论《创造月刊》“今日文艺”的理论建构和创作范式*

朱天智陈红旗

（1.广西师范大学 文学院，广西 桂林 541006；2.嘉应学院 文学院，广东 梅州 514015）

透过《创造月刊》登载的理论文章和文学作品可知，后期创造社发生了“从文学革命到革命文学”的方向转换，并积极开展无产阶级革命文学建设。在后期创造社看来，仅在观念上转向无产阶级革命文学是不够的，关键是要通过理论批评和文学创作来更广泛、深入地推进无产阶级革命文艺运动。为此，在理论上，创造社确立了无产阶级革命观，明确了无产阶级革命文学的根本任务；在批评上，掀起了1928年“革命文学论争”；在创作上，努力贯彻革命文学观，使作品呈现出了稳定的范式。随着一元化文学观与社会现实的融合、碰撞，后期创造社成员的创作产生了更为丰富的内涵和部分变体。

一、无产阶级革命文学理论的建构

《创造月刊》前十一期关于革命文学的理论文章基本上是由郭沫若、成仿吾和蒋光慈等人完成的，其中蒋光慈是以译介形式隐晦表达其“革命文学观”的。那么，郭沫若、成仿吾、彭康、冯乃超等人是如何建构革命文学理论的呢？他们的代表性文章有：郭沫若的《孤鸿》《革命与文学》《英雄树》《桌子的跳舞》（后两篇署名麦克昂），何畏的《个人主义艺术的灭亡》，成仿吾的《革命文学与他的永远性》《从文学革命到革命文学》《全部的批判之必要——如何才能转换方向的考察》，彭康的《什么是‘健康’与‘尊严’——‘新月的态度’底批评》，以及冯乃超的《留声机器本事》等。

郭沫若在《孤鸿》中将文学分为“昨日的文艺”“今日的文艺”和“明日的文艺”，认为“昨日文艺”是特权阶级的消遣品，“今日文艺”是为被压迫者呐喊的文艺，是革命的文艺，“明日文艺”是基于社会主义实现后，消除一切差别、剥削、束缚、压迫后，作家充分发挥自由、创作出的纯文艺作品。为此，他极力鼓吹“今日文艺”，“今日的文艺，只在他能够促进社会革命之实现上承认他有存在的可能”。基于“今日文艺”的价值定位，他在《革命与文学》中系统地展现了其作为“彻底的马克思主义的信徒”的文学观：第一是关于革命与文学的关系，“文学是永远革命的，真正的文学是只有革命文学的一种。所以真正的文学永远是革命的前驱，而革命的时期中总会有一个文学的黄金时代出现”；第二是关于革命文学的内涵，当时代精神发生转换时，革命文学的内涵也会随之发生改变，“无产阶级的理想要望革命文学家点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学家写实出来”，“要这样才是我们现在所要求的真正的革命文学”。至此，他否定了自己在创造社前期树立的“以浪漫主义为旗帜，兼收并蓄其他文艺思潮”的多元文学追求，因为这些“昨日的文艺”在本质上已经为新的时代精神所抛弃。在文末，他对于个人主义的态度很模糊，仅提到“对于个人主义的自由主义要根本划除”。

与郭沫若相比，何畏对个人主义的态度则决绝得多。严格说来，何畏的观点是对郭沫若阶级斗争论的强化。他强调：“艺术既是‘个性的表现，自我的创造’，那末个人主义的‘艺术良心’不得不表现与众不同的个性创造与众不同的自我。”但艺术家的创造力毕竟不是资本主义社会化的大生产力，因此个人主义艺术家往往会面临两种选择：一是表现个人苦闷、社会苦闷甚至“创造的苦闷”；二是表现出强烈的破坏性，其中包含着对既定成规或权威的破坏。前者容易走入象征主义的极端，可能会创作出连自己都不明白的文艺作品；后者容易走向表象主义，并把消解旧权威视为作者创作的本体追求。何畏甚至认定：“现代的‘自杀主义’也是个人主义没落的徵据”；“自杀是艺术，艺术的最后是自杀。”而在郭沫若看来，作家站在压迫阶级的立场上，那他的作品就是“反革命的文学”；作家站在被压迫阶级的立场上，那他的作品就是“革命的文学”。如果作家谁也不想管，只想表现自我、展现个性，那么这种个人主义幻梦终究会破灭的，因为在“革命的文学”和“反革命的文学”之间没有第三条道路。非此即彼，作家只能选择其一，不能逃避。这显然是对文学一元化观念和艺术追求的强化。

郭沫若参加过“北伐”，有着革命斗争的亲身体验，所以其“革命文学观”充满了阶级斗争的激情。与郭沫若相比，成仿吾没有那么干脆利落地转变自己的文艺观，而是表现出了一定的不彻底性。成仿吾认为文学可以分为“一般的与革命的两类”，“凡是有意识的跃进，皆是革命”，只要“能在人类的死寂的心里，吹起对于革命的信仰与热情”的作品，便是“革命的文学”。由这些观点可知，是时成仿吾的“革命文学观”较之郭沫若，不具强烈的二元对立思维，他将自己的文学观概括为：

