如此完好的撕裂——谈石一枫近年来的小说创作

◆ 李 壮

飞升与破损间的相互阐释

诗人昌耀在1986年写过一首诗，题目叫《一百头雄牛》，开头两句便是：“一百头雄牛噌噌的步武/一个时代上升的摩擦。”今天看来，这似乎是一种敏锐的寓言，因为从1986年到现在，我们的确一直在体验着这种“上升的摩擦”：这种伴随剧烈上升运动而出现的摩擦，一方面带来数据意义上的高度提升并产生出前所未见的光和热，从而制造出巨大的兴奋感和抽象的满足感；而另一方面也会导致上升主体的磨蚀与破损，甚至改变主体的内在结构。我们这代人所经历的生活不正是这样吗？凯歌、尖叫、欢呼同叹息、彷徨、虚无相伴而来，花团锦簇的世俗生活场景与日渐瓦解的个体内心世界比邻而居。亢奋的呐喊被权力意志或肾上腺素催促着，在黏稠的信息之流里裸体狂奔；而喧嚣的表象背后，却是话语腐败、话语失效、话语虚耗的惊心图景，我们在更深的层面上陷入了不可自拔的沉默，既无言说的欲望也无言说的能力——“一切坚固的东西都烟消云散了”，我们被包裹在巨大的流质物中，其中掺混着催情药与麻沸散。

这幅分裂的图景中隐藏着我们对文学的期许：作家的文字，那些正在APP弹窗的新闻和电子游戏(二者分别从信息获取及非生产时间填充两大领域分走了文学的蛋糕)的包夹中略显疲态的“故事”，是否能够以更有效的方式去呈现和阐释那恢宏的上升及内在的破损，使强烈的光芒连同光芒背后的暗物质再次回归为可供观察的对象？毕竟就自然状态而言，它们原本都是不可直视、从而难以确凿捕捉的。在这一点上，石一枫的写作的确在诸多层面满足着我们的渴望：他是一位能够充分兼顾社会历史图景(宏观)与个体内心世界(微观)，并将二者以较具文学性的方式融合于故事之中的小说家。石一枫能够出色地塑造出内与外、个体与公共、具体与抽象的双重世界。他善于讲述精彩流畅的故事，能够塑造出极富特点、令人印象深刻的人物。而与此同时，热闹的“故事”背后常藏有深沉的历史动力象征，典型人物的个人史，也总能同宏观世界的“大历史”之间产生直接、有机的关联：现实生活与当下“大时代”(石一枫最出色的小说大多将故事设置在改革开放的时代背景之下)为这类人物的攀缘或破灭提供了基本条件，并决定着其命运走向的内在必然性，而反过来讲，这些世俗意义上无足轻重的小角色，其浮沉喜悲又往往比时代的英雄更能完美地折射、诠释这外在的世界——或者说，正因他们的广泛存在，我们对这世界的想象和认知才得以在观念层面最终成型。二者互为因果、互为阐释。

如果说石一枫早期的《红旗下的果儿》、《恋恋北京》、《节节只爱声光电》等作品还侧重于某种青春情绪的弥散增殖(孟繁华将这三部作品称为石一枫的“青春三部曲”)，那么近年来为作者带来颇高声名的几部中长篇小说如《世间已无陈金芳》、《地球之眼》、《特别能战斗》、《心灵外史》、《借命而生》等，则极其鲜明地呈现出这种格局更为阔大的“互为阐释”特征：塑造一系列曾经坚固却最终瓦解的个体的同时，石一枫也是在郑重地谈论一个内在瓦解却依然坚固的时代。客观地说，显示出此种特征的作品在当下文学图景中并不少见；但更多写作者会采取管中窥豹或联想启迪的方式来完成个体经验的公共化隐喻，能够像石一枫这样生猛、坚决地在单个文本中同时对这两个世界展开“正面强攻”的小说家，似乎还较为少见。石一枫近年来的一系列小说代表作，既能够完整地讲述故事、生动地刻画人物、充分展现个体的内心世界，又敢于直接面对现实社会的诸多关键问题；换言之，在个体形象塑造及社会历史关怀两个方向上，石一枫的写作都堪称“生猛”，他的小说对这两重世界的书写展示都可谓完整、充分。

