论批评与策展的有效性

◎ 艾蕾尔

每一年，驻扎在北京798、草场地、环铁、黑桥、宋庄等知名艺术区的一些一二线艺术机构，都会层出不穷地推出水平不等的艺术展览。这些展览在推出艺术家的同时，也让艺术界通过展览来评估一个策展人的能力与水准。

在谈论批评与策展的有效性这个论题时，批评与策展是作为融合性的因素互相影响的。策展作为艺术批评的实践过程，需要透过展览建立自身对于艺术家及艺术史写作的关联。策展人在进行策展实践的过程中，需要把认知层面的理论系统转化成现场的把控能力。

策展人面对的问题不再是单一的理论问题，而需要把概念化的理念转化成展览现场。譬如，从理论化地定义“什么是当代艺术、当代性的本质”论话语，转向建立当代艺术的发生现场。其中涉及到的问题有：如何呈现当代艺术生产、传播、消费过程中的新特征？如何透过展览有效地描述、引导当下复杂的艺术现象或艺术创作？如何对当代艺术经验进行共时性的、历时性的表述？当代知识体系与视觉经验有哪些区域化、个体化特征？等等。

在批评理论的范畴之外，一个展览的有效性主要依赖于策展人把控现场的能力。这与其认知体系、视觉经验、审美判断等因素同样重要，甚至有时候更为重要一些。因为其他的综合因素往往决定了策展人的策展理念的高低，而策展人对现场的把控能力则决定了能否最大程度地实现自己的策展理念。

众所周知，策展人的大部分时间都辗转于艺术家们的工作室，除了看作品、谈方案之外，还要多方面协调与艺术机构、赞助人、藏家、批评家、媒体等各个方面的关系。这着实考量一个人的综合能力，更有意思的是，这个过程中一些不可预测的因素可能引发不同的展览效果。以我自己的一个策展经验来谈，2016年在一个展览过程中我跟一个在重庆的艺术家进行方案沟通，他想在现场种蘑菇，找了大量被废弃的木质老家具，把家具刨成木屑，混合了蘑菇的种子，装入塑料薄膜的袋子里。我们讨论了几个不同的展示方案，我不断和美术馆进行确认，哪些可以实现，哪些无法实现，并拟定好了最终方案。没想到，几百个菌包被运输到美术馆的时候，有一些菌包已经散开了，有一些由于路途遥远丢失了水分死掉了，大部分菌包无法再长出蘑菇，可利用的菌包并不多。当时，时间比较紧张，我只好临时根据现场情况调整了原来的方案，并反复跟艺术家讨论。按原有方案是要把菌包一字排开，整齐地排列在地面，象征大地与生长的关系概念。调整后，我们决定将散开的菌包直接作为一部分土壤铺在地上，死掉的菌包作为地基搭成一个三角台，将完好无损的菌包放在最顶端，呈一个金字塔造型，顶端的菌包长出了蘑菇，一直延伸到房顶。所以这件作品严格地说是策展人与艺术家合作的一个展览现场，而不再是艺术家的独立创作，超出了传统的作品范畴。

所以，策展的有效性并不依赖于某一个因素，既不依赖于艺术家的作品，也不依赖于其他的单一因素，而需要在变动的关系中找到一个平衡点。相应地，策展人在撰写展览前言的时候，需要警惕一些名头很大、很空的表述方式，避免用理论概念空套不同的艺术现象与艺术创作，尤其拒绝把批评活动当成争夺话语权的游戏。策展式写作针对的是具体问题，比理论研究者更需具备谨慎的敏感度，既不能囿于空头理论与概念的束缚，也不能过于相信主观色彩太浓烈的冲动断言，而应在理性与感性之间寻找合适的平衡点。

一个好的展览，一方面离不开策展人的基本理念，一方面也有赖于策展人的灵活变通能力。策展的有效性并不在于现场的视觉效果，也不在于参展艺术家的知名度，而在于发掘新生力量，推出不知名艺术家的好作品，同时不断推敲艺术边界，面向未来进行冒险。只有实现这些，才能最终验证一个展览的有效性，通过不断为艺术界注入活力，印证其推动艺术史边界的力量值有多大。

