试论向培良的“情绪动作”说

陈文文

（乐山外国语学校，四川 乐山 614000）

一、引论：一位不应被遗忘的戏剧学家

湖南籍作家向培良（1905－1961），在 20世纪二三十年颇负盛名。作为新文学社团狂飙社与莽原社的重要成员、狂飙演剧运动主要负责人，向培良在戏剧理论、戏剧创作、戏剧批评方面都有所建树，是一位相当全面且有一定深度的戏剧学家，在中国现代戏剧发展史中理应占有一席之地。

向培良在戏剧理论研究方面勤于耕耘、收获颇丰，一生至少写有9部专著、还有大量散篇论文。在此过程中，向培良逐步建立起以“情绪动作”说为核心，以剧本论与舞台艺术论为两翼的戏剧理论体系，并且将其“情绪动作”说贯彻到戏剧创作实践与戏剧批评中。不少独到的见解，为中国现代戏剧的探索和发展提供了一种有益的思考和选择。不仅如此，向培良在戏剧创作方面也取得了不俗的成绩，他总计创作了20余部剧本。其剧作数量不多，而个性鲜明；特别是成熟期的剧作，不仅显露着“情绪动作”趣味，并有效汲取了西方现代派的戏剧技法，由此呈现出独特的气质。

令人遗憾的是，这样一位在戏剧创作和理论方面均有不凡表现的作家，却因为种种事由而淡出了新文学的研究视野。直到20世纪80年代相关研究才逐渐复苏。宋宝珍《残缺的戏剧翅膀》（1995）、焦尚志《中国戏剧美学思想发展史》（2002）、以及郭富民《中国现代戏剧教程》（2004）等著作，对向培良的理论及其剧作都有过专章介绍。一些专题论文，如洪宏在《论向培良的戏剧理论》一文中，将向培良的戏剧理论核心概括为“情绪表现”；陈由登《向培良的戏剧理论与艺术实践及其外来影响》（2007），对向培良在戏剧领域的成就与不足进行了细致的研究；王云霈的《唯美而不颓废——向培良综论》（2014），将向培良的创作特点概括为唯美而不颓废；郭景华的论文《向培良“人类的艺术”文艺思想考论》（2014）、《论向培良人类艺术学理论建构中的西方理论渊源》，也实践了对于向培良理论建构价值的再发现。此外，廖久明等学者对向培良生平及其著述也做了深入研究。

二、初试锋芒：向培良对于早期郭剧的批判

向培良的戏剧天分，最早崭露于他对早期郭剧的批判。郭沫若的早期代表剧作，主要有《卓文君》《王昭君》《聂嫈》等。彼时，郭氏深受时代风气的影响，强调戏剧的政治、道德和教育功能，主张戏剧的价值在于表现作者所认识到的社会真理或时代精神。这种观点与向培良的主张大相径庭，后者受西方古典戏剧理论的熏陶，始终将焦点集中于戏剧动作这一艺术本体。

这一取向的理论渊源，可以追溯到亚里士多德。后者在《诗学》中明确提出，“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿”。将戏剧的本体界定为动作，这一主张对于西方戏剧有着深远的影响。譬如，别林斯基主张戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此生动的动作，因此在剧作创作中，要避免冗长繁杂的对话，使每句话都从动作中表现出来。贝克谈及“戏剧的要素”，同样主张动作是激起观众情感最迅速的手段，以动作为中心的戏剧方能做到雅俗共赏；当然，动作可以是形体或精神，但它必须能引起情绪上的反应。劳逊也认为，动作性是戏剧的基本要素，就连“一小段对话、一场或整个一出戏都牵涉到具有不具有动作性的问题”。后者在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，对于戏剧性动作做出了清晰的界定，即一种结合着形体运动和话语，且各部分必须是客观的、进展的、富有意义的的活动。

受西方戏剧理论的影响，向培良同样将动作视为戏剧的本质规定性，并主张“真的戏剧，应该是忠实地表现人生，忠实地传达情绪的”。因此，他自然拒绝将戏剧视为宣传手段的倾向，同时强调历史对于历史剧的绝对重要性。在向培良看来，早期郭剧无论在戏剧或历史方面都存在“失败”之处。

1.戏剧的“失败”