有趣之处在于，这两种各自成立且独立运行的“完好”，其彼此之间却显示出一种巨大的撕裂：两重世界在相似的主题上展开自我建构，最终却是无从吻合、不可能和谐对接的。内在与外在、应然与实然、观念与现实围绕某一关键概念(也即小说所探讨的核心主题)，对子的两端都显得完整而雄辩，但两个各自完好的世界中间，又撕开了一道触目惊心的大裂谷，以至于彼此不能企及。诸如尊严之于陈金芳(《世间已无陈金芳》)、道德之于安小男(《地球之眼》)、战斗之于苗秀华(《特别能战斗》)、信仰之于大姨妈(《心灵外史》)、正义之于杜湘东(《借命而生》)，最终都呈现为某种咫尺天涯的永恒悖论。类似的裂谷无处不在、深不见底，它提供了小说情节展开的空间，亦决定着思想余音蔓延的方向。

这一切毫无疑问是有意为之，而这种“完好的撕裂”，恰恰准确地刺中了我们这个时代的隐秘穴位。倘若回到开篇时引用的昌耀诗句，我愿意给出这样的表述：石一枫近年来的一系列作品，同时写出了上升过程的辉煌光热与摩擦过程的毁坏破损，写出了飞升和磨损之间不可避免的冲突、对峙，以及冲突背后怪异(却具有必然性)的相互印证、相互成就。他的小说，以一种极端的、充满个性的笔触，阐释着今日社会普遍面对的精神疑难，并通过病态、错位和畸形的方式，榫合上了我们现实中面对的巨大困惑。此间情形，确实符合阿甘本那段似乎已被过于泛滥地引用过的阐述：“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人，在各方面都紧系于时代的人，并非同时代人——这恰恰是因为他们(由于与时代的关系过分紧密而)无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。”

石一枫的小说或者说他小说中的人物和故事，正是通过“谬误”的方式，契合、进而揭示了这个时代。在这个过程中，观念性的认知当然是本质和基础；然而就文学本身而言，石一枫的独特价值在于，他将一种观念的、思想属性的“撕裂”，有机地转化成了小说形式自身的“撕裂”——或者说，他是以充分文学化、由形式自身产生的张力为杠杆，来撬动若干思想性的、充满社会历史色彩的追问。因此，相较于在故事内容、思想主题等抽象层面上展开谈论，我认为更有必要从诸种形式要素入手，来分析石一枫小说中“谬误/契合”、“完好/撕裂”这类二律背反结构的建构、表达及美学韵味。

“成长小说”还是“社会问题小说”

石一枫小说中这种充分形式化的“完好的撕裂”，首先体现于基本的小说故事模式。石一枫近期的一系列中长篇小说，很多都同时带有“成长小说”及“社会问题小说”的双重特征，较为完整地具备二者各自的要素、结构、逻辑，两种小说模式纠缠渗透、彼此共生。这在最基本的小说模式层面上制造出“向内”与“向外”的撕裂趋势，同时又因故事自身的完整、充分，而始终没有完全分离。

作为一种具有强烈启蒙色彩及现代性表征的小说模式，“成长小说”的出现，被许多学者认为是西方小说由传统转向现代的标志之一。此种模式的小说倾向于展现个体的生命历程，在“教育”与“成长”的交替上升过程中，展示普遍人性的形成以及对人类存在意义的认知(即向启蒙理想靠拢)。作为最早将“成长小说”概念发扬光大的学者之一，德国哲学家威廉·狄尔泰在《体验与诗》中便将“成长小说”与个体“试图了解世界本质、发掘现实意义、得到生命哲学和生存艺术启示”的过程联系在一起。M.H.艾布拉姆斯认为，“这类小说的主题是主人公思想和性格的发展主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用”。总体而言，这类小说的核心结构，便是个体的生命成长及其对世界的触碰探寻，而“漫游”、“求学”往往构成了这一过程中重要的叙事元素。石一枫近年来的多篇小说，在模式上都带有“成长小说”的影子。例如，倘若抛开那个“久别重逢”的起兴式开头不论，《世间已无陈金芳》的故事，其实是从年幼的陈金芳第一次来到北京开始真正讲起。为了能够留在北京生活(更本质地说，是为了能像小说末尾所总结的那样，“想活得有点儿人样”)，陈金芳忍受过屈辱(被同学歧视、被家人殴打)，尝试过超越常规的方法(与不同的流氓地头蛇生活在一起)，甚至实施过类似于“漫游”的行为(远赴南方做生意淘金)，直至以改头换面的“上层人”面貌光彩熠熠地重回北京。《地球之眼》也是如此：从遥远的读书时代到为人父母的年纪，安小男总是执着地纠结于“道德”问题，他的一波三折的人生经历与这样一个抽象的概念紧密相关，而每一次的波折，似乎又都能为这个被安小男死死揪住不放的概念增添新的理解。《心灵外史》里的大姨妈则更像一位严重超龄、拒绝毕业的学生：她执迷于“信”的一生，其实也正是不断寻求导师的一生，无论是被特殊年代所歪曲的“革命”、气功大师、传销组织还是似是而非的“基督教”，都曾经成为引导人物经历成长(也即是引导小说走向)的关键元素。这些人物有一个共同的特点，那就是被某种内心情结(或某种巨大的困惑)催促着，沿着单一而清晰的脉络不断向前行进，试图建立起对自己(同时也是对世界)的真理性认知，并在此过程中与更广阔的社会发生接触。

