越后妻有大地艺术 艺术乡村的中国路径

江寒秋

越后妻有大地艺术节对中国乡村发展的影响，并不是一个得到广泛关注的议题。但在乡村振兴的大背景下，这个全球典范有着极其重要的借鉴价值。过去的十几年里，中国各地乡村都陆续出现同类以艺术文化为主要方式尝试振兴发展乡村的实践。这些案例中的绝大部分，都把越后妻有大地艺术节作为参照。

越后妻有大地艺术节与画廊、拍卖行和藏家所构成的当代艺术市场系统距离十分遥远，反而与乡土文化复兴、社会闲置资产再利用、解决“城市病”等后现代社会问题息息相关。

全球样本：让美成为一种乡村生活的日常

“穿过县界长长的隧道，便是雪国”，川端康成《雪国》的开头，鲜明地勾勒出古越后国的典型场景。越后妻有便是这片区域的入口，覆盖着新潟县南端十日町和津南町760平方公里的土地。“妻有”在日语里有“死角”之意，事实上这里也确实是进出不便的死角——一年当中有一半时间都被埋在大雪里。

如今，越后妻有更为中国熟知的是，在那里举办了7次的大地艺术节。不同于一般的艺术节，它不在美术馆举办，也远离城市，更不是简简单单地“把艺术品放在田野里”。

上世纪90年代中后期，日本经济停滞，早年迅猛发展吹起的泡沫一一破碎。从1992年到2003年十年间，全国GDP年均增长率仅为0.8%。在这种时代背景下，位于日本首都东京西北方向600多公里的新潟县，面临的各种社会问题也越发严重。

传统农业持续衰落，本地一度引以为豪的农作物经济和农耕文化都失去原有的活力；乡村“空心化”，年轻人纷纷移居到大城市，留下越来越多的老人，闲置学校和废弃住宅逐年增多。

1996年，新潟县政府筹备了一笔“十年地方振兴基金”，邀请当时在日本国内策划过许多大型艺术展的策展人北川富朗，希望可以借助艺术创意文化的力量重新振兴衰败的乡村。

此后，1946年出生于新潟县的知名艺术从业者北川富朗，有了“四年做了2000多场说明会”的壮举，一次次交流，说服了大部分的当地村民与政府官员等群体。

乡村复兴之所以会在50岁那年成为北川富朗人生中最关注的事情，是因为他相信，如果人类最小单位的聚集群落无法良好运转下去，那么将来都市也迟早会不行，甚至整个地球都会走向终结。

2000年，第一届越后妻有大地艺术节终于得以举办。艺术节总监北川富朗怀抱着一颗理想的心，期待着可以借艺术家的眼睛重新发现当地的魅力与资源，并且影响居民参与重建家乡。在没有怎么宣传的前提下，这个穷乡僻壤居然在短短的几个月内吸引了16万人次来访。

吸引外界的关注，这并不是艺术节的终极目的，他们最关注的还是要振兴当地文化与社会，让农村的居民参与进来。

从2003年第二届艺术节举办时起，越后妻有地区大量无人耕种的稻田开始接受外来者的认领。每年在插秧和收获两个农忙时节，会有大量生活在都市里的各界人士赶到这里，下田参与农耕。

100平方米的稻田每年平均可以收获37.8公斤大米，参与劳动的人可以获得部分珍贵的大米作为“银行分红”。到目前为止，该地区认养土地人数有345人、企业团体八个，总耕作面积超过八万平方米。

困扰日本全社会的老龄化以及自然灾害问题，在环境脆弱的越后妻有地区也是大问题，乡村产生了大量空置住宅房屋，还有诸多学校也已废弃。40栋空屋、10所废校，被越后妻有大地艺术节改造成为餐厅、宿舍或展览空间。从某种意义上来说，这些由废旧建筑物改建而成的设施赋予了艺术节最大的魅力。

越后妻有地区的居民，越来越多地参与艺术节。有人加入志愿者团队，或者帮忙管理餐厅、宿舍、展览空间，还有人组织游客、为大家进行导览。

如今，艺术节的绝大部分资金还是来自企业赞助。数据显示，近几届艺术节开支基本有15%来自政府财政支出，剩下85%依靠展览门票和企业赞助。

“现在的艺术节还没有达到我的预想，”北川富朗表达了对现状的不满足，“看起来它在国际上好像获得了声誉，但是当初我们是为了让当地居民可以自力更生——这个目标现在还远未达到。当地人才刚刚站在起点。”

怎么样才是理想的未来？他说了三个展望。首先是农业重新发展起来；其次是在展览管理、配套服务中培训出适应现代社会需要的技术型人才；最后，北川希望越后妻有可以变成一个“大广场”，让各种各样的人能够在此汇聚。

中国路径：艺术复兴乡村之路，仍需耐得住寂寞和争议

如果将越后妻有的模式移植到中国，哪个地方会比较合适？

似乎在中国这样的模式终归难以避免沦为农家乐或是香格里拉似的商业旅游套餐，而组织者的心态和诉求是否又能超越代言、保护或者盈利而真正扎根于农村土壤？我们不得而知。

毕竟，与越后妻有相比，在中国用艺术复兴乡村的工作，要面临更多更复杂的问题。虽然全球都面临着乡村衰败的问题，但相比国外的乡村，比如越后妻有地区，大多始终保留着乡村原有的精神架构和文明秩序，但中国的乡村在过去几十年中经历了信仰缺失、历史断裂的伤痛，如此带来的是村民对家园依赖感的缺失。

年轻人视留守村中的人为无能，最大的梦想是离开乡村去到城里。乡村的主体性价值在这些改革的作用之下渐渐消失，从而使得民族、社会乡村所面临的问题越来越严重。在致力于艺术复兴乡村的艺术家们看来，中国城市出现的种种问题，正是由于乡村首先出现了问题。 “艺术修复”的概念顺势而出：修复乡村被毁坏的家园的物质性和精神性。

乡村是一个很庞大和复杂的系统，艺术家必须要触动文化才有价值。然而，如今几乎所有到乡村去的都要打着乡村建设的旗号，建一个民宿也说是乡建，搞一次绘画也说是乡建。乡建的概念被扩大化、庸俗化，一系列粗制滥造的作品与模式由此诞生。遍地千篇一律的农家乐就是一个例证。

乡村是一个非常庞大的文化概念。乡村的主体被破坏之后，介入者就要满足各方面的需求，其中，最重要的是村民。村民的需求，在一开始，不是以艺术为目的的，摆脱贫穷、获取更多的利润来源，这是更加直接的诉求，地方政府也会将此作为最重要的任务。那么在这种博弈过程中，商业的、艺术的、文化的、诸多方面的利益诉求都会纠缠在一起，由此可能导致艺术家们的左右失衡。失败的艺术乡建，大多因为这种理想与现实的壁垒对立，也有的和光同尘，即便维持下来了，也失去了初心与特质。

时至而今，越后妻有的模式仍然不能完全实现自我造血，中国的艺术复兴乡村之路，仍需耐得住寂寞和争议。

完整、健康的自我造血功能是重要的，但最重要的目的，还是美学意义上的，要抵达一种根植于传统中的中国乡村之美，并让这种美成为一种乡村生活的日常。

川端康成在《不灭之美》中曾这样感叹：“‘美，在不断演变。但是，先前的美却不会泯灭。

民族的命运兴亡无常，兴亡之后留存下来的，就是这个民族具有的美。其他东西都不过是保留在口传和记錄之中罢了。‘提高美的民族，就是提高人类灵魂和生命的民族。”