基于对艺术自主性的崇尚，向培良在《所谓历史剧》一文中，批评郭沫若以戏剧表现社会问题、改良社会和人生，而放弃或忽略了对戏剧艺术性的重视和追求。他甚至言辞激烈地指出，在此类剧作中戏剧已被消灭，所剩的只有教训在。这种教训普遍地体现于早期郭剧在戏剧动作、人物形象方面的“失败”。

其一，动作的“失败”。在舞台演出时，戏剧借以同观众相接触的，只有动作与语言两种介质。其中，“只有动作才能够以最简易确切的途径引起情绪”，因此，向培良认为，“戏剧的崇高意义唯有借动作才能表现出来”。他在《剧本论》中进一步强调，只有描绘或表现了动作，并诉诸灵魂的语言才有价值。所谓的动作有两种形式，即形态动作和表现内在“情绪”的动作，唯有后者才是戏剧的要义。

如所周知，郭沫若的早期作品《三个叛逆的女性》，较少刻画人物的戏剧动作，而常出现大段反复的独白或旁白，借以讲述剧情、抒怀情感。譬如，卓文君对父权的驳斥，红箫对封建家长制的抨击，王昭君对帝制的控诉，莫不如是。究其实，郭沫若似乎无意于揭示人物内心细微、幽秘的情绪，而是出于反帝反封建的动机，采用较为直白的戏剧叙事。在《聂嫈》一剧中，为达到宣传主义的目的，郭沫若凭空添上士兵与酒家女，不断复述聂政的豪言壮语。作者旨在表达他对于强权的抨击，但过于直白的反复宣讲，无形中牺牲了戏剧情节的流畅性。

其二，人物的“失败”。本于“情绪动作”说，向培良主张“情绪”是艺术的根本，为了创造与转达情绪，必须将重心从社会矛盾、问题转向于感性、立体的人，真正的艺术必须沉着地观照人性。

郭沫若的早期剧作，一则过于注重戏剧对于改良社会、启蒙人生的作用，而非个体人的内在生命。对此，向培良不失合理地指出，郭氏受中国传统戏曲的影响，习惯将“善与恶”的冲突推到人物矛盾的前台，并据现实需要，简化原有复杂人物关系所蕴含的情境能量，特别是多重冲突的力量。因此，早期郭剧中的人物关系，往往被简化为一方清正廉洁、一方贪婪愚蠢的二元对立。这样一来，看似容易达到遏恶扬善的教育效果，却导致了人物性格的脸谱化、人物形象的单一化，最终消泯了戏剧人物的艺术生命。

二则体现为人物过于现代化。在《三个叛逆的女性》中，郭沫将张扬个性、反抗王命夫权的“五四”精神熔铸注于文君、昭君和聂嫈的言行中，为她们赋予了新时代女性的思想意识。在作者笔下，卓文君从汉代才女变成了反抗封建礼教、争取人格独立和婚姻自由的现代女性；王昭君从古代佳人转化为反帝反封的女性斗士。同历史原型相比，三部剧作的剧情都已严重变形，偏离了应有的历史规定性。

三则体现为人物语言过于现代化。向培良主张，历史剧中的人物对话，应做到“像真”（逼真）和合“个性”；而郭剧中的人物语言常错置时空，直接抒发作家心中的道德情操。在戏剧《卓文君》中，卓文君面对父亲与程郑所发出的呐喊，其中所洋溢的自由精神和人格意识，毋宁是二十世纪社会学家在民众前的演说词。

2.历史的“失败”

一般而言，早期郭剧大体以神话传说或历史故事为基点，通过大胆的想象、改造或虚构，塑造出具有新时代意义的舞台艺术形象，借此暗示作家情感或社会真理。

1923年，郭沫若受个性解放、婚姻自由等“五四”精神的感召，依据《史记·司马相如列传》而创作了戏剧《卓文君》。他在创作中并未拘泥于史实，而是找到卓文君在自主择夫一事上与五四精神类似之处，再对其剧情进行大胆的想象，从而歌颂妇女解放、婚姻自由的时代思想。在随后的剧本《王昭君》（1923）中，他虚构了王昭君的母亲和父兄，画师毛延寿的弟子龚宽、女儿毛淑姬等人物，通过将王昭君塑造为一个彻底反抗王权的女斗士，宣传作家的反帝反封思想。此后，他又沿袭这种思路，写成了历史剧《聂嫈》（1925）。