这种“渴望—出发—寻求解答”的基本模式，与“成长小说”十分相似，然而石一枫笔下的这些故事却缺少了最后的关键一环，那就是“获得解答”。一种执着的探寻、一种在最基本的价值层面看似并无不妥的人生追求，最终却不能获得满足，反而一再令主体陷入世俗意义上的困厄境地，其所带来的非但不是“启迪”，反而是破灭或更大的困惑，这便是走到了“成长小说”或者说广义的“启蒙”的反面。在这一点上，《世间已无陈金芳》提供了意味极其丰富的例证。陈金芳的形象曾被形容为“中国的女版盖茨比”。就其不择手段向上攀缘，最终功亏一篑满盘皆输的命运而言，这样的形容可以说十分准确。然而在此之外，陈金芳的形象似乎还有着更深沉复杂的成分。例如，音乐元素始终穿插在这个故事之中，开篇时主人公与陈金芳重逢是在音乐会上，少年陈金芳的形象一度被定格为阴影中的琴声倾听者，此后对于“学音乐”的不切实际的幻想曾直接导致其现实情感关系的崩塌，即便到了以著名交际花出现的阶段，“音乐”也始终在她与主人公的交往关系中扮演着重要的道具性元素。“音乐”每一次的出现，似乎都参与建构了陈金芳在各个阶段的人物形象，并且常常十分巧妙地推动着情节向前发展。问题在于，“音乐”所起到的，仅仅是叙事层面的功能吗？显然不是这样。对“音乐”的偏执向往，其实一直是陈金芳内心情结甚至生命理想的外化，它象征着一种不一样的生活，那种生活里没有包子的气味、没有卑微粗暴的父母、没有她不得不与之同床共枕的地痞流氓、没有这出身底层的可怜女孩所一再经受着的拒绝与歧视——或者说，在音乐及其谱写的幻觉之中，陈金芳已不再是那个可怜的底层女孩，她甚至都不再是陈金芳，她是陈予倩。因此，别看这个故事灯红酒绿热闹万分，其实它从来都不曾脱离过那个遥远的夜晚：“我在窗外一株杨树下看到了一个人影。那人背手靠在树干上，因为身材单薄，在黑夜里好像贴上去的一层胶皮。但我仍然辨别出那是陈金芳。借着一辆顿挫着驶过的汽车灯光，我甚至能看清她脸上的‘农村红’。她静立着，纹丝不动，下巴上扬，用貌似倔强的姿势听我拉琴。”

在根子上，陈金芳的故事并不是一个有关野心和欲望的故事，它甚至不是一个有关虚荣的故事。这是一个有关尊严的故事。为了获得尊严，一个人不惜献出自己的肉体与灵魂，不惜对道德和法律同时做出冒犯。陈金芳所做出的事情，就单独任何一件而言，几乎都是可以鄙视甚至批判的。但当这些恶的事情同那个倔强孤独的听琴人影重合在一起，似乎又忽然变得惹人同情甚至令人心碎起来。“我只是想活得有点儿人样。”小说最后，当彻底失败的陈金芳说出这句话的时候，我们的疑问也不再是“她怎么会变成这个样子”，而是改换成了“为什么一个人都变成这个样子了，还依然活不出人样？”诚然，陈金芳的做法在许多层面是不为人所容的，她甚至可以被形容为一个可恶的骗子；然而，当她还没有成为一个骗子的时候，我们又是如何对待她的？其实，小说在前半部分已经埋下了这样一句看似不起眼却实在是赤裸裸的话：“对于一个天生被视为低人一等的人，我们可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄图变得和自己一样。”

