田园与身体的抒写及其悖论

张 典

一、北方与南方：柳宗宣诗歌分野或词语维度

柳宗宣写于1999-2009年间的组诗《地图册页》总体上是“在路上”，就是对生活即时的抒写，诗歌总带有为生活而抗争的紧张感，隐含的或显白的；组诗中包括这首《分界线》：

长途大巴车从雨水涟涟中

忽然驶入，明晃晃的阳光里

那是1999年2月9日8点

我从南方潮湿夜雨中脱离出来

进入安阳地界，干爽的空气

阳光普照；天空一溜烟地蓝下去

华北平原灰茫，苍茫而苍凉

这可能是柳宗宣捕捉的——从潜江单位辞职到北京闯荡——路途上的一个场景，是一次决断，带有一些不安定，一些迷茫，更多是决心、希望与无畏的勇气。而回到武汉后，柳宗宣的诗歌多了一份安静、沉思与记忆。生存的焦虑感减弱了，与生活搏斗的色彩减轻了，更多的是超然物外的沉思，多了一些心灵回旋的空间，具有代表性的如2012年2月写于海口的《步行过琼州海峡忆古人》：

海船托运米酒药物，传递家书

在这茫茫海峡。当特赦北迁

驶向波峰浪谷。离去也未见

紫光闪现，窃喜和庆幸

正如他的到来没有嗟叹

或伤感。来去的淡然漠然

映入天容海色的澄明化境

海水奔涌托送的大木船上

几乎他的回到武汉的写作都天然呈现了两个维度，他的南方与北方

停歇的是个超脱虚静的行者

这是写苏轼，也是写自己，一位“超脱虚静的行者”。南北古今的时空想象，构成了柳宗宣诗歌的一个显著特点，漫游是一种生活方式。在这首诗中，浓缩了诗人自己对人生的体验，不再是以生活搏斗者的姿态出现，而是一位经历了惊涛骇浪的智者。这是柳宗宣回到武汉之后体现出来的一种新的精神面貌。在2009年回到武汉后，柳宗宣诗歌取材很大一部分来自对故乡田园的抒写，从同年创作的《四十八岁的自画像》中可以看出诗人的内心视像：诗中出现的“田野是我的宗教”，这样的表白显示出故乡的田园非同寻常的意义，宗教承载的是灵魂拯救的维度，要窥探柳宗宣最内在的精神维度还得从他的田园诗入手。在他的诗歌中，故乡既是带来温馨的记忆之所，同时也是一种虚无的影像，他内在于其中，又外在于它；这形成了他的诗歌故乡意象的显著特点，淡淡的哀怨，深深的虚无。但一切是可以接受的，他没有去可以营造一个拯救的世界，他的诗歌虽然缺少基督教神性拯救的维度，但最深处具有很深的无常的悲凉感，这是一种禅宗意味的寂静世界。在《打开院门看见田野》中：“我脱离不了人类的虚荣/离开家乡，逃离着离开/现在回来，看见亲切田野/此生余下的所有愿望//打开院门，看见田野——”这里，田园意象是回归淳朴的自然人性的表现，这与他在华北生活多年的乡愁有关，可以说浓缩了他和人类对家园亘古的复杂情感；这是他个人的意向性中到来的田野，用诗中的句子来说，“这是饱经风霜的田野”。