由此可见，在早期郭剧中，“历史的精神”才是其史剧创作的落脚点。这种只注重对时代精神的刻画，轻视甚至虚构历史的创作方式，与向培良所持的观点截然相反；后者主张，历史剧必须兼具历史性与戏剧性。特别是在历史性方面，成功的历史剧必须保证相对真实的历史环境，环境所给予人物的种种刺激，以及由此所引起的反应，应当属于他们所处的时代。不顾及历史的剧本，即使是绝佳的剧本，也不能称之为历史剧。

客观地看，向培良对于早期郭剧的批评虽不无偏颇，但他所主张的“情绪动作”说，对于匡正中国现代戏剧中的功利主义倾向，仍有一定的借鉴意义。

三、情绪动作：向培良的戏剧本体

目前，学界一般将向培良的戏剧理论的发展分为三个阶段。20年代早期，向培良崇尚为人生的现实主义戏剧观，创作了《离婚》（1925）等剧。1925至1926年，从创作《沉闷的戏剧》开始，逐渐转向追求纯粹的唯美的戏剧观，并融入主观表现的因素，形成了以“情绪动作”说为核心的戏剧理论。抗战时期，向培良的戏剧观开始向现实主义回归。在此期间，向培良的剧作并未沦为时尚的宣传教化，但他毕竟未能恪守现实主义。解放战争时期，由于政治立场的剧烈右倾，向培良最终炮制了《彪炳千秋》一类的反共剧作。

从20年代中后期至抗战爆发之前，向培良的戏剧观有一个相对稳定的阶段。这段时间也是其戏剧理论的黄金时期。据此，有学者（陈由登，2007）将其戏剧思想梳理为了一个相对完整的理论体系，即以“情绪动作”论为核心，以剧本论和舞台论为两翼的戏剧理论。

1.何为情绪

“情绪”是向培良戏剧理论的核心概念，贯穿于向培良理论发展与艺术创作的始终。向培良对此的建构和阐发，主要集中于《中国戏剧概评》、《剧本论》与《艺术通论》三本著作。

《中国戏剧概评》并未对“情绪”内涵做出严格的界定，而更多阐明“情绪”不同于“趣味”、“教训与感伤”、“奇情与惨事”等外在的戏剧因素。向培良曾批评陈大悲的剧作只是诉诸感觉与感情，不曾传达真正的情绪。可见，“情绪”也不同于“感觉”、“感情”。此外，“情绪”与“实物”亦有着本质区别。他在书中一再强调，戏剧的本质在于“创作与传达情绪”，而非“显示事件”。后者只会成为历史、新闻，或是像早期郭剧那样成为仅供宣传的册子，而接受者所能得到的只有虚伪与夸张。为了使情绪的传达更为正确而丰富，无论是在剧本，还是舞台及其相关事物方面，戏剧都应尽量避免实物的仿造。

那么，到底应当如何看待向培良所说的情绪呢？当代学者洪宏曾根据《中国戏剧概评》对于“情绪”的阐述，将其定义为“来自作家及其笔下人物心灵真实的、弥漫于全剧的某种情感体验、氛围或戏剧情境；它在某种程度上依赖于事件和实物，也需诉诸感情与感觉，但它同时又超越于这些之上，是一种内在的心理性、精神性呈现。”事实上，向培良在《艺术通论》（1940）中，曾运用弗洛伊德精神分析学与人类艺术学揭示“情绪”的深层含义：

首先，根据弗洛伊德的学说，就其情绪而言，人在六七岁时已经是个具体而微的大人了，可见情绪具有先天性。其次，情绪具有先导性。尽管趋利避害是人的天性，在某些情境下，如革命、宗教以及一切需要对人进行救助时，人们却可能舍生取义、舍己为人。之所以存在这种情形，是因为人在理智之外，还有迫切的情绪在督导着。许多与常识不符的事情，都是人情绪的激发为其先驱和后劲的。知其不可而为之、不能自已的心情，就是情绪先导性最好的证明。最后，“情绪”具有发泄性。按照弗洛伊德基的学说，情绪既是一种强大的力量，必然要求发泄；只有在发泄中达到一定的行动，情绪才能得到满足。长期压抑情绪，则会郁结在意识的区域里，甚或导致心理或精神疾病。