就这样，《世间已无陈金芳》以近似“成长小说”的叙事模式，讲述了一个反方向的故事：陈金芳的“成长”和“漫游”，在最后的时刻已不再指向启蒙意义上的价值实现，而是印证了意义的破灭和人性的恶。这种破灭与恶，显然有着社会层面的根源。在此种意义上，《世间已无陈金芳》与方方的《涂自强的个人悲伤》有相似之处，它们的故事其实都明确地指向了阶层固化、个体自我实现的希望不断褪色这样的具体现实问题。与此类似，《地球之眼》里的安小男，在不断遭受挫败的“成长”终点处，找到的是当代社会的道德沦丧现况和人性的伦理困局；《心灵外史》里的大姨妈以充满喜剧感的认真虔诚一再徒劳地寻找“信”，最终沉淀下的话题其实是当代人的信仰缺失(如果将叙述者“我”的形象参照其中，那么这个话题甚至可以升格为更抽象、也更具普适性的“虚无主义”问题)。个体寻求精神成长及生命安置的“漫游”旅途，因而一再地落脚于社会现实问题的尖锐发问，具有了鲜明的“社会问题小说”的色彩——在中国现当代文学的记忆中，后者其实是一种传统更深厚、影响力更巨大的小说写作方向。于是，一种看似完整的“成长小说”叙事模式，在结尾处被“社会问题小说”那同样完整的外在问题谱系和内在写作伦理所猝然撕裂：“青年作家石一枫是新文学社会问题小说的继承者，他不仅继承了这个伟大的文学传统，同时就当下文学而言，也极大地提升了新世纪以来社会问题小说的文学品格，极大地强化了这一题材的文学性。”当然，这种撕裂并不会抵消人物自身成长史的有效性，正如那外在于叙述的社会问题史和现实性关照，不会在个人传奇的叙述中被消解掉一样。

“流水的营盘”与“铁打的兵”

除了社会现实问题对个体奋斗史(或探寻史)的结局颠覆，石一枫的这些小说，在另一个角度上也与传统意义上的“成长小说”有所不同。依照前文艾布拉姆斯的说法，“成长小说”应当呈现出主人公思想和性格的成长；换言之，所谓的“成长”，主体生命应当是绝对意义上的变量，而客体世界提供的其实是类似参照系的作用——在一个启蒙理想高昂的时代，客体世界的确会在某种程度上向卢卡奇笔下“希腊人的星空”靠拢，显示出相对稳固的总体性、可把握性；万物的真理隐藏在黑暗中，我们默认它静止不动，只待我们眼眸深处的火焰燃烧到足够明亮的时刻，便终于能够找见它。在这种情况下，真理的时间(外部世界的时间)在哲学意义上是绝对的，个体的生命时间则是相对的，通过成长和锻炼，个体生命的终极理想是实现一种同真理时间相平行的永恒(抵达真理，成为启蒙意义上的理想的人)。然而在石一枫的笔下，出现的却往往是一种反方向的，因而是极富当下色彩的时间体验：外在世界的时间是急速流动、万变万化、毫无定型的，反倒是身处其中的个体，显示出某种迟缓甚至凝固不动的内部时间状态，所谓“铁打的营盘流水的兵”。然而在石一枫的笔下，“营盘”(即外部世界)如流水一般变化无定，“兵”(个体心灵)反倒如生铁顽石一般雷打不移。外部客体世界是不确定的、集中凸显线性时间观的，内在主体世界则因显示出永恒性而蒙上了一层仪式感甚至自我献祭色彩。说得更具体一些，石一枫的这些小说，鲜明地体现出改革开放以来急速的时代变迁和社会生活变化，以至于在相当程度上带有某种“小史诗”的意味；而身处其中的人物，却往往如同被抛掷在时间的高速车道外，成为某种执拗的价值坚守的活化石。

“动”与“静”、“变”与“不变”，在石一枫的小说中呈现出具有鲜明时代特色的反转。这两种不同的时间体验或者说时间运行方式，作为小说深处无形的结构逻辑，无疑也是文前所说的“完好的撕裂”的具体形式体现：两种时间对比鲜明而又各自完好地运行，进而在频繁的碰撞之中显示出强大的美学张力，在自我坚守并彼此对抗的同时，相当程度上也赋予对方意义。