他在回到武汉这些年里，他试图挖掘他身体里的乡村田园经验，他开始重新打量过去生活的地方，挖掘塑造他的性情和思想的旧地，如他的《1979年》、《孤岛》就是对他早年工作过的地方的凭吊，对在世的省思与参悟，当然，他的这个阶段的写作参照了南北经历和经验，诗中词语的维度是在南北两个向度展开的；他赠给友人王家新的诗作《飞雪与山泉》自然显露的是他南北生活的回忆和现场，几乎他的回到武汉的写作都天然呈现了两个维度，他的南方与北方。柳宗宣还在他的词语生涯里加入对平原的爱恋，如他的诗作《梔子花别赋》、《平原歌》，他在过去生活的平原闻到梔子花香，抒写着他个人的平原歌谣和重回家乡的苍桑情怀。这诗中加入了对“她”的恋情，丰富了对故地情感，她和故土的交织抒写，对平原的爱惜之情来得具体和真切，这又不无和他的南北漂泊经历和身体记忆相关联，可以说他写着他的在世之歌，表达着他的生存诗学。他的长诗《燕子，燕子》，如诗中所云，燕子就是他的身影，此诗直陈了他这些年的内在或外在的经历。柳宗宣认为“我从来就没有写过所谓的乡土诗，也不会像一些人那样去写新乡土诗”。“我想我要写就会写像陶潜那样的《归园田居》；我常想陶潜为什么在中国诗人中那么重要，作品也不多，薄薄的一本集子，却成就了诗人不朽的声名。陶潜的伟大就是他一生的身体力行。他的超然物外迫近自然，他的不求仙饮酒，不求形体长存而独守任真。”这样的表白意义在于，他潜在表明了自己是精神独立的诗人，或者说，他的写作随着他身体的位移而变易而改写着诗的地址，他的漂泊经历反而加强了田园主题的抒写，他在诗的内外寻找着一个诗人的家园感。他与故乡土地的关系是诗性意义上的联系，故乡是审美融入的对象。柳宗宣是自觉与不自觉地把自己放在一个文化人的角度，审视自己与田园的关系，这样田园意象的主体性维度就特别重要，田园是主体精神的外化（或观照的方式）。田园与城市的对立这种现代性的视角是潜在的，从这样的角度，柳宗宣对田园的态度是矛盾的：现实中的田园并不能成为精神的家园，因为已经被破坏了；而只能是理想的田园才能完成精神的救赎。他和田园之间的关系是质疑的，至少充满了感情的质疑，从他的诗作《打开院门，看见田野》，他的田园将是一个创造物。乡村田园成了柳宗宣精神家园的一种隐喻，获得了信仰的意义。乡村田园就成了柳宗宣的精神家园，尽管对其存在幻灭。这点从他对佛教、禅宗的深切感受中可以体现出来。2012年的诗歌《孤往》很能代表柳宗宣这样的内在走向，诗的最后一节平白如话，而又清爽明净，意蕴丰厚。这里有旷野的静寂。对柳宗宣来说，也是入世与出世的一个写照，他并没有太多的冲动去做个僧人，而是选择回到那个现实世界。这一个层面形成了柳宗宣精神一个最深的维度，在这里可以涤除心灵的浮躁与污秽。柳宗宣本质上是一个天性纯粹的人。在回归田园的过程中，“逼向它的自性”是一种内在精神追求的表白。当然，柳宗宣的山水田园诗中的庄禅意趣还不是很浓，并没有形成一种稳定的审美层面。田园作为一种宗教，在他的诗歌中还有很大的开拓空间。至于基督教意义的拯救维度，在柳宗宣的诗歌中并不存在，尽管他的诗歌表现出存在主义的色彩，但他对过错与罪的反思总体上还是传统的；或者说他的诗歌精神指向他亲近认可的东方佛禅。

乡村田园成了柳宗宣精神家园的一种隐喻，获得了信仰的意义。乡村田园就成了柳宗宣的精神家园，尽管对其存在幻灭

在一系列对家族的抒写的诗篇中，可以看到柳宗宣的伦理态度。柳宗宣在家族的认同方面体现的是比较典型的传统的、民俗的价值观；不过，对这一切他也潜在持怀疑态度，他的虚无主义也渗透其中，只是掩藏得更深一些。柳宗宣在2014年写了《母亲的陶罐》：怀念母亲的遗物，写姊妹们会去见菩萨会她们的母亲，母亲在菩萨的身体里幻现身影和她们的断续谈话的事实，在诗的最后，诗人这样写道：“从祖母转移到母亲，又继承到/姐姐手中的陶罐，祖传的陶罐//它就是神祗，它在向我们说话”。诗由民间巫事写到平常陶罐，扑朔迷离最后命名陶罐为神祗，陶罐承载了家族的记忆，是家族的神祇在这个世界的显现。陶罐具有启示与庇护的意义，将一个家族维系在一起，这种精神纽带是坚韧的。他的诗开掘个人及家族生活之间的关系；他似乎在寻找一个人生活的根基，他做得有真诚，用心，不可忽视。

