生看下去的兴趣，很大程度是因为故事提供的悬念。悬念在戏剧艺术中有着极为重要的作用，李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出“收煞”的概念，它要求：“暂摄情形，略收锣鼓……令人揣摩下文，不知此事如何结果”，这其实讲的也就是悬念。

关于悬念，希区柯克曾经有一段被广为引用的描述，他说：假如我们在火车上聊天，谈话非常平淡，但是突然，炸弹爆炸了，观众会在这一瞬间受到震动，然而如果换一种处理方法，观众预先看到这里有一颗炸弹，现在还有15分钟就要爆炸了，那么在我们谈话的整个过程当中，观众都会被牢牢地吸引，前一种处理方式带来的是15秒钟的惊奇，但是后种方式带来的却是15分钟的悬念。

由于内聚焦叙事不会使观众知道的比剧中人更多，他们也不会看到“这里有一颗炸弹”，因此，基于这种观众预先知情而制造的悬念对于内聚焦叙事并不适用——这样看来，是不是内聚焦叙事不适合营造悬念呢？

通过解读各类叙事类作品，我们可以发现，除了对人物的命运、情节的发展变化的这种期待的心情，还有另外一种类型的悬念，在悬疑推理类小说、影视剧中被大量采用：通过故意悬置、遮蔽部分信息，让观众陷入一种猜谜式的期待心理中，不断在观众那里激发起种种疑问，让观众同剧中的人物一起，一步步地接近事情的“真相”。这类悬念有着强烈的存在感和吸引力，它利用的是观众获知“真相”的好奇心，而这种营造悬念的方式恰好适应于内聚焦叙事。采用内聚焦叙事时，观众所获知的信息等同于剧中的聚焦人物所能掌握的，因此能够悬置、扣押部分信息，从而激发起观众希望看到事情的前因后果好奇心，这样自然就形成了“悬念”。

在实际创作中，为了争夺观众，很多影视剧甚至非剧类的电视节目都过于倚重这种猜谜式的悬念，不断地向观众抛出问题，以为这就是制造悬念抓住观众的制胜法宝。由于内聚焦叙事方式能够悬置、扣押部分信息，从而有利于悬疑气氛的营造，因而也被大量采用。但是，对于笑料密集型喜剧作而言，这种经由内聚焦叙事故意悬置、遮蔽部分信息而建构悬念的手法却要谨慎应用，因为许多喜剧桥段的幽默效果要在观众预先知情的情况下才能实现，例如在误会、欺骗这些喜剧经常用到的故事情节中，如果连观众都不知道这是误会或者欺骗，那这种悬念只会在谜底揭开的时候感受到刹那的惊奇，而无法在整个情节展开的过程中，让观众看着剧中人因误会或被骗而做出的种种傻里傻气的行为而发笑。如果过度追求悬念的营造而扣押了观众本应知晓的信息，就会让观众丧失洞悉全局的优越感，从而不利于喜剧效果的实现。

1.谭君强.叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M].北京:高等教育出版社,2014,p 84-85.

2.上海青年幽默俱乐部.中外名家论喜剧、幽默与笑[M].上海:上海社会科学院出版,P15.

3.[德]康德.判断力批判[M].北京:商务印书馆,2009.P175.

4.[美]梅尔文·赫利泽.喜剧技巧[M].南京:南京大学出版社,2003.p36.

5.[美]梅尔文·赫利泽.喜剧技巧[M].南京:南京大学出版社,2003.p36.

6.谭霈生.论戏剧性[M].北京:北京大学出版社,2009.p165.