这一点，在石一枫新近发表于《十月》杂志的中篇小说《借命而生》中体现得十分明显。小说开篇给定的时间坐标是1988年：“他是1985年警校毕业以后，直接分配到所里的，至今工作已满三年。”但这个故事实际上的逻辑起点，应当从“毕业”的1985年开始算起：成绩优秀的警校毕业生杜湘东因为毫无背景，被大材小用地分配到北京郊县看守所当狱警。这样“不太地道”的做法在杜湘东心中埋下了不满的种子，因此小说第一句便是：“俩犯人被押送到看守所时，警察杜湘东正为调动的事儿憋闷着。”这是一句平淡无奇甚至乍一看颇有些笨拙的话。然而，读罢全篇再回头来看，这个句子却是一开篇便悄无声息地暗示了整部小说的核心动力结构：原本，杜湘东的强烈愿望在于“调动”，也就是“变”，他试图离开这偏远冷清的看守所，去真正能够发挥自己本领的岗位上谋一个辉煌前程。如果这种“调动”付诸实践，那么杜湘东无疑将开启另一种生命时间——考虑到即将到来的是轰轰烈烈、热火朝天、世俗生活空间及个体命运可能性无限开阔的1990年代，这种新的个体生命时间很可能同样将是急速切换、飞奔向前的。然而，当那两位不同寻常的犯人被押进看守所，杜湘东的人生剧本忽然发生了逆转。因为杜湘东自己的疏忽，盗窃犯许文革与姚斌彬越狱逃走，其中许文革始终未能被重新缉拿归案。此事成为他一生的心结，“逃跑事件后来成了杜湘东心里的雷，随时会炸，炸得他寝食难安”。于是，渴望调走的杜湘东留了下来，他把自己的余生耗在这里，耗在对许文革的无结果的追查之上，直到自己在二十年如一日的坚守中慢慢变成这看守所缓慢新陈代谢的一部分：“他突然发现年轻同事们看他的目光是似曾相识的那是若干年前自己看待老吴的眼神：虽然亲热但又不屑、怜悯。现在人家也把他当老吴看了。”

一个原本急迫于逃离的青年才俊，就这样因一次意外，将自己封闭为某种坚硬无解的活化石——杜湘东把自己牢牢钉死在“追逃”这件似乎不会有结局的事情上，一钉就是二十年。从“小杜”到另一个“老吴”，时光固然在杜湘东的身上留下了痕迹，但时间这种缓慢而无情的流淌出现在他的身上，并非是要显示“变”的规律，反而是要让“不变”显得更为触目惊心：多少年过去了，曾经的一切都不一样了，但对杜湘东来说，他的生命时间依然停留在许文革越狱逃走的那一天，追出监狱大门的那个年轻狱警，直到二十年后都没有真正推门回来。杜湘东的生命时间其实在发生意外的那天便已被强行暂停，除非有一天他与许文革间的恩怨能够以合适的方式了结，他生命的表针才会重新向前运行。停摆的生命时间如何重启？正是这一疑难的呈现及解决，成就了小说后半部分的巨大情感力量。

杜湘东的生命被牵绊在不可解脱的停滞之中。相类似的，在故事的另一端，许文革历尽世事之后，最终也同样跌跌撞撞绕回了原点：他重新成为小看守所的犯人，并变得一无所有。就这一对人物而言，起点与终点之间明明隔着二十年漫长的时光，却又总是阴差阳错地重合在一起，人物的内部时间不是静止不动便是兜兜转回原地。然而，《借命而生》的现实历史时间，以及与之相关的外部世界景观，却一直在飞速地流转变化。杜湘东最初来到看守所时，北京是这样的：“出了永定门就是一片仓库，再往南走恨不得全是玉米地，杜湘东所在的看守所更是建在了玉米地边缘的山底下。”如此荒凉的环境，似乎是配不上高材生杜湘东和象征“政府”的看守所的。然而当小说来到结尾，这间看守所却变成了时代后腿上的累赘物，它马上就要被拆掉了——取而代之的，将会是一片繁华靓丽的闹市区。而在物质景观层面之外，更重要的是完全来源于现实的时代节点事件：许文革入狱时正值80年代末那场著名的“严打”运动；逃脱后的他则赶上了市场经济兴起阶段的黄金时期并摇身变成了成功商人；而到小说结尾，一警一犯在各自的穷途中达成某种暧昧莫名的和解，时间恰好是2008年北京奥运会开幕那晚——世界一直在变，并且还会继续变下去。不要以为这一切仅仅是外在的装饰性景观。如果不是“严打”的特殊性，许文革又为何要越狱？如果没有市场经济大潮的兴起，他的翻身洗白又从何谈起？如果权力及财富的洗牌重组不是世界历史运行的必然规律，许文革又为何会在一个节庆般的夜晚，重新变得一无所有？《借命而生》里，每一次情节的转折、每一次人物处境的改变，都实实在在地根源于那风云变幻的时代。巨大的时间跨度、众多的线索和人物，一方面展示出广阔的社会生活和历史变迁，使这部作品具有某种微型史诗的色彩；另一方面也为小说情节发展提供了不可或缺的合理性，极为有效地参与塑造了杜湘东和许文革这一对分出于故事天平两端的悲剧性人物。