（真挚的人性）+（审美的形式）=（永远的文学）

（真挚的人性）+（审美的形式）+（热情）=（永远的革命文学）

同时，成仿吾认为部分古代文学作品之所以能流传下来，在于有“永远性”，如此，其文艺观就显得比郭沫若的更具包容性。更重要的是，他在建构“革命文学”时并没有放弃初期创造社的多元文学追求，这在《从文学革命到革命文学》一文中也有所呈现，该文分六个小节，前五节的标题分别是“文学革命的社会的根据”“文学革命的历史的意义”“文学革命的经过”“文学革命的现阶段”“文学革命今后的进展”，而直到第五节文末他才提到革命文学问题。在第六节“革命的‘印贴利更追亚’团结起来！”中，他鼓励“印贴利更追亚”克服“小资产阶级的根性”和“意德沃罗基”，与农工大众联合起来，投身“革命文学”事业。在第六节，他表达了与郭沫若相类似的阶级意识，强调革命作家要“以真挚的热诚描写在战场所闻见的，农工大众的激烈的悲愤，英勇的行为与胜利的欢喜”。同时，他用了五节的篇幅来总结、分析“文学革命”的现状，意图证明“革命文学”的必然性和存在合理性。我们知道，“文学革命”侧重启蒙，因此不可能以“普罗列塔利亚”和阶级革命作为创作中心或主要目标，那么按照《革命与文学》一文的看法，“文学革命”自然要被归入“反革命的文学”阵营。郭沫若还引介西方文学的发展经验，将中国的社会革命诉求和全世界的等同起来。这就反衬了成仿吾的谨慎。从第六节可以看出，他接受了阶级斗争理论，并在努力向郭沫若的“革命文学观”靠拢，但他并没有像郭沫若那样轻易将之在文学领域中扩展开来。

第八期郭沫若的《英雄树》，批评了当时文艺界与社会相脱节的情状，认为作家应当成为时代的“留声机器”。第十期成仿吾的《全部批判之必要——如何才能转换方向的考察》，提出应重视文艺理论，这样才能“将布尔乔亚意德沃洛基与旧的表现样式奥伏赫变”；同时，他否定了过时的“革命的情绪”和“革命文学家到民间去”的观点，号召革命文艺界从经济、生活、意识等角度全面完成“批判的工作”。显然，这些理论和批评使得革命文艺“由自然生长的成为目的意识的”，即加快发展进程，“在社会变革的战术上由文艺的武器成为武器的文艺”。而对于“反对这种工作的人，我们给他以当头的一击”，这就体现了创造社提倡文学一元化主张背后的排他性。这篇文章还提供了解决由《英雄树》提出的问题的方法，以及如何使文学赶上时代步伐乃至推动时代发展的路径。另外，这也体现了成仿吾革命文学思想的进步性，对于“奥伏赫变”方法的使用，以及对文艺理论和批评工作的重视，都能证明这一点。至于第一卷第十一期部分文章后的附言和《毕竟是“醉眼陶然”罢了》一文，证明成仿吾的阶级斗争意识在变得日益浓重，而郭沫若的《桌子的跳舞》没有做出什么突出的理论创新或贡献，只是明确提出了“普罗列塔利亚的文艺”的口号，并号召大家参与其中。至此，郭沫若和成仿吾经过一段时间的磨合后已达成一致，他们强调：知识分子应通过扬弃的方法除去自身的资产阶级意识，积极投身到革命文学事业中；应重视“武器的文艺”，推动革命文艺的发展进程，进而使“今日的文艺”过渡到“明日的文艺”。

至于彭康的《什么是‘健康’与‘尊严’？——‘新月的态度’底批评》、冯乃超的《留声机器本事》和成仿吾的《毕竟是“醉眼陶然”罢了》都是对革命文学基础理论的运用，对革命文学理论建设没有什么影响效力，因此这里就不再赘述了。

综上可知，《创造月刊》第一卷将文学进行了革命意义上的二元划分，明确了后期创造社的“当下任务”和未来目标。而与第一卷相比，第二卷要更加重视如何践行“当下任务”，因而在理论上呈现出了体系化和实践化的倾向。该卷内的批评文章数量明显增多，但很多观点是重合的，所以这里我们只选了几篇有代表性的文章来探讨其中的理论谱系，这些文章有：冯乃超的《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》，何大白的《文坛的五月——文艺时评》，傅克兴的《批驳甘人的〈拉杂一篇〉——革命文学底根本问题底考察》，彭康的《革命文艺与大众文艺》，李初梨的《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎么防卫自己？——文学运动底新阶段》等。

在《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》中，冯乃超认为社会的实质性发展是通过社会结构的变革来实现的，这要靠大众革命。革命文学的必然性是社会革命的必然性所决定的，文学的阶级性是由社会的阶级划分和斗争决定的，因为革命文学的发展就是由无产阶级革命的发展要求所决定的。个体脱离不了社会，文学同样如此。从经济学角度来看，文学活动是一种“艺术生产”，同时，文学的艺术价值往往会被等同于社会文化价值。冯乃超从马克思主义学说出发，为一元化的文学追求寻求合法性，他认为文学应当为社会服务，成为革命宣传工具，鼓动和反映革命已成为革命文学的价值所在。阶级革命的必然性和正当性决定了革命文学的必然性和正当性。从社会发展的必然规律来论证革命文学的必然性和合法性，显然要比成仿吾从文学革命中寻求革命文学的合法性更具说服力。另外，这篇文章中有两段话值得注意：

无产阶级的阶级斗争的目的以为只是在食欲的满足的见解是不正当的。这是“宇宙史的”斗争，它的实行是替全人类一切的文化的传统及替要人保证“人性”的全展开与确立的可能性。

我们没有怀疑地认识能够从不合理的制度解放人类，从奴隶的桎梏解放劳动，从金钱的缚束解放艺术的Prome thuse，是无产阶级。

与以往的革命文学理论有所不同，冯乃超以无产阶级革命观将个体、社会、历史甚至天地宇宙整合成一个统一的整体。或者说，他用一元化的无产阶级革命观覆盖了“实然世界”。如果说冯乃超从马克思主义出发确立了革命文学的合法性并树立了无产阶级革命观，那么何大白则强调了作者革命意识的重要性，“先要有彻底的革命意识和强烈的革命情绪”，要以先行的意识形态来主导文学创作，如此才能把“把百余年来的历史，重新把它清算一番而表现出来”。