他在2012年写就《给女婿的谈话录》，诗的基调是严格的现实主义，我们生活在这样的一种民俗环境之中，需要接受这样的现实，尽管人都是要死的，但活着的人需要一种价值的支撑，以免我们陷入动荡与不幸。具有反叛精神的柳宗宣最后找到的也只能是这样的民俗、民情的伦理价值。柳宗宣诗歌中着着显明的反叛精神，如他的《反季节》一诗。反抗什么？主要是反体制，反世俗化，干着与这个时代潮流相反的事。而什么不是反季节的？“朱蕉木瓜树还有性感的槟榔树/绿绿地在它们自己的季候里呼吸/嚼槟榔的黎民在插秧，水牛们/散布在镜照的水田，南国植被中/灵动的点缀。你们说是反季节/它们从来就在自己的季节里/顺应这里的气候，从来就没有反过”——柳宗宣在这里表达的是一种对健康人性的呼吁，反异化、反官僚体制、反物神崇拜，尊崇个人生活的自由感，这是一个现代性的批判主题。树与牛是第一自然，没有异化的、有生命力的自然。人建立的这些体制、文明是反自然的第二自然。我们需要回到第一自然。这是持续了几百年的一个反异化主题。柳宗宣并没有从一个形而上的层面去思考这些问题，而是从自己的切身感受出发去反抗周围非人性的社会现实和心理情状。他在《汉口火车站》反观自己的“病情”。诗人处理的他个人特殊的经历和噬心主题，他的逃离归来和再次逃离，他的困缚于时代和自我的情状和他寻找解脱的努力，这是他精神历程中某个阶段重要作品。也可以这样描述，这样的写作是一种青春记忆，是对美国“垮掉的一代”诗歌的致敬，却带着作者个人的深沉的情感，带有明显的实验性质。这些年来，诗人手持一只对峙的笔，与外部世界内在自我发生着紧张的关系，这如他在《鱼子酱及其他》诗中所写道：

曼德里施塔姆（词语的崇拜者）

在劳改营写作家书，冰雪包围他

瘦得变形的身体。一只对峙的笔

尖锐的锋芒被磨钝。一个人死了

像一只海鸥，又能留下什么迹象

它却鸣叫出一个人的被动与执拗

黑面包内的鱼子酱有海水的苦涩

一个词语崇拜者的尖锐的锋芒未被磨钝。但中国的当代不再是一个需要革命的时代，当代已经走向彻底世俗化。精英与大众文化的对立是柳宗宣这样的诗歌创作的一个较弱的背景。但柳宗宣并没有一种坚定的精英化立场，他的精神是民主的，平等的。他近年的诗歌体现出虚无的特征，不管是漫游、家族、山水田园以及其他题材，都带有一个很深的幻灭色彩。从这点来说，柳宗宣是一位现代诗人，但在反思现代性这一点上，他还需要更多的探索。从后现代的角度理解虚无，虚无是一个时代病，虚无在现代性意义上是一个追求深度的精神革命。后现代应该还原虚无的本来意义，人需要习惯于一种没有神的生活，真正的神只有自然。人唯一永恒面对的主题就是人与自然的关系，这种最平常的关系。由于，中国当下正在走向现代性，古典的、现代性意义上的虚无观念还会持续生长；但诗人是时代的先知者，可以在一种理想的意义上去探求中国未来的道路，不必一定要走模仿西方现代经典诗人的老路。

