在失衡中平衡的诗歌美学——读哨兵的诗集《蓑羽鹤》

◎ 王怀昭

哨兵是一个精于窥见传统生态的自然主义与现代的现代性之间有着不可磨合的矛盾、冲突、断裂的诗歌写作者。这种洞见，既得自于他作为诗人的隐微观察，也来自于他自身的人生经验体悟。从几年前的《江湖志》《清水堡》，及近期出版的《蓑羽鹤》，哨兵诗歌写作的隐守姿态一如既往，与之相对的是，其胶着的内心也一如既往，并且其焦虑的程度不断在加深。这似乎是一种失衡，当诗人的焦虑与焦灼达到一定的程度，却没有与之相对应的坦然与平和来冲淡之，便会出现一种诗歌的“失重”状态。走向内心的“自我紧缩”，或是痛苦搁笔，乃至诗歌的转向和转型，这是诗人们的惯常选择。让我们惊喜的是，哨兵诗歌中的焦虑之感已然巨大，诗人却从这焦虑之感中时不时地跳出来观看自我，从而获得稍微的喘息，以此平衡不可承受的生命之重；或是在洪湖中建构虚幻的多重世界，以此对抗硬邦邦的残破现实；或是呈现多彩的鸟类天堂，无常的人世悲欢，以此掩映诗人自身深隐的面影。进一步说，哨兵把他对时代的思考、对洪湖的悲悼、对诗歌命运的叹息等悉数呈现，却又以四两拨千斤之势消解这种沉重，从而达成“轻”与“重”的微妙平衡。

一、哨兵诗歌美学中的“轻”与“重”

说到生命的“轻”与“重”，我们往往会想起米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》中关于生命之轻与肉身之重，爱情之轻与情欲之重的深刻探讨。但哨兵的诗歌却极少探讨情欲，他把诗歌推演到形而上的层面，还原成语言，用语言的无力对照个人生命的沉重。语言营构的诗篇可以赢得另一个世界里妹妹的芳心，但在现实的世界里，语言如此无用，挽回不了妹妹的生命，这使得哨兵忍不住嚎啕：“汉语，却如人类/无法治愈癌症。哎哟，惠子！”（《断章》）哨兵进一步哀叹，“看起来汉水已领受失败的命运/整个傍晚还有两种失败，我也早已认命/一是妹妹的癌，二是现代汉语诗”。（《汉水诗》）显然哨兵洞见到语言与后现代这个庞然大物之间的对抗是失败的，它预示了语言作为神话所拥有的魔力的消解，以及后现代的祛魅给语言带来的不可扭转的侵蚀。而比照洪湖的命运，洪湖经历过的人世沧桑，个人生命所背负的沉重又算什么呢？在沉甸甸的洪湖面前，个人的生命不过百年，个人的叹息不过如一片云雾，出现少时就不见了。于是哨兵期冀“碰见某个无名英雄，而不是/天鹅或候鸟，彻夜长谈/坐穿洪湖的可能性”（《在湿地保护区》）。他感到洪湖受伤哀叹的方式，正是通过鱼虾的冷眼面对来呈现。洪湖是无言的，它的呜咽只有鱼虾和飞鸟等自然中的生灵能懂；鱼虾和飞鸟不懂人言，却因着同为自然生灵的感应和共鸣而与诗人的心相契合，“才下第一场雪，飞鸟就比人类/更懂一个诗人要干什么”（《霜降诗》）。

诗人能干什么？应该干什么？哨兵思索着，追寻了大半生，却发现乃是一片苍茫：纵使洪湖比诗人出生时瘦了很多，日益支离破碎，纵然许多乡人远走南方谋生，传统伦理崩裂，但相对于整个中国的命运来说，洪湖以及洪湖人的命运显得微不足道。他们与千万个有着相似命运的人们并没有什么太大的不同。看似欣欣向荣实际上千疮百孔的时代其实是最沉重的，而在这份沉重面前，诗人该拿什么面对？该以何对抗？似乎是回到一个原点，在看透一生的荒诞和虚妄之后，哨兵依然拿起语言的武器，来抵抗碎裂的时代。洪湖需要借由语言来言说自身，“在这里/语言比风雨迟缓/有力，穿透人间悲喜/早已抵达湖中万物/与语言本身。”（《深渊》）诗人需要语言来言说爱、生与死，哨兵感慨“我怎么能失去/这些：人性的启蒙/语词的象征和爱？”（《去途诗》）与其说这是一种主体言说与情感宣泄的需要，不如说这是哨兵直面生命的无常与破碎、洪湖命运的支离、时代的无常与无情的可贵勇气。他明知诗歌之轻，语言之无力，却一意孤行，“只写比世界重三倍的诗，拖拽历史/现实和未知”（《打渔诗》）。于是属于诗人的奇迹出现了，在哨兵的笔下，语言在各种张力的拉扯中奇妙地重新获得了神力，诗歌以四两拨千斤之势，担起了历史、现实和未知的重量。语言的神秘和魔力与时代的破碎和沉重在作为精神空间的洪湖中获得了微妙的平衡。

