无意义中的“意义”探寻———论《东岸纪事》中的现代叙事元素

◆ 陈嫣婧

对八十年代后期出道的夏商来说，“先锋文学”可能是他从未想过回避的一条创作之路，至今，他还能如数家珍地谈论自己模仿过的一些作家，并毫无讳言这种模仿行为所带来的意义。“说到作家的影响，几乎每个思潮都会对我们这批人产生影响；比如有一阵流行米兰·昆德拉的思辨，或者海明威的极简风格，还有法国新小说的解构主义和文本化，马尔克斯的拉美魔幻现实主义，还有日本的新感觉派；几乎每个流派我们都临摹过，有一些作品还发表了。”这或许也可以看成是八十年代一大批作家共有的写作状态吧，毕竟要在短时间内与20世纪下半叶最前沿的文学文本和理论直接碰撞，产生某种“贴身”的触感，临摹是最快最有效的办法。事实上，中国作家也需要这种从形式、结构到语言的全面训练，以迅速完成文本和观念上的现代化。毕竟，肇始于福楼拜或亨利·詹姆斯的欧洲现代小说已历经百年，后期各个先锋流派都能找到源头，其嬗变的过程也很明晰。整个西方，及至晚来居上的拉美和日本都已经更早实现了对“现代”的把握。作为一个时间性的概念，现代性已然不仅是一种衡量标准，更是某种成就或高度的象征，这一切都刺激着八十年代的作家们产生前所未有的紧迫感，想要快而又快地实现自我更新，自我蜕变。如果说，这种对“先锋”，对“现代性”的诉求因其多多少少的仓促粗糙而显得不够充分和深入的话，那么，随着“先锋”狂潮的逐渐褪去，先锋作家们对创作的自我调适和反思则越来越显出其重要性。《东岸纪事》就是这种充分反思和调适之下的产物。

《东岸纪事》被称为“浦东的清明上河图”，是作者对记忆中关于浦东之风土人情的一次具体而漫长的回忆。确实，相比作者之前的作品，这部46万字的长篇小说写得稳扎稳打，结结实实。正如小说结尾被刨出的刺绣“川沙抚民厅舆地图”所隐喻的那样，河道、城镇、市集、树林、人物，一切都清清楚楚，像一卷“标注着地名的山水画”。乍看之下，作者仿佛重新扎进了传统写实小说的怀抱。对此，夏商也并不回避自己为小说所做的大量案头工作。特别是在细节上的考究和对浦东地方史的大量考据，被稳妥地穿插在平稳渐进的记叙中，深深扎根于作者悉心构建的叙事场中，贴合紧密。这样“接地气”的叙事手法是先锋小说时期的夏商所不惯使用的。早期的他注重形式感，注重情绪的调度、语言的跳跃。“先锋小说有很多技法，它变化多端，但往往只是花拳绣腿；而写实非常难，最好的小说家都会因难而上。”夏商将两者分别比作“画鬼”和“画人”，所谓“画鬼容易画人难”，可见作者视《东岸纪事》为一次全新的突破。然而，这是否意味着昔日的“先锋”就会被全然放弃呢？在创作谈中夏商坦言：“毕竟是从先锋小说一路走过来的，和传统作家经过的文学训练不一样。所以《东岸纪事》整个小说看似结构四平八稳，其实还是有很多变化，这就是多年文学训练的结果。”作者的文本自觉意识非常强烈，对先锋的反思和调适，恰恰不是为了放弃，而是为了继承。“先锋”不再只是文本的先锋，更是姿态的先锋，由可见的形式化的技巧性的东西变成“一些只能意会的文学观念”。由此，夏商完成了一次对“先锋”写作从皮到骨、由表及里的开掘，《东岸纪事》不仅是一部现实主义小说，更是一部现代小说，是立足于现代语境之下的对往事的回溯，对历史的探问，以及对人类命运的细笔勾勒。