二、同路人：柳宗宣与弗洛斯特

在个人生活道路的选择方面，柳宗宣受到了弗洛斯特很大的影响，尽管个人生活道路的选择往往不以主观意志为转移，受到社会环境的影响，作为一个个体在生活道路的选择方面有时是不由自主的，但有时走到十字路口要作决定时，意志自由就显示出来了。柳宗宣的人生道路就有几个决定命运的十字路口，弗洛斯特作为一个理想的形象对柳宗宣的道路选择有意与无意之间产生了影响。这种影响在柳宗宣的《我的美国诗歌地理》中有过直陈其事，他这样写道：“布罗茨基在解读弗洛斯特时，曾说弗洛斯特的诗大都是对话，都是交谈，有时的独白，是一个人与自己争吵，诗里面与之对话的人仅仅是一个替身。”的确，早年柳宗宣读弗洛斯特的诗，是浅层次的，喜欢他的诗中的牧场，他的果园，菜地和土拔鼠以及提水和刈菜的事儿。柳宗宣的童年和少年在农场或乡村里度过，阅读弗洛斯特就是一种亲密的交往。他们有着对乡村事物的精通，他们的视野都有树木和绿色。从弗洛斯特那里柳宗宣学到了取之不尽的智慧与技艺。起初在他的诗中触摸到那欲言又止的东西（如《雪夜林边停留》），理解到诗的结构恍惚的多重性，诗的结构在运动中展开，给读者带来顿悟，且明白结构的诞生是诗创作的关键时刻，只有词和意还不能保证一首诗诞生，当你对一首诗的整体结构有了把握你才动笔。随着对弗洛斯特阅读的细化，借助不同的译本，尤其是一些诗人对他文本的解读，柳宗宣这时获得的阅读经验不再是欣愉，而是从他的诗中读到遗憾，死亡和诗人恐怖的自画像。从弗洛斯特的《家葬》一诗，他读出了让人抵达人性或男女情感真相的描述。

十几年前，柳宗宣为了诗歌写作，离开了潜江小城，到了北京，就像弗洛斯特一样辞去教职，到英国住过一些年，现在他无意中和他一样，离开北方，回到南方，将生活在自己生命出发的地方，荆楚之地，寻找自己的来处，并反思其南北经历，他走访公安三袁的故里，在黄柏山无念禅师的道场修习，省思南北经历，在他早年生活工作多年的地方，挖掘自己的经历和经验，写出他一系列诗歌作品，现在他在山地购地置房，尝试山居生活，真有点让人觉得是步弗洛斯特的后尘，虽然他对生活方式的找寻是他个人的选择，但总让笔者觉得他前行的道路上有一个人的身影在前面。弗洛斯特有意与无意之间影响了柳宗宣生活道路的选择，和他的写作，或者说他从弗洛斯特的生活和作品之间获得了天然的感应，甚至可以说，后者成了柳宗宣无意识的一部分，或隐或现地作用于他的生活与创作的寻找，弗洛斯特对柳宗宣具有这样重要的意义，我们从柳宗宣的生活轨迹和作品本身找到很好的解释，这就是他们在诗歌生成的方式和精神的追求上有一致的价值取向。早期柳宗宣有一首《紫云英》的诗，有这样一句：自己给予自己/可爱的紫云英消失身影。“自己给予自己”。是诗人从早年乡村生活中提取出来的观感和经验；弗洛斯特是一个提喻主义者，擅长于从日常生活中现场中提取隐喻，可能是他早期从对弗洛斯特的阅读中获得的技艺和感应，掌握到这种提喻技艺；他们对诗的生成方式的某种相似性，他们描述自然情景物事，但那被描述的事物每一处似乎都越出了自然世界之外，结果是创造出一种丰富的意味；在他们面对现实事物前透出他们有自己的“顿悟”或哲思，瞬间的感应；表现打通他们的内部世界和外部世界的愿望和能力。二者都将乡村作为诗歌精神的家园，乡村田园成为逃离现代物欲横流的世俗世界的避难所，在这种意义上，二人都是各自诗歌界的保守主义者，诗歌主题、表现形式比较现实主义、比较传统；二人不仅仅是保守主义者，他们的另一方面是极端的现代主义者，孤独、虚无、绝望、勇敢、反叛等情感充斥在他们的诗歌之中；这样形成了他们诗歌的一个基本特征：在理想的乡村田园意象与虚无主义的时代潮流之间产生了持久的张力，后者促使了前者不断进入更深邃、更开阔的世界，由此获得精神的救赎，但时代的大潮提供的生活语境是虚无主义的，这样诗歌的救赎只能是极端个体性的，个体与时代成了一种根本的对立，这样使个体的精神救赎时刻往往只是短暂的瞬间，于是，二者的诗歌精神的探索之路是一个没有最终归宿之地的漫漫长途，留下了不安的现代性的总体特色。