2.情绪何为

按照向培良在《艺术通论》中所做的界定，“情绪”必须要有具体的依附对象，否则“情绪”只是一种倾向而不会有确定的形式。据此，向培良提出动作构成了“情绪”在戏剧中的存在方式，而动作即是戏剧的本质。

向培良在《剧本论》中，对“情绪”与“动作”的关系有更为细致的阐释。如前所述，当戏剧呈现于舞台时，通过两种介质与观众相接触，即动作与语言。其中，动作可以以默剧的方式独立地存于舞台，并且“只有动作才能够以最简易确切的途径引起情绪”。因此，向培良断言，“戏剧的崇高意义唯有借动作才能表现出来”。在此，向培良明确将“情绪”与“动作”相联系，“情绪”是通过“动作”来创造和传达的。不过，并非任何动作都能显示情绪，只有从人的个性出发显示其内心活动的动作才最有意义。因此，向陪良将情绪称作“内心动作”，由此厘定了“情绪”在戏剧中的存在方式。

进而，向培良主张任何动作，都可区分为动作本身所引起的官能刺激与动作所传达的情绪；同时，否定那种为了制造趣味而单纯刺激官能的动作，强调表现“情绪”才是动作的要义。他以救孺子而入井为例，从动作的官能刺激上讲，跳井的动作首先令人产生一种惊骇感；不仅如此，这一动作更深的意义在于显示人的恻隐之心、牺牲和勇敢。后者才是戏剧所表现的情绪。由于官能刺激经常掩盖内心的意义，导致“情绪”的创造与传达的弱化，因此，向培良认为在舞台上应避免激烈的动作，甚至可以减弱体态动作而“径直的表现”情绪。

概言之，剧本的作用在于展现一个完整且具有冲突的活动，而戏剧的崇高意义只有借动作才能得以表现，可见，动作在剧本中处于独一无二的地位。动作虽然能够引起官能刺激，其根本价值在于创造和传达情绪，唯有情绪才能被视为戏剧艺术的主体。向培良对于“情绪”范畴的界定，充分借鉴了精神分析学原理，由此丰富和发展了戏剧的动作理论，并形成了较为独到的“情绪动作”理论。

四、手口如一：向培良的创作实践

向培良的戏剧创作发轫于《离婚》（1925），收束于《彪炳千秋》（1948）。在此期间，他创作了20余部剧本，其中不仅包括《离婚》（1925）、《继母》（1926）、《白蛇与许仙》（1930）等单行本，还包括《不忠实的爱情》（1929），《沉闷的戏剧》（1927）、《光明的戏剧》（1929）等作品集。与同时代的戏剧名家相比，向培良的戏剧创作算不上高产，并且未必有多少真正的上乘之作，但是，他的戏剧仍然以独特的魅力，在中国现代戏剧史上留下了不可忽视的一笔。

如前所论，向培良的戏剧创作大致可以分为三个阶段。20年代早期，向培良刚刚开始探讨“情绪动作”。这段时期的剧作重故事而轻情绪，并带有作者后来所否弃的趣味、感伤、教训色彩的特征。这一时期的作品，主要有《离婚》《不忠实的爱情》《继母》等。从1925至1926年创作《沉闷的戏剧》开始，向培良的戏剧创作进入成熟时期。在风格上，重情绪而轻故事，艺术表现转向内化，由此呈现出浓郁的抒情风格。进入创作后期，随着全面抗战的爆发，向培良大多从事写实剧的创作，以展现抗战期间军民的斗争生活。从艺术风格上讲，由于叙事性、现实性逐渐取代了“情绪动作”，人物刻画往趋于平庸而往流于表面，作家的艺术创造力出现了明显的衰减。

换言之，向培良“情绪动作”论的发展，与他戏剧创作的进程几乎是同步的。一方面，他从理论上将戏剧阐释为“情绪动作”的艺术；另一方面，又通过自己的创作，从主题、人物、艺术手法等方面践行了自己的戏剧思想。下文将主要围绕向培良成熟期的作品而展开。