在《批驳甘人的〈拉杂一篇〉——革命文学底根本问题底考察》中，傅克兴的论述难脱前面革命文学的理论视域，但他提出了一个明智的观点，就是在当时条件下，以无产阶级为创作主体的无产阶级文学是很难诞生的，因而必须借助“革命的智识分子”的创作来完成这个向无产阶级文学过渡的重任。显然“革命的智识分子”仍有难以克服的旧意识形态的通病，但在无产阶级文学得以发生的初期阶段，这是不可避免的，因此：“我们不能任意指摘启蒙时代的作品某一篇，说他是‘正牌货色’，以特殊底一部分当作全体去批评。”“谁能讲最初的作品就是最完善的！”换言之，革命文学相对于纯粹的无产阶级文学，是一种具有“杂质”的文学形态。彭康的《革命文艺与大众文艺》是《创造月刊》里第一篇系统地对创造社同人展开批评的文章，作者批评郁达夫提倡的“大众文艺”存有忽视无产阶级立场的现象，认为文艺不可能回避或否定其阶级属性的问题，中国当时是要推行革命文艺的。彭康的突出贡献在于，他明确了无产阶级革命文学的根本任务：“封建势力，军阀，帝国主义，工农生活，小资产阶级，智识阶级等等，都是革命文艺的内容。在阶级立场及阶级意识之下，思想的组织化使读者得到旧社会的认识及新社会的预图，感情的组织化使读者引起对于敌人的厌恶，对于同志的团结，激发斗争的意志，提起努力的精神，这是革命文艺的根本精神，也是它的根本任务。”此外，这篇文章还对那些企图抹杀文学阶级属性的“反动言论”进行了批评。

与上述文章相比，李初梨的《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎么防卫自己？——文学运动底新阶段》要比《文艺战线上的封建余孽——批评鲁迅的“我的态度气量和年纪”》和《文艺界的反动势力》更显成熟和理性。在文中，李初梨直面茅盾提出的“普罗文学”（无产阶级文学）存在问题，但他错误地判定“茅盾所代表的所谓‘小资产阶级革命文学’”已成为当时“普罗文学”的直接斗争对象：小资产阶级不可能在无产阶级与资产阶级中间维持中立地位，它本身具有依附性，它是资产阶级的一种变体，迟早会反对无产阶级。为此，他认为革命文学的首要任务是要确立“普罗列塔利亚特的阶级的立场，或普罗列塔利亚特的意德沃洛基”，即“辩证法的唯物论”，并主张将理论和实践相统一。他还认定，只要无产阶级是革命的阶级，无产阶级文学就是革命的文学，革命作家要在为劳苦大众诉苦和揭示其非人生活的过程中，激发出劳苦大众的反抗意识，这是以诉苦为本领的小资产阶级所不能理解和做到的。然后李初梨要解决三个问题。第一是“读者对象”问题。茅盾认为当时的“普罗文学”不能满足劳苦大众的阅读需求，因为他们接受不了，或者说读不懂，而劳苦大众所需要或能够理解的文艺，又是“普罗文学”所不能创作的。这就导致了所谓“读者对象”问题。李初梨还强调说：“在现今的资本主义社会里面，能够代表一切被压迫层的利益的，只有普罗列塔利亚特。”因为无产阶级在生产资料上一无所有，如果“他”不能解放一切被压迫的民众，那么就无从解放自己，所以“他”不只是在为劳苦大众而革命，也是在为一切被压迫阶层而革命。基于此，他认为革命文学必须扩展视野，注意劳苦大众就是无产阶级；革命文学要以劳苦大众为读者对象，就必须用政治手段来实现无产者的解放任务，这是一个大前提，而不应该一味夸大文学的功用。不过，他相信演剧运动的发展可以在某种程度上达成文学宣传的目的；他认为小资产阶级知识分子可以成为“普罗文学”的读者对象，且有必要将他们从资产阶级队伍中争取过来。第二是“标语口号文学”，他认为“我们过去的作品……是以写革命家底英雄的行为者为最多，而这一类的作品，是不免有主观感情底极端的夸张与粉饰的”，但这种“标语口号文学”是一种过渡现象，是作家的自身经验使然的。第三是“形式问题”，基于解决上述两个问题的迫切需求，他提倡“普罗列塔利亚写实主义”：①作家应站在无产阶级立场上，依凭无产阶级意识形态来观察社会、个人和现实；②对于现实的描写应去除作家的主观情绪，以此来描写那些与无产阶级解放相关的一切现实；③“普罗列塔利亚写实主义”应成为是时文学的主潮。

此外，还有四篇关于戏剧问题的理论文章，但对于整个革命文学的理论建构并没有太大的影响，这里就不再详谈了。

通过对《创造月刊》第二卷相关论文和批评文章的分析，可以发现后期创造社是如何在理论层面上构建革命文学观的。冯乃超以马克思主义为理论指导确立了无产阶级革命文学的合法性和必然性。何大白强调革命作家要先具备革命意识和热情。傅克兴认为革命作家要由革命知识分子来充当。彭康明确了革命文学的根本精神、根本任务。李初梨进一步强化了无产阶级立场的重要性，并首次提出无产阶级文学的读者对象是一切被压迫的民众，要求反省、解决革命文学主观感情泛滥的问题，提倡写实主义。就这样，后期创造社明确了革命文学的价值取向及“今日文艺”的发展方向、根本任务、创作主体与接受对象；同时，一元化的无产阶级革命文学理论体系业已初步建立，且可以简单概括为：无产阶级革命观决定了文学四要素，其一是将世界划分为昨日、今日和明日世界；其二是将创作指向无产阶级革命文学；其三是作者为具有无产阶级革命意识的知识分子；其四是读者为一切被压迫的大众。最后，践行无产阶级革命观的根本任务是鼓动无产阶级革命运动，从而实现或接近明日世界。