在这里笔者选择了柳宗宣2016年写于武汉的一首诗《飞鸟与校园》与弗洛斯特的两首代表作进行比较，可以看出二者诗歌精神的异同。

这可不是人为的特意打造的湖泊

校园的滨湖路，反为它而弯曲

我们的行走因了它而有了曲线

不规则的湖光映照到图书馆向东的

玻璃窗，折射到一个戴近视镜女生

的镜片上。她正读到弗洛斯特

《一个男孩的意愿》其中一句

“蝴蝶凭着黑夜变暗的记忆寻找

昨日欢愉后歇息过的某枝花朵。”

诗人在校园里出现就可以了

多么绝妙的邀请。他一出现

就带出了飞鸟与湖泊，牧场的泉眼

垂柳弯曲着投映在云彩浮现的水镜

这里的空气发生了变化——

通篇是与弗洛斯特展开的潜在对话，“我指给你看”不仅指给读者或赠诗对象看，主要还是指给弗洛斯特的亡灵看。这里，柳宗宣将自己所在的大学校园看作弗洛斯特任教的学院的校园，二者在校园所起的作用是类似的，都是推动校园诗歌运动。二者都将校园看作一种乡村田园一般的所在，是一种素朴的自然世界，这是诗人精神的栖息之所。柳宗宣是一位感觉非常细腻、敏感的诗人，在这里他对自然的感受是微妙的，心境是惬意的，在这种惬意中隐含着神秘的优思。宇宙的循环，人类历史的演化都隐含在眼前原生态的自然景物之中。仿佛这些没有经受人破坏的自然吸纳了这一切的信息，成为了一个宇宙密码。从这首诗中可以看到柳宗宣的诗歌精神正在往内走，他的精神家园正在形成；但这不完全是以一种弗洛斯特的方式，从柳宗宣对弗洛斯特的《一个男孩的意愿》其中一句“蝴蝶凭着黑夜变暗的记忆寻找/昨日欢愉后歇息过的某枝花朵”的引用可以看到，他是以庄禅方式理解身体，不是以弗洛斯特自身的方式理解身体，柳宗宣这里没有清教的罪感，这里没有一种弗洛斯特的紧张，如“凭着黑夜变暗的记忆”。另一个需要注意的问题是，柳宗宣这首诗中凝视的眼光在飘逸、沉思之间有一点游移，如果，或者在飘逸之中，或者在沉思之中获得一种统一，这首诗会显得更有境界，也就是这首诗还略显平面化，缺少一定的纵深感，在对现代性反思上还缺少一点悲剧性的维度，这点是庄禅世界普遍存在的问题，这也是中国诗人思维方式普遍存在的问题，并不是柳宗宣一己之力能完全改变的。

我们来看弗洛斯特的《白桦树》。这首诗一开始起名为“摇摆的白桦树”，摇白桦树是新英格兰地区儿童的一种游戏，弗洛斯特孩童时代也是一位热情的摇白桦树者。这首诗是无韵体，用的是对话体“我”和“你”，特别强调“感觉之声音”，例如，Soon the sun’s warmth makes them shed crystal shells/Shattering and avalanching on the snow-crust—，冰棱在风中会产生裂缝，在阳光照耀下从树枝滑落，产生碎裂、崩塌，这会产生一连串声音。这种声音与天堂穹顶的倒塌意象重叠在一起，弗洛斯特在自然意象中看到了一种善与恶的永恒交锋。与这种自然的隐喻相对，人作为自然的一部分对自然的反思，引出了这首诗另一重要对比的象征意象：爬上树与回到大地的永恒轮回。弗洛斯特把爬上白桦树看作逃避成年世界的一种意象，接近天空作为一种自由的象征。但作为成年人已经无法获得这种接近天空的安宁感，必须要回到地面，地面尽管不是完美的，但也是唯一适合爱的地方，我们必须承担起生活的责任，在现实中去选择善恶与爱恨的生活。