于是可以看到，哨兵的诗歌美学中有着精妙的类似环形结构的平衡。他以语言之轻对照个人之重，再以个人之轻对比洪湖之重，继而以洪湖之轻反观时代之重，而后以语言对抗时代。每一组对照都是失衡的，但看似失衡的二者又因着自身的相对失衡而获得一种微妙的平衡。这好比洪湖的食物链一样，大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米，谁也不是绝对的胜利者，谁也不是绝对的失败者。哨兵的循环式的诗歌美学观，恰恰照应了循环式的自然观。更进一步说，现代性意味着前进的、进步的、光明美好的，与之相对应的乃是线性的时间观和美学观念。而哨兵的这种循环式的诗歌美学观念，恰恰对抗了线性的美学观念。这是宿命式的对抗。

对抗即是击破。哨兵的对抗不是骑士式的悲愤控诉，拔剑挑战，而是隐士式的温和战斗——以坚守的面目在诗歌意蕴的表层感叹人生的漂泊本质，悲悼洪湖人的沧桑人世，以及洪湖本身作为自然乐园和精神家园所遭遇的侵蚀。继而以语言为武器，在线性的时间之外寻找时间，以循环式的美学观念建构意象，重筑属于他的“洪湖”。

二、哨兵诗歌美学的“破碎”与“完整”

阅读哨兵的诗歌不难发现，他所建构的诗歌世界充满着各种破碎。这种破碎是成人式的，以至于我们极少可以在诗歌中看到诗人孩子般的天真。这可能是与诗人隐守式的写作姿态有关，但更深层的原因，可能是诗人有意呈现之。哨兵裸呈他个人孤独、漂泊、破碎的生命经验，有妹妹患癌去世的哀恸，有感叹青春已过，爱情虚无的苦味，有看尽人世沧桑，朋友们走向不同人生轨迹的唏嘘。除此之外，他还看到了一代洪湖人的命运遭际，比如有那不知名的女人被迫远走他乡，只能对着洪湖的风在梦中呓语“风……别把我吹出洪湖”；家住坐船，失去儿子的老夫妻；懂得269种鸟语，在洪湖苦度一生，把水鸟当妻子的张圣元……洪湖人的命运与诗人的命运是休戚相关的，洪湖人的人生之破碎也即诗人的人生之破碎。哨兵感到，他是洪湖人这一共同体中的一员。因着这种命运共同体之间的无声震颤，他们的生命之破碎走向一种内在的完整。更进一步说，他们是由洪湖这一物质与文化的有机体黏合起来的。于此，洪湖已经不再是简单意义上的物理空间，或者是地理标志物，而是承载了千百年来中国文化基因的文化意义生成的精神空间。

但哨兵诗歌中建构的洪湖并不是单一维度的，他意不在营构一个虚幻的，可供现实中的人憩息和想象的洪湖精神世界，而是形塑一个多维的洪湖世界。在他的诗里，洪湖是破碎的。人类的贪欲造成洪湖生态被破坏、被污染，哨兵直陈洪湖面积不断缩小的残酷现实，“洪湖比我出生时/已瘦了很多。”（《在洪湖湿地核心区，见看船狗抓鱼》）而洪湖内的鱼虾，被“绞成肉浆，喂养鳖/龟和湖中的兽”。（《鱼虾绞肉机》）面对这种疼痛的现实境况，洪湖冷眼瞅着这个世界，诗人也冷眼瞅着这个世界。比照洪湖的生态被破坏和侵蚀的那一面，洪湖还有安详而神秘的一面，“整整一个冬。紫水鸡都匿身乱苇丛/在无人区，清洗南半球的泥尘/那些美名和耐心//深藏在人类目光与想象之/外，来自世界的对立面”。（《五行：以天干的方式看鸟》）洪湖有着美好的、纯净的、自然的生态，它的生态系统是良性循环的，可持续发展的。在这样宜人居住，特别是适合诗人诗意栖居的自然家园，哨兵徜徉其中，无疑是感到幸福和充满人生热望的，于是，少有的人生暖意和自然欢欣在诗人笔下荡漾开来：“我想，我要是贾岛就好了/那几个小家伙一定会告诉我/它们的师傅，那个老光棍/藏在哪一丛春光里。但我的祝福/春光，把走失的荷叶、苇子和洪湖/一一给寻回来了。祝福众鸟/又添新丁。而洪湖一直在做加法/答案等于春光乱眼”。（《寻》）就像美好的一隅是为了对照破碎的一面之丑陋，受到侵蚀的洪湖之现实是为了对比相对完整的洪湖之历史。这历史是神秘的，厚重的。彼时，众神尚未离去，洪湖的藕比沉水的古楚郡里的古钱值钱，彼时，王维留白，仅余大美，洪湖的屈原与杜甫用汉语就能为潜水鸭和渔民搭起故居。