二、无产阶级革命文学的创作范式和变体

后期创造社及《创造月刊》在理论上构建了无产阶级革命文学观，并将其作为一种改造中国旧面貌的重要工具，这需要有一个与之相适应的“今日文艺”。“今日文艺”不仅要获取文坛的主导地位，还要在创作层面上贯彻无产阶级革命观，从而使“今日文艺”成为推行无产阶级革命运动的有力工具。在无产阶级革命文学观的指导下，《创造月刊》登载的作品呈现出了稳定的创作范式。在《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》中，作者强调社会的发展是通过结构性变化，也就是被压迫阶级推翻统治阶级的方式来实现的，无产阶级革命代表了社会的结构性发展。在《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎么防卫自己？——文学运动底新阶段》中，作者认为无产阶级是作为一切被压迫民众的代表，所以只有解放全人类才能解放无产阶级自己；无产阶级革命运动是人类社会发展大趋势中一个具象化的表现，因此无产阶级革命观应当是当时社会中一种正确的意识形态。一元化的意识形态必有一元化的文学追求，而作者的革命文艺观势必会对其创作产生影响。

用无产阶级革命观来看待现实世界时，会很自然地将世界在时空上划分出三个阶段：一个是昨日的世界，一个充满剥削、压迫、束缚的旧世界；一个是今日的世界，依然是一个旧世界，不同的是，这个旧世界正在通过无产阶级革命来加以改造；最后一个是明日世界，是一个通过革命来消除一切差别的平等社会，在这里每个人的主体性都能获得空前发展。是故，透过《创造月刊》登载的革命文学作品，我们可以初步归结出一种创作范式：对旧世界的痛恨，对无产阶级革命的绝对认同，对明日世界的憧憬。

首先，这种创作范式在诗歌中表现得最为明显。段可情的《旅行列宁格勒》声言：“啊！你昔日淫威繁华的帝京”；“然而他们给你披上一衣‘十月革命’之红衣”；“无恙的河山，已落在工农手里”。诗人将俄国分为三个时代：充满剥削、束缚的帝制时代，爆发无产阶级运动的革命时代，无产阶级专政的社会主义时代。随后，诗人通过“冬宫之前”“炮台与监狱”“登绮纱克教堂之顶”和“沙皇避暑山庄”等意象，展现了封建地主阶级压榨工农阶级的情状。而在“离别之夜”中，诗人向圣彼得堡作别，预示革命浪潮即将到来。王独清的《我归来了，我底故国！》一诗，主观情绪更为明显，归国的诗人目睹一切与十年前毫无差别，社会贫富悬殊、帝国主义的侵略和阶级压迫依然存在，中国仍然是一个旧世界，为此诗人向一切被压迫者“祈祷”，希望他们：“起来，起来，起来，起来，起来，/把这惨白的故国破坏！破坏！”

支配旧世界的有三大势力——封建地主阶级、帝国主义势力和资产阶级，他们共同编织了一个罗网重重的世界，无情地压榨被统治阶级。在李果青的《诗三篇》中，《寄上学的朋友》把资产阶级的教育和一切思想灌输视为“毒酒”和“鸩毒”，《小宣言》主张文艺价值要定位在无产阶级革命这里，《给诗人》则很单纯地鼓吹革命运动。黄药眠的《五月歌》歌颂的是“五四”运动，但仍逃不出上述创作范式。龚冰庐的《汽笛鸣了》在气势上远超前面的革命诗歌，他并没有通篇运用直白的语言来表达情感。诗人将无产阶级的革命力量物化为汽笛声，其声音之大，足以撼天动地：“我们起来，起来为这旧世界撞打葬钟。/我们是新世界的东翁，/我们要创造我们的世界，/我们要用我们自己的劳动。//啊！汽笛鸣了，/大地无风，/只有这伟大的洪钟，/回响着 Gonnon，Gonnon！”

透过《创造月刊》登载的革命文学作品，可以看出无产阶级革命观是一种一元价值观，在龚冰庐的诗歌中可以感受到这种价值观将整个实然世界覆盖的张力，以及诗人炸毁旧世界、建设新世界的坚定意志。冯乃超的《快走》，与固有的革命文学创作范式有点不同，这体现在诗人尽管展现了农民所受的压迫情状，但更鲜明地表达了对农民阶级反抗意识觉醒之迟缓的不满情绪，多少带有知识分子对民众“我启你蒙”的态度。诗人的痛感来自于旧世界的束缚，也来自于农民的劣根性。冯乃超的《今日的歌》，开篇就展现了对明日世界的憧憬，“工厂的狭天地是未来的广阔的自由的大地”，然而今日世界却充斥着“铁链的桎梏”“榨取制度奴隶制度”和“残虐的强盗”，诗人将“今日世界”塑造为一个充满束缚、剥削的旧世界，为此诗人强调破坏旧世界，通过革命手段实现“憧憬的幸福陶醉在上升的迷濛的黑烟里”。同期的诗栏里还有三首诗表达了以革命手段逼近或实现明日世界的主张，而浮沫的《弔亡魂》在思想表达上有点类似于龚冰庐的《汽笛鸣了》，他认同无产阶级革命观，认为革命志士的牺牲可以让自然界发生变化，不仅如此，革命志士为无产阶级革命的献身精神甚至可以像基因一样由被压迫的万千民众所继承。王独清的《Fete Nationale》把对旧世界的痛感作为创作的主要内容，十七年前的资产阶级革命建立了中华民国，然而这个世界依然充满不公，无产阶级的困境仍然不能得到改变，因此，真正的革命必须由无产阶级来领导，唯有如此方能炸毁旧世界。