眼花缭乱甚至在某种程度上荡气回肠的时代大变迁，以飞奔、裂变的线性时间形式，令杜湘东的死守不移(时间停滞)和许文革的绕回原地(时间循环)爆发出更加惊人的情感冲击力。与此类似的，是《心灵外史》里的“信”。从特殊年代里变形的“革命”，到气功大师、传销洗脑，再到乡村语境下走了样的“基督教”大姨妈“信”的对象如走马灯般随年代刻度频繁替换着(这些对象毫无疑问各具时代特色)，但“信”本身的荒诞性与悲剧性不变如一。这一系列话题甚至穿起了中国当代一部小小的“心灵依托史”。对《地球之眼》里的安小男来说，身份可以变，时代可以变，甚至个体行为也可以被迫同理念自相矛盾(以不道德之事养活对道德的执着追求，这是小说用心巧妙、意味深长的一笔)，但他对“道德”的执拗追问始终未改。当寄出举报材料的安小男同当年怒斥历史系教授的安小男在形象上再度重合，我们惊讶地发现，所谓时光流逝与世事变迁，在安小男身上几乎是完全无效的——与杜湘东类似，安小男的精神时间刻度在父亲蒙冤自杀的那天也已经停止了。《特别能战斗》里的苗秀华，在一个“安生过日子”的时代里仍时时鼓舞着革命岁月的战斗精神，那副北京大妈的皮囊之下，似乎跋涉着一位长枪瘦马的堂吉诃德，有喜感，也有悲剧感。就这样，时代之“变”与个体之“不变”相互印证、相互凸显，共同架构起石一枫小说独特的时间模式。喜悲掺半、亦庄亦谐、无可辩驳却显得荒唐无稽，无懈可击又似乎千疮百孔一系列与此相关、相反相成的生命体验，折射出时代的悖论以及个体心灵的隐秘疑难。

“不正经的嘴”和“太过正经的心”

《心灵外史》里有这样一段话令人印象深刻：“难道‘不问鬼神问苍生’只是一小撮儿中国人一意孤行的高蹈信念，我们民族从骨子里却是‘不问苍生问鬼神’的吗？或者说，假如启蒙精神是一束光芒的话，那么其形态大致类似于孤零零的探照灯，仅仅扫过之处被照亮了一瞬间，而茫茫旷野之上却是万古长如夜的混沌与寂灭？如果是这样，那可真是以有涯求无涯，他妈的殆矣。”

对这段话印象深刻，是因为它在百余字的篇幅内，集中、生动地展示出了石一枫小说的一项典型特征，那就是“正经”和“不正经”两副相反的面相，能够共生于石一枫小说独特的行文腔调之中。这看上去从属于语言风格的话题，但我想，“正经”与否(在一篇严肃的评论文章中使用这样口语化的词语似乎本身也有些不太“正经”)对石一枫而言，更关联着对经验材料的处理乃至情感姿态的选择。换言之，它涉及写作者的基本精神立场以及此种立场的具体体现方式问题。兹事体大，绝非“语言风格”四字所能简单敷衍过去。

事实上，大量读者有可能会被石一枫此种腔调的皮相所迷惑。仅就语气腔调而言，石一枫的文字的确令人想起王朔以及著名的“大院文化”。然而诸多论者早已指出了二者间的不同。例如王晴飞在一篇文章中就分析道，“石一枫则只是油滑，而没有王朔那么强烈的‘贵族意识’，因而也没有他的‘怨毒’他讽刺挖苦一切的‘装’，可是对于真正‘不装’的道德，却心存敬意——他并不反对一切的既定价值。更准确地说，他正是出于对庄重道德的认同，对那些‘装’的言行才不能容忍，必须施以顽童恶作剧式的嘲讽，以佛头着粪的方式表达自己的真信，并以此与那些虚伪的善男信女们划清界限”，而且，“只要拨开语言表层的‘油滑’，便能看到他在认真地区分真知识分子与伪君子，真义士与假善人，并对那些‘真人’心存敬意”。