但哨兵并没有沉溺在洪湖的历史里。他的精神姿态并不是回返式的，因而可以看到他构筑的洪湖的历史精神空间是片段式的，不是明显的脉络式的历史传统和精神传统的追忆与回溯。哨兵总是以直面的精神姿态来面对各种破碎，却少了鲁迅的忧愤，而在破碎中看到可贵甚至可喜的完整的一面，在失却了神秘感的现代中找寻远去了的那一份历史的神秘感和自然的神秘感。他在面对现实的同时接通一个神秘的自然世界和历史场景，但他的接通法则却又兼顾到了一点儿地气，让我们感到每一句诗、每一个字都蕴含着历史的神秘、自然的纯净以及现实的破碎。而他在这看似不平衡不相容的三者中找到一种语词的平衡，从而把我们引入让人得以安魂的洪湖世界。

三、哨兵诗歌美学的“美”与“罪”

哨兵的写作姿态并不是全然隐守式的。这是一个悖论。相对于时代的喧嚣，哨兵居住在洪湖边上写作即是隐守式的；但哨兵敢于直面破碎现实并加以呈现的精神姿态，决定了他的写作姿态是战斗式的。兼顾二者言之，哨兵乃是一个温和的战士。诗人天然的责任感和道义之心，让他感到“世界的破碎/消逝，我该担责”（《观浪》）。这是怎样一种担当和魄力！因此面对长江里白鳍豚的灭绝，诗人痛心直言“我理解白鳍豚。野兽就该拒绝/人类，自生自灭”（《拒绝人类》）。但哨兵不是站在道德制高点上来俯视人类的罪恶并加以批判乃至审判的，这是神才独有的权力，他意识到自己乃是人类中的一员，因此他揭露人类的丑恶行径，却不加以诅咒，他的内心深处热爱着人类。他认识到，人与人之间，谁也没有比谁更高尚，每个人都可能是作恶者。在《鸟》一诗中，诗人叙述了他在经过浅滩时，忍不住捡走一只须浮鸥鸟的鸟蛋，却遭来一大团鸟云的攻击。诗人本着对自然的热爱、为着自以为的美的缘故却做出了伤害鸟类的行径，即使他还替须浮鸥收拾过那个鸟窝，就像整理自己的书房或家居，也不能弥补自己的过失。他坦言：“在洪湖，众鸟放过我的同道和/人类，而来自另一个世界的/却决不肯宽饶我”。哨兵由一己之私联系到人类的自私，同时揭示这样一个事实：人类自以为的美中其实包含了人类的罪恶。这种罪感意识的来源有两个方面。一是来自于诗人对“另一个世界”的敬畏。那么，哨兵诗歌中的“另一个世界”指的是什么呢？它或许是鬼魂，“这样你就能和我一样/听见汉语敲锣打鼓，在黑夜里喊魂”（《过洪狮村夜闻丧鼓》）；它或许是“水鬼，来自湖底/另一个世界”（《愧》）；它或许是洪湖的众神，虽然离去，却依然庇佑这个地方（《歉意》）……因此，对“另一个世界”的敬畏即是对所有人类不能认知的神秘之物的敬畏。需要指出的是，我们很难断定哨兵诗歌中是否有泛灵论的思想。罪感意识另一方面来源于哨兵直面破碎现实的精神姿态。这种精神姿态决定了其诗歌的罪感意识不是超越式的，不涉及人类的救赎，也没有达到超脱现实的层面。它指向的不是一个终极意义上的精神寄托，而是指向普泛意义上的人类的罪恶。