值得注意的是，“西方进步观念的主流形态一直是将自然、宇宙秩序和人类社会严格区分开来的二元论”。以是观之，龚冰庐的《汽笛鸣了》和浮沫的《弔亡魂》强调以无产阶级革命来改变自然，这并非单纯的艺术手法。莞尔的《从工厂里走出来的少年》表明诗人有别于西方二元论的一元价值观，他认为少年是“在自然中受自然力而成长”的，应像动植物一样顺应自我本质而自然发展，然而少年得不到这种发展机会，因为他处于旧世界中，所以当下必须通过革命来实现少年乃至全人类的自然发展，即：“伟大的时代却要求你负起革命的重担！”至此，可以看出创造社同人坚信个人成长、社会发展、思想演变和自然宇宙进化是一体的，三位诗人在表达对无产阶级革命的自我认同时，也展现了他们的无产阶级革命观是一种在现实经验世界中高度扩张的一元价值观。黄药眠的《冬天的早晨》、程少怀的《火焰》、六弟的《铁囚车里》、殷尔游的《上海——将来？》、邱韵铎的《低下去！》、柯南的《最大方向》和冯乃超的《忧愁的中国》，基本上没有超出对旧日世界的痛恨和对无产阶级革命的认同这两种理路。上述革命诗歌大多表达了对明日世界的憧憬，但明日世界到底怎样？这个问题诗人很少触碰，在《创造月刊》上登载的小说、戏剧中同样如此。反倒是少怀的《新时代底展望》表达了对明日世界的想象：“自由，平等，博爱种种的情流洋溢着光明的大道！”“没有种族和国家的分化，更永绝灭了战争与法律与强盗，哦，我们将生植在如此公有产业的自由的广大底社会”；这个明日世界是取旧世界的对立面加上共产主义社会的综合体，在这样的世界里，“陈腐的一切失掉时代意义的事物只有死亡”；“只有呀只有欣欣向荣的走向着太阳的农工才能长存！/只有呀只有浸润在红流的浪潮里的事物才能永保！”龚冰庐、浮沫、莞尔用诗歌展现了无产阶级革命作为一元价值观，如线般贯穿并整合了个人、社会和自然界，而少怀意识到无产阶级革命本身就是一种“终极关怀”，因为它能判断什么事物可以毫无价值地死亡，也能赋予参与、支持无产阶级革命者永恒的存在价值。

其次，这种创作范式在小说、戏剧中也极为明显。李初梨的《爱的掠夺》是《创造月刊》前六期中唯一一篇具有无产阶级革命意识的剧本。留日学生白玉成和妓女小夜子之间有着真挚的爱情，但因疾病的折磨、经济的压迫和生活的苦难，他们并没有终成眷属。小说结尾，资本家用金钱购买了小夜子的身体，当舞台上只剩下白玉成一人时，他感到了生命的虚无，幸运的是，他听到了“一群劳动者合唱的革命歌声，悲壮地自远街传来”，遂如梦惊醒，并发现各工厂汽笛齐鸣“如暗示将来的世界的信号”。这里，恋人的离别由两个原因造成，一是在旧世界里，个人的幸福无从保障；二是个体无法抗拒旧世界的压迫。所以劳动者的歌曲表明了作者对于无产阶级革命的认同。郭沫若的《一只手——献给新时代的小朋友们》是一篇“童话”，作者通过构建小普罗挥动断臂砸向工头、小普罗父亲为预祝新世界的到来而自焚献身和革命胜利后工人们在小普罗的纪念塔前高呼“铁拳万岁”等场景，向读者展现了无产阶级革命的强力。事实上，《创造月刊》登载的革命小说和戏剧，如郑伯奇的《牺牲》《轨道》、赵伯颜的《慧珍》《沙锅》、羽农的《火光中的死》、华汉的《女囚》《趸船上的一夜》《血战》、段可情的《火山下的上海》《绑票匪的供状》、汪锡鹏的《穷人的妻》、冯乃超的《县长》、王洁予的《巷战》、李白英的《资本轮下的分娩》、陈芳的《老大》等，都与前两部作品一样，表达了对旧世界的痛恨和对无产阶级革命的认同。当然，这些小说、戏剧在艺术功力上，在接触现实的广度上，是有所欠缺的，所以也就难免会复制革命文学的常见叙事模式。