1.向培良剧作的基本题旨

在剧作的题材选取上，有别于郭沫若为警醒民众而选择的国仇家恨、反抗社会压迫等宏大主题，向培良更看重那些既能表现强烈的个体性又带有人类普遍特点的“情绪”题材，例如对于爱情、生死、离合、悲欢的表现。在表现幽微情绪的题材中，向培良对“人性”予以了深切的关注。所谓情绪，主要是“来自作家及其笔下人物心灵真实的、弥漫于全剧的某种情感体验、氛围或戏剧情境，是一种内在的心理性、精神性呈现。”因此，较之早期郭剧中那种脸谱化、单面化的人物，向培良笔下的戏剧人物更具复杂性与丰富性等特点。这一点在爱情题材的剧作中表现得尤为突出。

在早期郭剧中，几乎见不到爱情的影子，即使像《卓文君》那种爱情题材的剧作，爱情也被降低为一种无足轻重的辅助话题，用以证明主人公所具有的时代精神，从而达到宣传剧作家某种教训的目的。与之相反，爱情在向培良的创作中得到了充分体现。从早期的《离婚》、《不忠实的爱情》到成熟期的《冬天》《暗嫩》《落月》，爱情都萦绕其间。《冬天》描写一对昔日的爱人，阮宜均与陆若华。当爱情褪去最初的热度后，前者因无爱而痛苦，并因其性格的自私与软弱选择逃避疏远后者，后者遂相思成疾。《暗嫩》讲述了一段兄妹乱伦之恋，以色列王子暗嫩暗恋同父异母的妹妹他玛，但在得到意中人之后，暗嫩却陷入了空虚与绝望，并由爱转恨将他玛赶走。

在向培良剧作中，“情绪动作”具体表现为作者并不注重故事情节的刻画，而是将目光聚焦于人物的内心世界，极力渲染人物在爱情煎熬下的种种“情绪”。在《冬天》一剧中，作者并没有描述阮宜君与陆若华由爱转恨的过程，以及两人激烈的冲突，而是竭力渲染阮宜君在爱情中摇摆不定、进退两难的情绪。阮宜均深知陆若华对自己用情至深，但他已不再爱她，甚至从心里将这段感情视为令人痛苦的“债”。然而，即便内心饱受煎熬，他也不愿承担伤害带来的内疚感，由此选择了极力回避，致使陆若华因相思至疾。阮宜均自私、软弱甚至于残忍的一面，由此可见一斑。同时，向培良笔下的阮宜均也是一个令人同情的受害者，由于自己使陆若华染疾，他也时刻背负着罪恶感。向培良用堪称传神的“情绪”描绘，将主人公在爱情负债下的痛苦、彷徨与内疚的情绪表现得淋漓尽致，而陆均宜软弱、自私又犹豫不决的形象亦跃然纸上。

在《暗嫩》中，作者极力渲染暗嫩内在的情绪变化，而无意揭示暗嫩对他玛由爱转恨的原因。未见他玛时，暗嫩陷入爱的痴狂，郁郁寡欢；即将见到他玛时，慌乱、害怕，甚至企图逃避；见到他玛时，无法抑制的颤抖与激动。暗嫩强行侵犯他玛，不顾一切的破坏；得到他玛后，却陷入空虚、失望，痛苦不能自持，甚至由此引发憎恨。在这一系列变换中，向培良以富有张力的情绪变化，从真正意义上完成了对暗嫩灵魂的拷问，而其狂热、孤独、自私、善变的人物形象亦得以深入人心。

综上，在向培良的戏剧创作中，“情绪”是其极力刻画的重点；通过对情绪的种种动作的描绘，戏剧人物的个性也得以展现。值得注意的是，由于向培良过于追求“情绪”的营造，并把人性从属于情绪内涵，可能抹杀了人性的现实性与社会性，使人性流于抽象，人物性格缺乏发展变化过程。

2.向培良剧作的艺术形式

向培良剧作最具特色的地方，在于他注重情绪的创造与表达，而淡化外在情节，并轻视戏剧的叙述性。其剧作的“情绪动作”，主要表现在戏剧语言与环境氛围两个方面。

其一，在戏剧语言上，向培良受到了王尔德唯美主义的影响，其语言具有强烈的抒情性、诗意以及深邃的哲理性。不同于早期郭剧那种借大段独白、对白而宣传某种主义的手法，向培良更注重展现人物内心及精神世界微妙的情绪。