暂且将论者对王朔的判断搁置不论。在我看来，王晴飞所说的“佛头着粪”式的语言表层油滑，的确是石一枫有意为之的策略。就拿我方才列举的那一段话作为例证，有关启蒙精神、国族性格的思辨，如此直接(甚至有些粗暴)地出现在小说里，难免会对小说的文学品相造成伤害。偏偏石一枫又是一位喜欢进行理性思考并乐于围绕这思考展开阐释加以解说的作家(另两个极其鲜明的“解说”例证是《世间已无陈金芳》和《借命而生》的结尾部分)，他直面现实的勇气以及行文间无处不在的思想冲动也是其写作备受认可的重要原因。那么一个急需解决的问题便是，如何使这种思想性阐释对小说本体的伤害降到最低？答案便是往“佛头”上盖一坨粪便：石一枫化用了《庄子》里“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已”的经典语句，随后在“殆”字的脑门上潇洒地扣上了“他妈的”三字。不难看出，石一枫小说具有强烈的社会关怀意识，这些作品常常会直接触及大量不失尖锐的现实问题，现实色彩极其浓郁、时代印记颇为鲜明。就其正面价值而言，这一切使得石一枫的小说拥有宽阔的内在格局(在当下青年作家写作的整体图景中，这样的格局甚为少见)；而其负面影响，则在于随时可能成为宏大话语燃烧失控的助燃剂。因此，“佛头着粪”既是一种语言风格策略，也是一种写作姿态上的策略，可以用来有所扬弃、规避风险。在石一枫近期的一系列小说中，这种策略大多是成功的。

在上面的例证中，“不正经”的风格姿态，构成了对过于“正经”的思辨激情的缓解、控制手段。而在另外许多时候，需要缓解和控制的并非思想，而是庄严、深沉、极富悲剧性的强烈情感元素。石一枫的小说中往往充盈着强烈的悲悯情怀，许多笔触细腻、真实到令人心碎。在《心灵外史》中，石一枫一开篇便回忆了小时候一次堪称惨烈的家庭冲突。父母之间吵闹不休甚至暴力相向，结果一只偏离弹道的存钱罐直接砸碎在年幼的主人公脑门上，“粘着血迹的钢镚落了一地”。然而，直到孩子流血，父母依然忙于相互争执，“没人低头看我一眼”。于是，“我便蹲下身去，慢慢把那些硬币捡了起来，揣进裤兜里”，因为父母吵闹起来便不会有人给他做饭，幼小的主人公只好去厂里的服务社自行解决：“吃面的时候，血又滴下来，和面汤里的辣椒油混在一起，但我依然坚韧地吃着，吃着，仿佛只有用食物堵住喉咙，才能让自己不至于哇哇大哭。”血水与面汤、茫然无辜的孩子与一塌糊涂的世界，这样的笔触不可谓不深切、不沉重。而更令人有锥心之感的，是《世间已无陈金芳》里陈金芳的血。十多年前，为了留在北京，乡下女孩陈金芳与家人闹翻并遭到殴打。她的血迹留在水泥路面上，“被清晨的阳光照耀得颇为灿烂，远看像是开了一串星星点点的花，是迎国庆时大院儿门口摆放的‘串儿红’”。痛苦的现实与美好的想象，二者在血迹中悄然重影，它们在肉眼所看不见的深处试探着暧昧却又坚固、荒唐透顶却又理所当然的隐秘关联。十几年后，当那位已经改名“陈予倩”的女人从虚假辉煌的顶峰重重摔下，继而割腕自杀，能够诠释她一切渴望与悲伤的意象，仍然是血：“在余光里，我看见陈金芳的血不间断地滴到地上，在坚硬的土路上展开成一串串微小的红花。”这是多么相似的场景，而比场景更相似的，是场景背后的坚固命运。当年，陈金芳卑微的血迹固然显眼却注定不得长存：“没过多久，血就干涸污浊了，被蚂蚁啃掉了，被车轮带走了。”若干年后，当陈金芳变成了陈予倩，当人物的形象和故事的走向早已天壤分别，她却“仍在用这种方式描绘着这个城市”，并且“新的痕迹和旧的一样，转眼之间就会消失”。血迹里凝结着的是最初的陈金芳和最后的陈金芳，践踏并抹除这一切的是她最初的北京和她最后的北京、是一直在变却又恒久如一的冷酷世界。