一

“作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样，无处不在又无影无踪。”这是现代现实主义小说家福楼拜对作家所下的一番定义，即作家必须创造一切，但又要非常恰当地隐藏起创造的痕迹，从而尽可能地消解掉文本的存在感以及读者在进入其中时不可避免的紧张感。其实，文本与读者和现实世界之间的差距不可能真正被消解，那么就让作家亲手建起一堵语言的高墙挡在读者面前，让他们只能看到墙上所展示出来的一切。读者的视角一旦在无知无觉中受到限制，他们就会错以墙为他们意识中的现实，而这种“偷梁换柱”行为成功的关键，这面文本之“墙”上最具备说服力的，是细节。

《东岸纪事》就是这样一面布满了各种细节的墙：一句细致入微的描写，一则考据扎实的史实，一组现实感极强的叙事背景，或一段精巧生动的故事情节。可以说，这部作品的写实感正是由细节的完成度来表现的，这方面的精细考究夯实了一部长篇的基础，也奠定了分量。而其中，作者从地理和历史两方面对浦东展开的“地图式”扫描，构成了一个非常耀眼的文本特征。作为“地方性”色彩比较强烈的作品，对八十年代浦东地理风土人情的全方位展开是首要的功课，但也是最棘手的任务。毕竟传统史诗的表现手法很难对接浦东这个地理位置和人文氛围都比较特殊的地方，而过多强调地方色彩又会限制小说的格局。作者的应对处理无疑是巧妙的，且不难看出正是早期的先锋文学训练给了他更多样化的技法。浦东的风土和历史既然必须成为作品的“地标”，那么法国新小说派的代表作家莫迪亚诺对巴黎这座城市的处理方式或许可以被灵活地运用一下。于是我们看到了河浜、古桥，看到了郊区蜿蜒行进的公交线，看到了八十年代的市场供销社，新兴的电影院、购物市场，作者带着读者游走其间，并不是为了挖掘什么叙事意义(这是传统小说的工作)，也不是为了爆出某个出乎意料的情节(这是类型小说的套路)，他只是游走。当游走从行为变成动机，再变成意义，这些星星点点勾画出浦东点滴的事物便摆脱了传统叙事意义上的“背景”位置，走上前台，成为独立的主角。甚至，作者如摄像机一样冷静而节制的笔触仿佛在有意地暗示读者，它们的存在，即是意义，对它们如实地展现，是作者隐退的最终目的，即表露真实。

夏商对“新小说派”表现手法的领悟是到位的，区别在于，莫迪亚诺笔下的巴黎是一座都市，弥漫着二十世纪后一个五十年的暧昧与颓废，所以，这座城市的地理特征越是被强化，它作为人类文明一部分的精神性存在反而越加被抽离。人们的游走，如盘桓于迷宫，出口是不明的，前路是朦胧的，没有确切的光，只有实在的雾。莫迪亚诺如实地写出了现代人的迷惘感，这是一种建立在清晰之上的茫然，建立在理性之上的失落。然而到了夏商手里，浦东首先成了一个存放回忆的容器，因为是容器，所以它的边边角角显得特别清楚，它是有形的，且本身就能划定一个边界，确认一个范围：在它之内的一切，那些构成了全部回忆的内容，是因为有了这个容器，这个边界才得以成立，才产生意义，不然，它们只能变成一段段毫无意义的赘述。存在，先于存在的内容，这个“写实”的浦东成了一切虚构的基础。当然，小说仍然是虚构，仍然需要往容器里加入足够多的内容，并使之与安放它们的容器构成整体上的和谐。詹姆斯·伍德认为：细节的真正魅力并不在于“真实感”，而在于“特此性”。即在一部作品中，它必须是一个当时当刻的，唯一仅有的存在，只有当它足够独特、足够生动、足够强大时，它才能足够真实。所以作者并没有采用传统的方式对他笔下的细节加以连缀铺排，它们不必服务于一个或几个更宏大的叙事，事实上小说也一直在有意识地抗拒着宏大叙事。细节是独立生存的，它们的“体量”“面积”也都比较接近，所以被非常平稳均衡地排列在小说的行进过程中。由此，我们看到的八十年代浦东是琐碎的，日常的，边缘化的，就像恒定的时间单位那样，一小时，或一分钟，皆有定量。高潮迭起不属于这片位于上海近郊的土地，但它也不似六七十年代的巴黎那般难以捉摸。它是真实存在的，且因着这琐碎和日常而愈加真实。