不过，以下所要探讨的作品更关注个体在旧世界或革命浪潮中的生命体验，这种体验使得一元化的意识形态（无产阶级革命观）能够有更多机会与复杂的社会现实相接触，这不仅会丰富无产阶级革命文学的创作范式，还会产生一些变体。龚冰庐的《黎明之前》，写洪德对旧世界施加在他身上的束缚深有体会，加之他总是对生活感到苦闷和无名的不满，这让他觉得生命没有意义，但他相信世界迟早会进入“黎明”，且有两个场景让洪德感到了某种力的存在。他对于火车充满好感，火车的速度和力量使他感到人生乃至世界可以在一瞬间发生大变化。“他觉得火车是如是的神速，携着神的能力，可以立刻飞向缥缈的远处。”“在那边至少至少不会像这里这样自私，虚伪，无恶不作……在那些不知名的所在中，定会有一处是光明合理的天堂。至少至少，在那里总能给他以一点新鲜的愉快。”洪德对表哥的革命说教感到沉闷，但当他参加工人总罢工时，“他想革命是应该这样的，革命就是暴动，革命的本身就是沸腾的热血，革命用不着踌躇退缩，尤其是不应该沉默”。为此，他感到兴奋和激动，不知不觉中走到了人群前排：“他觉得他自己正是一个伟大的引导者，他是这群众中的超人，他可以指挥一切，他充满着战斗的力量。他可以报仇了，他可以向这个旧的，压迫他的世界直对着说：现在是我们的世界了，这就是我们的黎明时候。”龚冰庐通过人物的内心活动揭示了无产阶级革命可以赋予人以激情与力量的价值和意义。从洪德身上可以看出革命对人的吸引力。罢工失败后，洪德和其他工人一样回厂继续工作，但“他的眼中迸射着怒火”，因为他终于明白了革命的目的是什么，但相较于他的感性需求，他更需要一种将他从“生活的淤泥”中拽出来的力量，这无疑指向了对革命热力的渴望。对革命热力的沉迷可以生成或演化为激进主义行动。龚冰庐的《碳矿夫》也是一篇相当写实的革命小说，作者对一个工人家庭的生活描写细致入微，让人动容。看着女儿和外孙吃着烧饼，老人内心感到无比快乐：“接着老人狂笑起来，他笑得背更佝偻着，两手伏在膝上，半天喘不过气。他笑得太厉害了，咳呛了起来。”为了庆祝外孙的周岁，老人一天只吃一顿饭，省出五斤面粉、一斤精肉，只为到明天给孙子做包子吃，然而他看不到那一天。这种细节描写是对个人主义的否定，因为无论老人如何节省，丈夫如何卖力工作，这个家庭的灾难还是接二连三地发生了，个体企图让生活变得更好的努力所得到的结果却是家破人亡，因为苦难总是没有尽头。接着，龚冰庐以一个妻子的内心和动作衬托出了工人群体的力量，当她失去父亲和丈夫的支撑时，她却感受到了另一种前所未有的新的力量，工人们的团结一致，让她被人们向前推挤着。革命既可以赋予人以反抗动力，也可以如巨浪般裹挟着渺小的个体前行。罢工不能解决劳资实际冲突，长时间的罢工导致无粮无钱的绝境，复工的意愿让工人们再次成为“忠顺的人”。罢工维持委员会的成员却执意将罢工进行到底，他们开会时高呼怒喊：“这叫嚣，可以证明他们的热血在沸腾着，并且对于他们的信仰的坚确。他们没有什么争论，只是狂吼着。——打！——烧！”大罢工的失败，迫使委员会采取更为激进的手段——引爆矿场炸药，结果矿场瞬间炸毁，矿坑里的上千工人被活埋，连同那妻子的儿子阿根也难逃此“命运的圈套”。个体奋斗不能改善家庭生活，只能慢慢毁灭，不参与大罢工或革命运动也将直面死亡，工人委员会的“恐怖活动”让这个无辜的妻子丧失了最后一个活下去的理由，但革命就是这样，充满了残酷、血腥、牺牲乃至黑暗，这不是一句“革命是为了让更多的人活下去”就能遮蔽的。

《创造月刊》还登载了一些书写个人奋斗经历的小说。在郑伯奇的《佳期》中，余心史认为所谓妇女独立和职业神圣不过是资本主义社会压榨无产者的漂亮谎言而已。他的未婚妻担任公司女书记兼打字员，因过度操劳而得了肺结核。基于对黑暗社会的痛恨，余心史明白自己和心爱的人的美好理想是难以实现的，为此他怒斥道：“这样的社会你还能妥协么？这样的社会你还能妥协么？”龚冰庐的《飞花楼》，写长期的高强度劳作使得纺纱女工爱宝异常憔悴，“她的过分苍白的面色，她的异常圆睁的乌黑的眼球，好像有一股强有力的威势来逼迫着我，我就站住了”。爱宝的悲惨遭遇凸显了资产阶级对无产阶级的残酷压榨。面对白色飞花的狂舞，作者写道：“那里的天空，永远是一色的纯白，可怕的纯白。当时，我就离开了桥头，我不再那里痴望了！我并不是惧怯，我是再不颓伤了。”在《矿山祭》中，矿工阿茂努力工作，尽管家人很少能团聚在一起，但闲暇时逗弄小儿子是他一生中不可多得的快乐，工作后剩下的时间大多被饥饿占据，当他在准备食物时，他突然意识到娶妻生子只是其人生中不可或缺的一个程序。小说以无产者阿茂的视角来审视外在于他的资产阶级的奢靡生活。这是一个荒诞的世界。阿茂在一次意外中被炸断了半条腿，他意识到旷工累死累活地干下去只有死路一条，“死路走不通要走走活路看”。活路意味着必须开展无产阶级革命。这三部小说直接阐明了个人主义奋斗没有出路、无产阶级革命才是唯一出路的道理。王实味的《陈老四的故事》，写陈老四“今日”过得很高兴，因为他活得很“匀溜”，而这又是因为他运气好，所以木匠活多了起来，加上家里劳动力增多，这些都大大提高了家庭收入。这部小说对木匠陈老四的描写和叙事并没有涉及到对于社会剥削现象的强烈痛感和献身革命的意愿问题，更没有谈及对明日世界的憧憬，但这并不意味着它是一篇“不革命”的文学作品。辛亥革命建立了中华民国，可陈老四的生活并没有发生实质性改变，这就暗喻了资产阶级革命与大众的疏离，事实上他本人也不在乎民国能维续多久，但是他很清楚，只要木匠活多就能维续一家人的小康生活。问题在于，这种“甜头”是基于运气，荒灾爆发时他吃过苦头，靠运气吃饭不可能是长久之计，所以小说结尾暗示这种个体生活充满了不确定性。冯乃超的《抚恤金》写陈亚根被外籍兵打死，这让一个五口之家顿时陷入空前的绝望之中。这时，王荣出于对亚根嫂侄女迎弟的喜爱，努力帮助这个破碎的家庭渡过了难关，而另一位工友陆福祥希望借此机会发动罢工，打倒帝国主义，保证工人的长远利益。但在权衡利弊之后，王荣答应了工委会的要求，让阿根家获得了一大笔抚恤金，并保障了其他工人工作的稳定性，但也因其与工委会的妥协导致路福祥的罢工计划破产了。这部小说让读者看到了一个无产者复杂的感情和愿望，比起工人整体而长远的利益，以及打倒帝国主义的宏伟目标，王荣的追求尽管渺小，但要现实得多。显然，冯乃超和王实味一样，冷静地展现了社会革命与自我私欲之间的矛盾。问题仍在于，个体无法改变整个社会，只有通过社会革命才能砸毁旧世界。然而，无产阶级革命从来就不是靠某人振臂一呼就能应者云集的，推行无产阶级革命难免会遭遇重重阻力，其中就包括个体的私欲。另外，推进无产阶级革命并否定个人主义固然是对现实生活的一种改造，但在改造过程中生成的革命与现实的矛盾，其实也是作家在历史理性和人文关怀维度的不同侧重所推演出来的结果。