在《樱花，樱花》一诗中，哨兵对他自己的诗歌美学原则做进一步的更为精要的概括：“一到春天，请谨记我的诗歌美学——/樱花有多美，人就有多深的罪”。而在《积庆里》中，哨兵对“美”与“罪”的诗歌美学原则进行了更为具体的诠释。表面上，网络拍客、摄影师、纪实作家等都在积庆里这片慰安所旧址完成他们关于真理、关于“美”的伟大作品，揭露了那个时代日军的残暴罪行，但实际上，这些写作者与拍摄者何尝不是在进行着另一种意义上的恶呢？他们消费慰安妇们的痛苦，来满足他们的私欲，他们写、拍摄慰安妇题材来达到他们的商业化目的。一旦目的达到，他们便不会再关注慰安妇们，也不思改善她们的实际生活境况。诗人不由得感叹，“仿佛阿多诺之于/奥斯维辛，积庆里/之后，汉口繁华/诗人满城，却从来没有/诗”。

可以看到，哨兵诗歌中关于“美”与“罪”之间的阐释关系的诗篇并不算多，仅有《樱花，樱花》和《积庆里》两篇，与前述“轻”与“重”、“破碎”与“完整”这两组美学原则的诠释相比，则稍显薄弱。但其实这恰恰是哨兵作为一个诗人的高明之处。他意识到，“美”与“罪”的诗歌美学是他的诗歌美学原则的核心，但若直接阐释二者的关系，则容易使诗歌失之于空洞的、无力的情感表达，而无法达到切实的、有力的诗歌美学效果，因此他把“美”与“罪”的诗歌美学阐释转换为关于“轻”与“重”、“破碎”与“完整”这两组美学原则的阐释，但又保留了关于“美”与“罪”的美学原则的诗性阐释。换言之，“轻”与“重”、“破碎”与“完整”的诗歌美学原则从属于“美”与“罪”的诗歌美学原则，但三者是不完全包含的关系。哨兵在看似不平衡的三组诗歌美学原则关系中找到了一种巧妙的平衡，从而使他的诗歌美学既是切实的诗歌阐释，又是有着诗意生长空间的诗性空间。

结语

读哨兵的诗歌，总会让人想起德国诗人荷尔德林的《故乡》：“宁静的河水里看到船夫愉悦轻盈的身影，/倘若他满载而归，就一定是从遥远的岛上回来。/我也是这样回到故乡的，/载着我的一半收获，一般忧伤。”与荷尔德林回返式的诗歌精神激荡，以及超越式的关于人类精神家园之思不同的是，哨兵走的是一条走出洪湖又回到洪湖，并书写洪湖的人生路径，他以直面破碎现实的精神姿态构筑洪湖世界。荷尔德林与哨兵虽然所处的年代不同，所走的精神路径也完全不同，但诗人的追寻精神之乡的天性却有着本质上的一致。荷尔德林的那句“因为诸神赐给我们天国的火种，/也赐给我们神圣的痛苦，/那么就让它存在吧。/我仿佛是大地的一个儿子，/生来有爱，/也有痛。”与哨兵的“我怎么能失去/这些：人性的启蒙/语词的象征和爱？”仿佛穿越了时空，达成一种精神上的契合。这是诗人之间独有的精神回响。

而哨兵，用他的以“美”与“罪”为核心的美学原则构筑了一个独属于他的诗歌空间，他在看似失衡的各类美学原则之间找到一种微妙的平衡，让美学原则与美学原则之间相互平衡、彼此制约，从而使得诗歌的阐释既有张力，又有诗意的蓬勃生长力。他运用人情与时代的矛盾、自然与伦理的拉扯、美与罪的冲突等诗歌表现策略来构筑他的以洪湖世界为中心的诗歌世界。他既表现现代人那种时时感到的被抛弃的人生状态，又不在这种孤独无解的人生状态自我萎靡，而是以一个诗人的担当和勇气直面现实的各种破碎，并深刻地认识到自己乃是人类中的一员，该为世界的破碎和消逝担责。他在感叹汉语的无力，诗歌的无奈，却依然以语言为武器，竭尽生命之力歌唱。语言在他笔下焕发生气，这让我们有理由相信，卡西尔关于“诗歌是语言的神话”的判断在这个时代依然是一个真理。他是这个时代的隐守之士，更是这个时代的温和战士。

注释：

[1]哨兵：《蓑羽鹤》，中国青年出版社2017年版，第136页。

[2][3]【德】荷尔德林：《当我还是少年时》，赵静译，光明日报出版社2013年版，第118页，120页。

[4]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第36页。