二

也因此，作者严谨地恪守着所谓“反传奇”的叙事原则，并不在意笔下的人物不够浪漫，甚至不够清醒。小镇上自小聪慧清高、成绩优秀、颇有前途的女大学生乔乔一夜之间被一个小流氓用一碗下了迷魂汤的开阳馄饨骗去了处女之身。与此同时，她同学校里的学生诗人恋爱，也有了肌肤之亲，甚至后来意外怀了孕，做了失败的流产手术，最后落得个子宫摘除终生不孕，被学校开除的悲惨下场，作者也始终没有交代乔乔肚子里的孩子是谁的。一个前途似锦的美丽女孩就这么被毁了，乔乔自然伤心、绝望，继而离家谋生，直至父亲重病将亡，才回家请求原谅。这一段在张爱玲看来可能是“年轻时那经历了生、离、死、别的三年五年”，在作者的处理下，却慢悠悠、静悄悄地就这么过去了，镇上的流言虽始终没有完全停止，但人们大多说过就忘，并不真的在意。乔乔自己虽然终于从一个纯洁少女变成了“垃山”，甚至当了另一个更大的流氓头子崴崴的“姘头”，但为了报迷魂汤的仇，她看上去并不怎么介意。以乔乔为中心，作者刻画了一大批这样的男男女女。他们作为个体的存在感往往并不是通过强烈的内在冲突来表现，而是通过简单直白的行动。乔乔要找小螺蛳报仇，就当了崴崴的姘头，因为她知道凭借自己的能力去报仇是行不通的，只能借助崴崴的黑道背景。女儿堕胎出走，母亲梅亚苹本不打算再认乔乔，但丈夫癌症病危，女儿回家，也就顺其自然地接纳了下来。事实上后来已婚的乔乔搭上崴崴，也和母亲断过一阵，最后崴崴成婚，乔乔又回到母亲身边。就这样分分合合，合合分分，在小说中基本是常态，以至于这分与合几乎都成了作者安排小说人物命运时的一种思维惯性。

由此，作者似乎是在刻意引导读者尽量避免对小说的人物和情节提出世俗意义上的伦理道德质疑，所以他也就没有留给人物进行自我道德审视和挣扎的机会。于是，轧姘头，混黑道，夫妻之间的结了又离，亲子之间的吵了又闹，就成了小镇生活的某种常态，进而构成了其独特而稳固的伦理秩序。如果说，沈从文是通过《边城》对在旧式中国伦理秩序下成长起来的翠翠的人性美进行探究和试炼，那么夏商则是通过《东岸纪事》对浦东这种地处城市边缘的城乡接合部特有的人伦秩序进行展现。乔乔自然不可能再如翠翠一般成为纯粹美的化身，因为浦东本就不是湘西这样在上世纪三十年代初几乎与世隔绝的世外桃源。浦东的地理位置、人文环境和政治生态都指向了它的混沌不明。它位于城市边缘，却与城市文明有着根本区别；它以农业生产为主，又加入了一些小作坊式的不成规模的工商业；它的居民构成鱼龙混杂，黑白两道，各自为政，又相安无事。从某种意义上说，它是混乱的，仍处在被现代都市文明遗忘的某个角落；但它又是相对稳定的，这种被遗忘、被边缘的命运恰恰使其产生了一种稳固的伦理形态，适当地堕落、出轨、邪恶，适当地忏悔、回归、遗忘都可以妥当地被附着在人物们的生命历程中，而不会造成生硬和错位感。甚至理性或疯狂，生存或死亡的强烈对立都无法打乱秩序的严谨，因为它存在于一个界限分明的容器里，就如一个闭合的环，使自身得以圆融。