尽管弗洛斯特是柳宗宣最钟爱的诗人，但并不是他唯一钟爱的诗人，比如，他钟爱的诗人还有爱尔兰诗人希尼（Seamus Heaney），柳宗宣说他读到希尼的诗往往比读到弗洛斯特的诗更令他感动，希尼的诗具有日常伦理的深度，质朴的抒情的美，希尼能将日常生活中的往事升华为神圣的记忆，具有信仰的虔诚感。

我们写就的词语就是一种交织，回归到‘世界之肉’

三、柳宗宣诗歌中的身体概念

柳宗宣的诗歌有很大一部分抒写身体经验，近期尤其比较多，身体成了柳宗宣诗歌的一个非常重要的主题，甚至可以说，在柳宗宣的诗歌中，乡村田园-身体形成了一个对子，代替了灵魂-身体这个对子。柳宗宣由于受到尼采酒神精神观念的影响，身体成了诗歌创造力量的直接动力，身体于是获得了神圣性。这里对柳宗宣的身体概念展开进行一个较为深入的分析，一方面可以更加深入理解他的诗歌精神；另一方面，可以为他的今后诗歌创作提供一些可能的参考。

柳宗宣在他的艺术随笔中有这样的表述：“在传统哲学只关注心（心灵和精神）而排斥身体。对身体研究成了这个世纪新知领域。梅洛-庞蒂把身体作为现象学分析的起点。作为物体的身体，身体的体验，身体的空间性，作为表达和言语的身体，我们的身体与万物感发交织，我们变成他人，我们变成世界，主体和客体的互置，我的身体和他人身体的交织，身体与自然的交织，我们写就的词语就是一种交织，回归到‘世界之肉’”。

他的写作注重身体的出场，写作试图再现身体对外部世界的体验和共感，它不是一味表达主体，而是将词语的维度建立在主体与外部的对话，用他的话来说，在诗的生成中，写作者的身体性因素几乎是一首诗的发生和起因。他注重诗生发的最初的情感震颤，写作者的身体的参与。没有最初这个的身体出场，诗的呈现可能就是一个疑问。柳宗宣写作的交织法让他的作品有了感性诗学的元素，也就是他所说的文本的“肉感”，这个“肉感”明显远离诗的智性的枯燥，他愿意让他的诗作有年轻肌肉般的弹性。柳宗宣从尼采的哲学中也找到某种资源，如尼采所说，哲学首先是肉体的告白。而他的写作因肉身产生了激情，并由之化入语词。

比如他在欣赏的诗人艾伦·金斯堡的写作中获得支持。艾伦在他读到布莱克的《向日葵》时，耳朵里听着幽灵般的声音，望见了宇宙的深奥，身体轻飘飘地体内的宇宙意识在悸动；柳宗宣在读艾伦的诗作时看见一首诗的结构与样式，事物呈现它自己的象征。他的身体参与了词语的呈现，那诗的节奏来自于呼吸、腹腔、脏腑，身体产生了特定的节奏在词语中自然涌现。柳宗宣情不自禁地这样去做，并将之奉为自己某个阶段的写作信条。有人在评说他的诗作《棉花的香气》时，称他的这首诗中有着纯棉的时尚，身体中某种荒蛮的力量，书卷里透出的草莽气。是的，他的诗作往往是各种气息和意象交织在一起。

这可以柳宗宣的诗作《身体的遗址》作为旁证。诗是赠送异国友人的，从诗作的字里行间可以听到他的描述与告白。在他动荡的中年一切都在瓦解，身体成了一个遗址，残垣断壁的。这是诗人对身体的凭吊。从只身残影我们可以辨识到他和词语间有某种肉搏的效应，来自他的身体的驱策和观照。这是他在身体激烈特殊状态中出现的观看，一个中年男人的身心情状毕现而出。如前所提及的，他的词句是其身体的告白，诗的节奏来自于呼吸、腹腔、脏腑，又在词句中自然涌现出来。柳宗宣的诗作保持某种现场感，这可能是从弗洛斯特诗中习得的，他在意诗生发的此时此地，他的感兴都是有依据的，不是来自阅读的挪用，也不是智性地对词语的利用，他处理的是生活或生命中的心理事件；在他诗作中有这样“一线灯光”，并牵动了他的五官感应，精神神经，往事穿梭于他身体的空间交融和交织。他的诗往往有多种事象的交织，并非单一情景的呈现，而这都包裹在他复杂的独有的语气里，如他的《宿疾》、《假币持有者》、《鱼子酱及其他》等诗作里都可以得到印证，这些年，柳宗宣试图建构着他的身体美学的作品。