当然，后期创造社以无产阶级革命否定个人主义的最终目的，是为了鼓吹为无产阶级革命献身，以逼近或实现一个抹除一切差别的明日世界。《创造月刊》中有三部小说如是展现了个体是如何融入革命的。泣零的《三色旗与桑茶西》展现了三道“裂痕”：一是多孟德与恋人野外旅游，他知道今天是“五一”劳动节，也知道工人生活困苦并在开展罢工运动，尽管如此，这些都没有影响到他的好心情；二是多孟德虽然在爱情方面作了玛利亚的俘虏，但并没有感到彼此之间的心灵共鸣；三是男女主人公在大自然的怀抱中尽情享受爱的甜蜜，这与死气沉沉的福尔梅市形成了鲜明的对比。三个裂缝看似难以弥合，但在罢工群众的影响下彻底消失，大自然和这对恋人似乎同时醒来：多孟德手中的“三色旗染红了”；玛利亚的“桑茶西染红了”；“这里什么都是健全的通红”。这对恋人最终冲破了个体世界，将恋爱的热情与工人群众的反抗融合在一起，升华了他们的个体情感，即在投身无产阶级革命之后获得了生命的大完整。弱萍的《红色的爱》写吴女士和李先生在看待爱情问题上有不同观点，吴认为她爱李是因为她需要生活的某种动力，她爱的是他的态度、风姿、内在生命力，而李的回答干脆明了：“我们的主义就是我们的爱的基础。”李是革命信仰决定爱情，吴则是对一个男性的魅力着迷。这种观念差异并没有像《青春之歌》中林道静和江华那样充分展开，作者有意或无意地回避了这一问题。最后，小说写吴在获知李牺牲后，希望能用他们共同的热情来炸毁旧世界，在为革命献身中获得个体的荣光。这两部作品体现了人与人之间价值观的差距，但只要怀有强烈的革命热情或对革命的认同，那么这种差距是可以消除的。

通过对上述作品的分析可知，无产阶级革命文学的创作范式使得无产阶级革命文学的理论内涵得以具体化，同时这种范式对于部分作者的创作而言未免显得过于僵化，因此在触及个体复杂的生活状况后，后期创造社的创作发生了一些突破以往范式架构的新变化。在他们的笔下，个体对革命运动的感性需求压倒了理性认知，过于激进的革命运动会造成巨大牺牲，这两点反映出了无产阶级革命运动中的某些不足，但这些不足并不会从根本上撼动上述创作范式，相反，它们在个人主义必将失败的事实和无产阶级革命文学的根本任务面前，终究会被消解掉，就像《三色旗与桑茶西》和《红色的爱》所展现的那样。

三、《创造月刊》与创造社“一元价值观”的生成

《创造月刊》对无产阶级革命文学的理论建构和创作实践，体现了他们对生活与艺术关系的革命化理解。夏济安说：“生活是一个比意识形态更为广阔的世界，有无数的人物、东西、事件和错综复杂的关系，它们跟意识形态互相抵牾，或者不能为意识形态所解释。当作家坚持将自己对生活的观察落于文字，他就会脱离意识形态的轨道。表面上，他仅仅是在处理写作的技巧；实际上，令他困扰的是一个人们长久争论的问题，就是生活与艺术的关系。”这启示我们，就后期创造社而言，无产阶级革命观能够消融两类革命者价值观的差异，但它作为一种一元价值观，在改造旧世界时必然会与“当下”产生难以调和的意识形态冲突。这一点在《创造月刊》登载的作品中有着形象的演释。

