网络玄幻小说的空间叙事与文化思维

胡影怡 汤哲声

经典叙事学肇始于20世纪60年代，其关注点主要是文本的叙事框架、叙述聚集、叙述时间、叙述声音等构成要素，在某种程度上忽视、甚至无视叙事文本所具有的“空间”性。直到索加在《后现代地理》中指出应对空间性多加以强调作为补偿，以抗衡思维中时间模式的霸权，叙事研究中对空间研究阙如的情况方有所改观，“文化理论中便出现了天翻地覆的变化，关于空间的话语在20世纪90年代以来真是如潮而至，并迅速繁衍于各学科之间。”如米歇尔·德·塞尔托认为“每个故事都是一个旅行的故事——一种空间经验。”巴赫金则提出了著名的时空体，“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将称之为时空体。”

在中国古代，人们已具有了朴素的时空观。战国思想家尸佼曾云：“上下四方曰宇，往古来今曰宙”。此处的“宇”即指空间，“宙”为时间。《庄子·齐物论》把“宇”“宙”并称，寓指时空的统一：“旁日月，挟宇宙，为其吻合。”在文学创作中，空间也以多样形式出现于文学作品中，以空间的位移推动着故事的发展。如《镜花缘》中唐敖与妻兄林之洋、舵工多九公出海经商时，路经30多个国家，见识了各种奇人异事、奇风异俗，并结识由花仙转世的女子。《西游记》中唐僧师徒在取经路上所面对的一个个仙、魔、妖的世界。这些景致殊异的空间，按事件发展的因果逻辑串联在一起，既增加了文本的韵味，又成为人物成长、故事发展的悬念和张力。

E时代的到来，人们的生活发生了翻天覆地的变化。体现在文学领域，便是网络小说的诞生、发展。玄幻小说，是网络小说类型之一。玄幻一词，最早来源于黄易的小说，是赵善琪为其《月魔》作序时所提出的一种新的小说类型。以对各类小说的融会贯通而自成一体，武侠小说的侠义精神、神魔小说的人物设定、科幻小说的玄思妙想、网游小说的惊险刺激等诸多元素都可以在玄幻小说文本中找到。写手们以汪洋恣肆之想象，开辟出一个个神秘奇诡的洞天。而主人公则带着这幅由作者预先设定好的地图，按图索骥，去经受挫折，接受考验，最终成就一部小人物的英雄史诗。玄幻小说中虚幻世界的架构，是小说文本成功的关键，也是作者引以为傲之处，如《飘渺之旅》的作者萧潜在后记中说道：“虽然我还不能完美地表现人物的一切，但是那种创立人物的奇妙，情节发展的不测性，非常让我着迷，尤其是架构了一个虚幻的世界，最是让我沉醉其间。”

一、空间的类型化

空间叙事是玄幻小说的重要叙述方式。小说文本中，空间被卷入时间、情节、历史的运动之中，并通过时间的线性延伸来理解和衡量，从而实现空间边界的不断突破与焊接。玄幻小说中的空间多样，可以从不同角度进行类型划分。米克·巴尔认为故事由素材的描述方式所确定，“在这一过程中，地点与特定的感知点相关联。根据其感知而着眼的那些地点称为空间。这一感知点可以是一个人物，他位于一个空间中，观察它，对它作出反应。一个无名的感知点也可以支配某些地点的描述。这一区别可以产生空间描述的类型学.”依据是否为主角成长过程中决定性行为的发生地，可将玄幻小说中的空间分为主空间、次空间。主人公在某个空间中行动，且此行为又是跨向下一个空间的原因，该空间便为主空间；反之，则为次空间。由于玄幻小说讲述的多是个人的英雄史，所以通常以线性叙事结构来架构文本。主空间是主人公生活成长的区域，遵循因果逻辑关系，主人公从A空间行进至B空间，再到C空间、D空间……，直至最后的目的地X空间。可见，在玄幻小说中，叙事成为空间运动的轨迹。空间不再是被动、消极甚至空洞的存在，而是一种积极主动的叙事要素，在情节的展开中起着决定性的作用。而这些主空间以串联的方式呈现于文本，在更大的历时空间中不断延展。如《莽荒纪》中的主人公纪宁历经了三界、雾岩星、天苍宫、芒涯国、道盟、十六域界联盟、八域、本源、莽荒混沌宇宙等区域，跨入终极至尊，最后成为整个混沌宇宙的掌控者。