柳宗宣的对身体经验的描述和身体概念的认识，可以代表他诗学的基本观念。他提及尼采的“肉体”其实代表精神性的身体。维特根斯坦说过，人的身体就是人的灵魂最好的图画。他试图描述个人的身体意象图景。柳宗宣对现代西方哲学很感兴趣，这也是20世纪80年代的时代语境使然，1980年代流行存在主义，1990年代国内开始流行现象学，尼采一直很流行，但在文学上的影响更大一些。柳宗宣主要以一位诗人的眼光去接受这些哲学流派，注重的是感觉的逻辑，培养一种看的眼光与感觉的敏感，这种努力都体现在他的诗歌表现方式之中。

他的诗往往有多种事象的交织，并非单一情景的呈现，而这都包裹在他复杂的独有的语气里

柳宗宣看自然与社会的方式是科学的、分析性的，善于捕捉直觉的瞬间，在这种直觉中有一种现象学所说的观看的方式，也就是格式塔心理学分析的整体结构。这里引出了他对身体的看法。柳宗宣对身体的理解主要具有两种相互联系的思路：一方面，从身体-感知-意识的理智结构看身体，这一方面他主要借鉴了梅洛-庞蒂的身体现象学，身体成了一种知觉的器官，不是通过先验自我-意识这样一种结构，而是通过身体-知觉-意识这样一种回到身体的方式，这样，语言成了身体的语言，身体-语言就二位一体，这样保持了语言的直接现实性。

从他的诗作《蓝色睡衣》，可以看出他从卡瓦菲斯获得的影响，他们对自己的身体抒写和铭刻。“我们的肉体彼此寻找，我们的血液和皮肤互相领会”。他们歌唱带电的肉体，给艺术带来欲望和感觉，那由个人的自语和睡衣以及肉体引发的身体、精神的快乐和过去时光营造的伤感的余韵不绝——从诗中我们可见身体穿行的交叠的时空，词语带有浓厚的身体气息；这个有感觉能力的主体也是一个被感觉的客体在词语中呈现出它们的照看，诗中的身体和词语的关系是相互映衬的，那带电的肉体带来了某个词语出现的时刻，身体和词语在瞬间被照亮，如前所述，它成了一种知觉的器官，身体、知觉和诗性就这样交织交错中出现，在以词语组建的空间里，如果没有身体的在场这个原生的基质，诗境则不可能呈现。或者说，身体的被激动在与外部人事的感应中出现激荡，词语之波光也随之涌现，身体隐秘地联系或包容综合着易逝的美感存在。

不管是梅洛-庞蒂，还是尼采，他们对身体的理解都是从悲剧角度进入的，柳宗宣似乎通过庄禅的方式化解了这种悲剧性结构，这样，身体往往会在愉悦的飘逸之中失去了一些悲剧性的震撼力。

身体也被看成精神性的，在中世纪晚期，理论家们把身体和灵魂看成和灵魂连在一起的统一体，在阿奎那看来，灵魂和身体就是同一种存在。柳宗宣似乎在意把身体视为神秘之源泉的身体，或身体的幻想物；异性的身体，在他看来似乎包孕着创造力，并滋养着他的灵思，为其提供灵感和精神的快乐或愉悦的神秘，从而导向独语和歌唱，那些他爱过的异性都活在他的肺里，作用于词句的呼吸；他对美丽的身体的抒写保持审美的维度，在当今身体几乎沦为性和商品的消费机器情势下，柳宗宣以身体展开的诗性抒写给他的作品抹上了古典爱意的光亮，读者会在他的诗中能触抚到跳动的爱心，它发动着爱感的身体向着他者穿越，与之共契共通，写作他自身遭受的启示录。