在《冬天》一剧中，饱受爱情折磨的陆若华对阮宜君说：“冬天是黑暗的，寒冷的，这是残酷的。我害怕。我常常这样幻想——冬天一到，我生命的黑暗时期也到了。我觉得一个巨大的黑的翅膀在我头上飞。慢慢地飞，慢慢地往下坠。我恐怕这就是我的生活，我将来的生活呢！一年过一年，冬天常常来。”在此，向培良将陆若华内在生命中的黑暗、寒冷与压抑具象化为一个巨大的黑翅膀，从而使人物情绪的流动与唯美诗意的语言相得益彰。

在《暗嫩》一剧中，暗嫩运用了大量华美的辞藻向他玛深情表白：

我爱你，我知道我最爱你的眼睛……在这世界上没有这样神秘这样美丽的东西！早晨的天空没有这样深蓝，地里的野百合没有这样鲜嫩，商人从沙漠里运来的金子没有这样光辉，推罗王希蘭的宝石没有这样多的颜色。

作品灵活运用排比、感叹句，并以世间极美的事物比拟他玛的眼睛，从而使深陷爱情、满怀憧憬的暗嫩跃然纸上，而暗嫩对他玛的挚爱也表现得淋漓尽致。

其二，在环境氛围的创设上，向培良对于舞台场景的设置，可谓独具匠心。一方面，环境氛围与人物情绪相互融合，“情绪”被浓墨重彩地加以表现。在《落月》中，为了表现少女长期卧病，凄苦的内心世界，作者精心安排了布景设计。暗夜里，高大的卧室，一张渺小可怜的床，屋子里被一种微弱的光照着，淡漠而没有阴影，屋内和窗外一片黑暗。其中，舞台上大面积沉闷的黑色，有效地渲染出一股神秘、压抑的死亡气息。屋内忽明忽灭的光，又将少女在生死交替之际惨淡、绝望的情绪表现得恰到好处。另一方面，通过对环境氛围的渲染反衬人物情绪。在《淡淡的黄昏》中，作者将戏剧情境设置在暑气褪去，黄昏初上的静谧而和谐的乡村中。在此恬静美好的氛围种，一位青年因为爱情与理想的冲突，而陷入痛苦的纠结中；另一位青年不仅因自身的残疾而丧失了生命的激情，更因爱而不得，承受着无边的寂寞、无奈、自卑与痛苦。环境氛围与人物情绪之间的反差所形成的冲击感，使剧作中人物的情绪愈加引人注目。

总之，向培良的戏剧创作没有盲目地追随时代主流，而潜心于情绪的创造与传达、人物内心世界的刻画，给二三十年代的中国剧坛注入了一股别样的清新之风。

五、结语

在功利主义戏剧观大行其道的情况下，向培良坚守艺术的独立性与纯粹性，由此建构了以“情绪动作”说为核心，以剧本论与舞台艺术论为两翼的戏剧理论，为中国现代戏剧的探索和发展，提供了一种不同的思考与选择。其戏剧思想与创作实践，在一定程度上推进了中国现代戏剧艺术的发展。

与此同时，向培良的戏剧理论也存在明显局限。首先，其“情绪动作”说明显忽视了戏剧的现实性与社会性，也可能限制了戏剧的创作范围。其次，以“情绪动作”为衡量戏剧创作的唯一标准，容易割裂戏剧艺术与时代社会的血肉关系。再者，由于向培良过分注重人物内心情绪的刻画，而忽视了与人物内心活动相对应的形体动作的描写，导致其剧作情节单一、节奏缓慢，不利于舞台表演。同时，过分聚焦于情绪的营造，而忽略人性的现实性与社会性，及其在现实生活中的生成和嬗变，导致向培良的剧作存在过分抽象的弊病。即便如此，其人其作对于中国现代戏剧的价值仍有待充分开掘。

注释：

①1926至1946年，向培良相继出版了《中国戏剧概评》（1926）、《人类的艺术》（1930）、《戏剧导演术》（1932年）、《剧本论》（1936）、《舞台服装》（1936）、《导演论》（1936）、《舞台色彩学》（1936）、《电影导演论》（1938）、《艺术通论》（1946），九本戏剧理论著作。