目前来讲，发现有潜力的新人新作已经令人激动万分，而发现对艺术史有贡献的艺术家则是全球范围内所有策展人的莫大幸运。很多展览上的好作品都是策展人与艺术家共同创作出来的，在某种程度上，策展人也在扮演艺术家的角色，只不过策展人的作品是整个展览。创造一个非常规的展览，意味着沿着艺术的边界去冒险。众所周知，艺术史的写作在进入当代以来，书写者的身份越来越趋向于多样化，而非现代之前的单一艺术家身份。所以，一个展览是否有效，意味着是否对艺术史的脉络进行了探索，是否能通过一场展览催生出全新的艺术理念。

倘若说，策展的重要使命是发现未来的艺术力量，以及探索艺术的边界。那么，策展人所面向的是未来，而非过去，其工作也绝非简单地收集艺术作品，把作品挂上展墙，而是需要独具慧眼，界定一件全新的作品是否能被定义为艺术，在何种场域被认定为艺术，以及未来艺术的方向性。

譬如说，曾经的现实主义画家用绘画的方式再现一张桌子，如果算是艺术的话，那后来约瑟夫·科苏思的作品《一把椅子和三把椅子》是不是艺术呢？如今名声大噪的英国女艺术家翠西·艾敏早在1998年展出了《我的床》，她展出了卧室中的一张乱糟糟的没有整理的床，散落有伏特加酒瓶、药盒、空烟盒、破拖鞋、避孕套等各种用过的物品。展出自己卧室里的一场床，这算不算艺术呢？物体本身，物体的再现，物体的理念以及借此来表达存在之间的关系，追问何为艺术，这是不是策展人的难题？很多人都习惯性的只关注艺术家的作品，而忽视了策展对艺术家及其作品的影响力，这未免是对策展工作的误解。在当代，承担艺术边界探索者的，除了艺术家，还有包括策展人在内的多重元素。

毋庸置疑，探索边界的过程总会伴随着争议，然而争议的源头并非策展本身，而在于当代艺术批评理论自身的危机。当代艺术范畴之内，有关现代、后现代、前卫、新前卫的批评理论对当代艺术已经不再有效，而当代艺术批评理论远未完成。20世纪90年代以来，全球艺术界关于“当代性与批评理论”的学术讨论从未停止过，却也从未有过定论与共识。悲观者认为破碎、多元的当代语境难以催生元批评理论的整体性建构，亦无法再把握当代艺术的本体性特征，所以当代艺术批评理论已经失去了有效的话语体系，甚至走向失语的境地。乐观者认为当代艺术批评理论需要转换视角，无需效仿现代、后现代理论去建构某种整一的、宏大的、同质化的本质性话语，当务之急是从全球化或在地化的角度探讨当下经验的可能性。

由此产生的次发性争论几乎发生在每一场对于展览的讨论过程中，甚至有人直接否认一个展览的有效性。譬如，一个展览是否可以作为一个重量级的展览，其评判准则何在？譬如，用艺术的方式介入社会现实问题的展览是否依然有效？艺术界对于这些问题的评判标准体现出混乱不堪的生态，我个人认为任何一个展览都无法成为决定艺术史发展方向的中心力量，同时任何一个展览总会在某个层面上是有效的。一个策展人或者理论家的力量是有限的，而应该是艺术界中各个环节的所有工作共同推进了整个当代艺术的发展。目前的很多展览的初衷是在早已形成的边界上进行微观的填补工作——用去概念化的方式重新呈现当下的最新问题。

策展与批评的准则从来不是固定不变的，抛弃僵死的评价准则，在已有的边界上不断探险，冲破自身思维的局限，才是当代艺术从业者的基本素养。从全球来说，艺术的边界现在已经非常广了，并且在不停地扩大，甚至只要人的意识能够触及的范围，都有可能成为艺术边界的补充。这成为策展人面临的一个普遍境遇，如何从宏观的视角转向微观领域，如何着眼未来去看待新现象，并建立艺术活动与生活方式之间的联系，这也是如今包括策展人在内的所有当代艺术从业者面临的最具体的问题。

从理论上来讲这些问题的走势大概有两个方向：第一，寻找还未被弥合的边界。第二，在这个巨大的边界内部，去填补完善一些没有被演绎之物。

我们都处在鲜活的当代生活里，新生活方式的更迭必然会促使批评与策展工作发生超出想象的变化。陈旧的艺术体制正在逐渐被取代、淘汰。相应地，艺术界的各个环节都进入了转型期，当然，根本没有人会限制策展人，除非策展人自我限制。最终，体制化、等级制迟早会解体，在最低的程度上，只要一个展览有效，它就有意义。意义不再是单一的维度，而是多元的。