柳宗宣诗歌对身体的抒写有着其不可阻遏的个人生命力的呈现，对身体的书写有着明显的反叛性，透露出摇滚的精神，渗入其诗的节奏与音响，比如，在他的诗作《汉口火车站》中有这样的句群：“你住在哪里，/汉口火车站/汽笛长鸣，从你的身体启程/骨头咣当作响，心气蓬勃离开这里”。从此诗歌咏的节奏里可以听出鲍勃·迪伦的民谣节奏，从他的《反季节》甚至听到他的某种音频的失控，那是他的身体节奏的可爱的失禁；我们从他的诗歌里感应到了某种呼告和西域刀朗人的身体吼叫般力度，有时爆发出呼天抢地的秦腔，这是可嘉许的让人不得不动容的，诗有着随节奏和音律感染读者的身心效果，但笔者要提示的，这来自身体基质的语音要加入或综合的话语，多层面复杂的构成，我们知道身体有着它的多维度多层次的构成；身体又是一个悖论，作为肉体的身体它包含更高的层面，身体和灵性之爱以及悲剧的结构都隐含在身体空间。

柳宗宣在意的尼采的身体观念已融入他的艺术实践中了，尼采揭示了一种原始冲动直接通过语言得到揭示这样一种动力学-现象学结构，尼采的这种酒神的身体对柳宗宣的意义大于梅洛-庞蒂等人的知觉现象学。庞蒂创立的以身体为基础存在现象学，诠释了身体在世界构成中的奠基作用，提升了身体在当代思想中的地位，可以说，缺乏身体范围和体现逻辑，我们就无法把握周围的世界，柳宗宣的诗歌创作从庞蒂的现象学中获得了感性的诗学资源并且试图写作的尝试，这里要指出的是，不管是梅洛-庞蒂，还是尼采，他们对身体的理解都是从悲剧角度进入的，柳宗宣似乎通过庄禅的方式化解了这种悲剧性结构，这样，身体往往会在愉悦的飘逸之中失去一些悲剧性的震撼力。这是柳宗宣需要进一步探索的问题。

关于尼采的身体观念，主要涉及到尼采对现代性批判的问题，酒神是对准基督教及基督教道德而引发的一种身体观念。柳宗宣诗歌中具有这种反现代性的批判维度，但更多的是一种反叛的自发冲动，有强烈的身体意识，但还没有建立起一种稳定的超越性悲剧结构，也就是还没有真正形成一种成熟的反思现代性与超越现代性的批判维度，尽管他做了很多的尝试，这是柳宗宣未来诗歌探索可以接近的维度。现代性身体只是一个概念的虚构，不是客观的真理，身体面对的是一个生活世界，诗歌要获得身体也需要面对现代性的整体问题。尼采的酒神是一位反道德的神，也是一位道德高尚的神，酒神的来临也就是要复活被现代性杀死了的自然。当然，在这方面，柳宗宣做了一些尝试，如前所述，这还不够，他的诗歌中的身体还缺少一些悲剧性反思的维度，身体与田园意象都需要直面当下的语境，需要正面挑战现代性出现的问题，在身体与田园意象之中达到对现代性的批判与超越，这样视域中出现的诗歌才能获得高度，通向这个高度的道路布满荆棘，没有现存的道路可寻，但值得我们勇敢地去开拓。

A 诗参见《河流简史》，北岳文艺出版社-天星诗库，2015年11月版，此文其他引诗皆来自这本诗集。

B 引自《诗江南》2011年第五期⑼

C 参见《星火》杂志2016年第6期

D 参见柳宗宣的诗学随笔《词语和生活》，2017年《诗探索》第三期，文中的其他引文也来自其中。

E 此诗摘自“2016年十大好诗奖”柳宗宣的获奖作品专辑。

F 此文刊于《世界文学》2010年第3期。

G 弗洛斯特被聘为达特默思学院教授唯一要求是他能到校园走走让学生们见到诗人。三角湖为柳宗宣供职的大学校园内湖。

H 《白桦树》一诗可参见《弗洛斯特诗全集》。

I 引自卡瓦菲斯的诗句，黄灿然译。