这样的文字几乎是引人落泪的。问题在于，眼泪本身并不是石一枫在这些作品中试图追求的东西——甚至可以说，那种迎风流泪的陈旧美学姿态，恰恰是他努力试图躲避的。因此，“不正经”的文风语调，被打造成了独具石一枫特色的“缓冲带”。《心灵外史》里，父母的惨烈冲突被石一枫以漫画式的手笔勾勒，他说父母那样的“人”简直“像一百零五毫米炮弹一样，内部填满了知识和理论的炸药，外壳则坚如钢硬如铁，绝不会受到一切邪魔外道的侵染”(所谓“知识与理论”，则又涉及宏大的社会思潮变迁，父母二人的冲突其实是两个时代、两种思维的冲突，此类漫画式的家庭争吵，本质上却是时代转轨的创痛性断裂——这同样是“正经”与“不正经”、个体与公共、具体与抽象的相反相成)。更具漫画效果的是陈金芳的出场：“在一片叫好声中，有一个声音格外凸显。那是个颤抖的女声，比别人高了起码一个八度，连哭腔都拖出来了。她用纯正的‘欧式范儿’尖叫着：‘bravo！bravo！’”这样的亮相是夸张的、喜剧性的，如果单看此段，我们甚至能够隔着脆薄的纸页听到作者嘲讽而轻蔑的冷笑声。然而，直到故事来到结尾，当曾经热爱以“欧式范儿”高呼“bravo”的陈金芳用“我只是想活得有点儿人样”这样的句子作为自己一生的总结陈词，我们才忽然回味出，那看似油滑、甚至有些恶毒的笑声，背后竟然藏着深切的、无从宣泄的悲怆。

石一枫要做的，是擦去眼泪做一个鬼脸，因为眼泪在当下似乎已经过分廉价，甚至随时有沦为“装”的风险。而当故事不断向深处发展、作者无法再自然而然地做出鬼脸的时候，一个可供替换的选项则是让其中的人物表现得茫然无措甚至痴傻无知(即同时瓦解掉“眼泪”和“鬼脸”双方的意义)。《心灵外史》中的叙述者“我”是一个看似理性实则无比焦虑的虚无主义者，站在“我”对面的是代表“盲信”的大姨妈。有趣的是，贯穿全文的对姨妈的启蒙式批判(她的形象的确充满了愚昧无知的色彩)，到结尾居然出现了反转。“我”始终沉沦于无依无靠、无凭无信的虚无状态，反而是那个看似盲信的大姨妈，她形象中的精神力量变得越来越强劲。小说的最后，“精神不正常者”或者说“待启蒙者”(大姨妈)，与“充分理性个体”或曰“启蒙者”(“我”)的身份出现了互换：“我”被大姨妈感动，甚至受到了某种启迪。最后是大有深意的一笔：“我”精神失常了。就这样，笑话百出的形象设计被替换成了精神错乱的形象设计，谐星的位置坐上了一位傻子。无论怎样变，有一条原则是始终不会被突破的，那就是这些小说永远不能呈现出一副人生导师谆谆教诲的嘴脸。以不严肃的方式保全严肃、以不正经的嘴脸守护正经的心，这是“严肃”和“正经”对自身的保护，同时也为石一枫的小说打上了鲜明的个人风格印记。

正是这种戏谑犀利、游戏解构般的语言风格，将小说中严肃的思想和深沉的情感掩护在嬉笑调侃的背后，从而令石一枫在“现实关怀”与“人文关怀”的巨大压强之下，稳健地守护住了小说的艺术水准。所谓“不正经的嘴”和“太过正经的心”，作为石一枫在风格姿态上的结构性特征，也因此与文前所分析过的“故事模式”、“时间逻辑”等元素一起，勾勒、阐释出那种“完好又撕裂”的独特小说美学。

注释

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①孟繁华在《文学评论》2017年第4期发表的《当下中国文学的一个新方向——从石一枫的小说创作看当下文学的新变》一文中这样说：“三部作品没有情节故事的连续关系，它们各自成篇。但是，它们的内在情绪、外在姿态和所表达的与现实的关系上有内在的同一性。因此我将其称为‘青春三部曲’。”

②吉奥乔·阿甘本著，王立秋译：《何为同时代》，《上海文化》2010年第7期。

③买琳燕：《走近“成长小说”——“成长小说”概念初论》，《解放军外国语学院学报》2007年第7期。

④艾布拉姆斯著，朱金鹏译：《欧美文学术语词典(中译本)》，北京大学出版社1990年版，第218页。

⑤孟繁华：《当下中国文学的一个新方向——从石一枫的小说创作看当下文学的新变》，《文学评论》2017年第4期。

⑥“对那些极幸福的时代来说，星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光所照亮。那些时代的一切都是新鲜的，然而又是人们所熟悉的，既惊险离奇，又是可以掌握的。世界广阔无垠，却又像自己的家园一样，因为在心灵里燃烧着的火，像群星一样有同一本性。”卢卡奇：《小说理论》，商务印书馆2012年版，第19页。卢卡奇所谈论的固然是古希腊文化，但相比于当下，启蒙时代的精神状况的确与此有更多的相似之处。

⑦王晴飞：《顽主·帮闲·圣徒——论石一枫的小说世界》，《当代作家评论》2017年第3期。