当然，作者是否完全没有在人物的行动层面之上构建起一些内指的精神性的东西呢？如果有，那么这些可能发生在自我内部的斗争和冲击，又是否能与那个密闭的“容器”完全不冲突呢？也许文本中确实没有出现过一个“于连式”的人物，但作者却留给了读者足够大的将人物“加工”成为于连的想象空间，亦即，作者将启动人物命运内在张力的开关交到了读者手中，而不是留给自己。父亲因病去世，与母亲关系紧张，不能生育，情人另娶美女，丈夫懦弱无能，离婚后却和自己的好姐妹梅开二度，精明能干而自视甚高的乔乔岂能没有一丝怨恨与寂寞呢？但作者让小说中的人物沉默不语，却同时为我们开了一扇窗，让我们自己伸出头去窥探她的内心。可以说现代小说的现代感很大程度上是源于一种人为制造出的距离感，比如源自福楼拜的“自由间接体”，因为间接性而使读者在阅读本文时觉得文字之间的缝隙似有清风徐来，更自由，更容易产生好奇心，也更具有自主权，虽然这好奇心和自主权实质上仍然是作者一手营造的。

三

柄谷行人在《日本现代文学的起源》中认为：现代文学作品中所描绘的客体，事实上不过是一处有待发现的“风景”，一种“认识性的装置”。“这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了。”在《东岸纪事》中，改革开放大开发前的八十年代浦东与其说作为一个实体，毋宁说就是一处“风景”，和莫迪亚诺笔下的巴黎一样，它们都不过是作者某种认识的投射，是“虚像”。所以，“写实”本身不见得就是意义的所在，恰恰相反，可能正是为了营造某种“无意义”的氛围，正如容器本身只在界定，而不构成价值，价值仍被安放在容器的内部。然而吊诡的是，这价值还是面临着被消解的危机，因为作者个人的记忆往往是不可靠的，记忆的价值正在于它是对绝对价值，即客观事物的扬弃，它的实在性建立在一个并不那么牢靠的基础之上，反而呈现解构和重构的可能性来，正如普鲁斯特在《回忆似水年华》里头所做的那样。说到底，这片面对读者的高大墙体带着作者强大的个性特质和精神力量，被竭力营造出某种逼真的效果，让我们犹如带上3D眼镜坐在电影院里。我们希望自己确实地被扔进荧幕里，正如我们同时也知道，我们绝不会被扔进荧幕里。

在小说的后半部分，浦东的拆迁改造开始拉开序幕，随着延安东路隧道和南浦大桥的落成，浦江两岸贯通，陆家嘴动工，一个规划蓝图上的浦东即将取代曾经的浦东，成为上海这座更大更豪华的现代都市的一部分。浦东与浦西之间的界限将变得模糊，距离将一步步缩小，直至完全被拉平。于是在小说结尾，那幅被挖出来的刺绣地图的隐喻性突显了出来。深埋地下的丝织品在空气中被展开，并被逐渐侵蚀风化，上面清晰的地形地貌，河流道路，人物风景，一切的一切，那被真正的写实主义形式(刺绣舆地图)所复现的，都将随着它的重见天日而烟消云散。而作者所写下的那些作为“风景”而存在的往事，也因为“风景”本身所要面对的一个巨大的改变，而淹没在记忆的深处，终不复现。鲍德里亚在他的“仿像理论”中提出了一个重要问题：什么是更真实的？当资本席卷一切，随着世界市场和消费社会的形成，浦东开发将成为上海扩展其资本市场，成为中国最大金融中心的重要环节。 拆迁铲平了所有土地，人们在资本的巨大诱惑面前也不会对过去的苦日子有多少留恋，于是，一张规划图纸便可带着对未来生活的美好期冀模拟一种新的真实。某种意义上说，城市规划馆的落成和它的功能就是对一种真实的预指，它告诉人们，未来所有的真实都会在此时此刻被预先确定下来，通过符号、模型、比例尺来规定一个可能的，属于将来的实体。至于那过去的实体，随着推土机日夜不息的劳作，随着人类失去对土地的最后一丝依恋，时空并置的一体感终于变成了对抽象符码的无限想象和建构，而资本作为一种原驱力，能使一切降伏，并成为它的同谋，它是唯一的动力，也是唯一的目标。

注释

：

①柄谷和人：《日本现代文学的起源》，生活·读书·新知三联书店2006年版,第12页。