比如，陈极的《意识的进化》写女主人公槐瑚的意识进化分为两个阶段，一是女性解放与社会解放相结合，二是阶级意识确立并为之付出一切。在第一阶段里，周福海之所以能够令槐瑚“感动”，是因为他“那种少年热烈的感情”和“文字很生动议论很正确，很革命很合槐瑚脾胃的信”以及他对她事业的大力支持。然而感动归感动，当他们在公园里独处时，福海的情话和热泪没有吸引住槐瑚，“她都没有看见他”。这个早就专心投入妇女解放事业的革命女性，在恋情上是麻木的。在第二阶段里，槐瑚“草草结婚了”，婚姻对于任何人而言都是大事，但她没有慎重对待和用心经营，在接受阶级斗争观念后，她把更多时间投放在自己的事业上。当她参与城市工人运动的秘密被丈夫周福海得知时，他指责她“指挥”运动，她听后的反应是：“她听到指挥二字，立即感到一种严的责任，紧压在她的肩上，她惨白的脸色，变成一种哀求的表情，无言地，失意地，眼睛注在地下。”再看《青春之歌》中江华和林道静的一段对话，当时江华在纠正林道静的观念时特意强调党的领导问题：无论是中国革命还是抗日战争，“共产党不只是要参加，而且要领导。道静，你会明白领导的意思吧？”然而林道静根本不在乎这个“领导”的重要性，她只是觉得江华的谈话激发了她的兴趣，“一种油然而生的崇敬的感情，使得她突然地异常地快活起来”，她马上回避了这个问题，转而询问江华：“你是哪个大学毕业的？参加革命好多年了吧？”“指挥”“领导”在上述两个文本语境中分别指涉个人的指挥和党的领导，但都暗含着一种革命重任和强烈的使命感，从这两位女性的反应可以看出，槐瑚相较于林道静，情欲少而革命责任感强，而林道静沉迷于革命表面化的吸引力，她将革命热情当作道德准则，这让她可能会犯下王晓燕的错误（爱上一个党内叛徒戴愉），“因为热情不能赋予人认知的能力，更不能帮助人们辨别是非”。对革命表面化吸引力的沉迷，演化出的结果是丧失是非判断力，《青春之歌》中的王晓燕、林道静和龚冰庐的《碳矿夫》中的罢工委员会成员就是典型例子。然而槐瑚是不同的，她把无产阶级革命信仰视作道德准则，其是非判断力马上就显现出来。面对丈夫愤怒的指责，她想到的是：“革命党人自己的生命都牺牲了！还有什么可以顾惜？对我们成千累万之牺牲者，从不曾流过一滴眼泪，难道还要对敌人讲慈悲？”这表明了槐瑚明晰的阶级立场，随后她便把自己的丈夫划入阶级敌人行列，而一切反革命都应该被革除，于是丈夫的身份被无视且只能被“革”掉性命。尽管事后她有所不舍，但那也只是事后之事，更何况她根本不爱他。她认为，在无产阶级革命过程中，必须清除被革命的对象，因为他们是反动势力、剥削阶级成员，但如果被革命的对象包括自己的父母、妻子或丈夫、儿女、朋友、一切“我”爱的人或一切爱“我”的人时，应不应该杀了他们？作者碰到了这个很残酷但不乏现实性的问题，对于槐瑚来说，这是个问题，但并不难解决，她在枪杀丈夫前，其革命信仰没有丝毫动摇，也没有产生思想斗争，她很绝决。在小说中，槐瑚的女性身份很模糊，读者看不到她的女性意识，直到最后才知晓她已然成了“革命旗帜”：“她那鲜红的颈血，永远永远是全世界被压迫阶级的旗帜！”尽管槐瑚用行动作出了她的回答，但有些读者可能会在杀与不杀之间犹豫困惑，因为不是每个人都能彻底贯彻无产阶级革命观并与个人私欲、家庭乃至整个旧世界决裂的。

在创造社成员看来，仅凭个人主义和人物主体性缺失来否定无产阶级革命，那未免太武断了，统治阶级对无产阶级的压迫剥削无处不在，就像一个巨大罗网一样覆盖着无产者的一生。比如汪锡鹏的《母亲的千金》以人物的多重感受来揭示一个罗网重重的旧世界的罪恶。受过教育且面容姣好的林妹妹，在咖啡店里做着清闲无聊的女茶房工作，她很苦恼，“有时她竟想率性的去发狂，明日公开去作妓女，有时她想耐心着去寻个好丈夫”。她唯一高兴的事是见到教书的伯先生，然而诸事不顺使得她无比怨恨。当她回家后，作者才揭开了林妹妹的无产者身份及其悲惨命运前景：“父亲的叹息，母亲的咳嗽，使她心上感觉阵阵的隐痛。仿佛自己闷在黑暗的囚牢里，连呼吸都不灵便，更不知自己要待何日才能得这自由和解放。”对于一个无产者而言，林妹妹连自己的身体都无法自主支配，整个社会就像一个无形的吃人怪兽，哪怕在亲人温情脉脉的面具下，也包裹着赤裸裸的盘剥欲求，比如当林妹妹的母亲看到她脱去衣服后，其感想居然是：“在她枯老的心中渗入了一点苦丧的权情，仿佛以她女儿的满身好肉是块无价的千金！只要有她就有千金。”在这里，所有的美好理想不过是幻象，林妹妹不但一无所有，还无法改变自己，更不可能改变身边的一切，她只能接受这个旧世界全面、彻底的剥削和压榨。深夜返回咖啡楼工作，当看到身强力壮、荷枪实弹的军警从身旁经过时，她感到自己作为穷人的一份子，并未享受到国家和政府的保护。小说没有强化作者的主观情绪，也没有渲染武装革命的血腥杀戮，只是从一个弱女子的视角来看待世界和她自己。“林妹妹在咖啡楼上作茶房，今年十九岁。”作者叙事语言的冷峻可谓力透纸背，而小说的不足之处在于：作者较少从林妹妹的直观感受出发去描写她的言行举止。李初梨说：“普罗列塔利亚特非把它本身的生活条件扬弃，绝不能扬弃（解放）它本身。普罗列塔利亚特非把那集中于它的状态中之今日社会底一切非人间性的生活条件扬弃，绝不能扬弃它自身的生活条件。”的确，无产阶级一无所有，为了生存，除了出卖劳动力，还要出卖肉体乃至灵魂，尽管如此，他们仍然难以度日，倘若这样的世界不予以毁灭，那么毁灭的就只能是万千的无产者。因此，无产者要解放自己就不得不解放全世界。

综上可知，《创造月刊》在理论批评上以无产阶级革命观贯穿文学四要素，确立了文学的根本任务，这任务使得革命作家在创作过程中必须尝试着去接触大众，进而与现实世界产生融合与碰撞。前者使得他们的作品内涵变得丰富起来：“明日的世界”就是一个通过无产阶级革命来实现或逼近的无差别的平等世界，对此作者们大多持憧憬态度；后者使得创造社的创作发生了整体性变化，这种变化主要集中在对无产阶级革命的认同上，应该说，这种认同并非铁板一块，是有一些细微差别的。但更值得深思的是，正是在这一过程中，后期创造社推行文学一元化的意图明朗起来，并使得《创造月刊》对无产阶级革命文学的理论建构和创作实践在当时具有了一定的范式意义。