次空间与主空间并置于共时空间，以主空间为圆心，在其周围铺展。次空间对情节的展开起着推波助澜的作用，生活在次空间中的人往往与主空间中的主角产生某种竞争，并以各种方式破坏主人公的家乡、部落，或阻碍主人公的行动，迫使主人公不得不向下一个主空间跨越。当然，也有些次空间势力对主角持友好态度，为其提供空间跨越的条件。随着主空间的转换，主人公也必然完成一次蜕变，带着从前一个主空间习得的技能，在下一个主空间继续成长。辰东《完美世界》的开篇便为我们展示了男主角石昊的成长之地，这也是地图上出现的第一个具体地点：“石村，位于苍莽山脉中，四周高峰大壑，茫茫群山巍峨。清晨，朝霞灿灿，仿若碎金一般洒落，沐浴在人身上暖洋洋。”这里的石村便是小说中的第一个主空间，而狈村、小孤山镇、原始山脉深处、苍莽山脉附近的三大部落：紫山族、罗浮大泽、金狼部落，人族原始大族雷族的所在地及云族的云天宫等便是共时空间中的次空间。

在这些次空间中，小孤山镇不代表任何一方势力，只是故事发展进程中为各方势力集体登场所提供的一个落脚点；而云族的云天宫亦与其他次空间势力不同，对发生在其身边的事持观望态度，甚至有向石村伸出援手的倾向。但其余的次空间势力与云天宫不同，他们有着明确的目的性，为了“山宝”和“祭灵”，这些部落、族群及生灵的势力范围延伸到了石村这个主空间，并在此上演了一场夺宝大战。这些为外来势力发生地的次空间由外向内地拱卫于主空间周遭，以“入侵者”的身份加速了主空间的位移。按时间的线性发展，次空间势力对主空间发起了三波冲击。第一波由狈村发起，以失败而终；第二波由雷族、罗浮、金狼、紫山四大强族发起，亦以落荒而逃终场。如果说前两方势力是促使主空间发生转换的催化剂，那么四大生灵存在的神秘莫测的原始山脉深处这个次空间，则对主空间的位移起到了决定作用。所有人族的居住地全部被这股势力夷为平地，幸好石村有柳神这个强大的祭灵才避免了被颠覆的命运。

此时，故事的发生背景已转换到了第二个主空间，距原石村五万里之遥，一方风景秀美的宝地：“一条河从村前流过，不时有大鱼跃起，身上的金色鳞片闪动光辉，激起一片片浪花。不远处还有一个湖泊，碧蓝清澈，一群羽翼鲜艳亮丽的大鸟正在悠闲的踱步，每只都有两米多长，流动霞光。还有一群独角兽，银辉闪烁，在湖边饮水。”刚到第二个主空间的石昊尚未满四岁，但已初露峥嵘。而现在这个安宁平和的生存地正为其进一步成长提供了极好的场所。但如果主空间就此停滞，那么故事也必不会再有发展。所以当石昊的修行到达搬血境，遵从柳神之意去磨砺时，主空间将随着他的行程再次发生转换。玄幻小说中，大多以这种叙事手法来结构故事，随着主空间的往复变换，叙事话语一波三折，故事亦随之向纵深发展。可见，不同于时间线性的单一，玄幻小说中的空间是点线面的结合。打开一部玄幻小说，便是打开了一副清晰的地图。沿着主空间这串原点所牵引出来的路径，掠过路径周遭的次空间，便可抵达小说主人公最终睥睨天下，叱诧风云的立足之处，而这通常也是小说地图上的最后一个主空间。

以空间是否以物质形态存在为标准，玄幻小说的叙事空间还可以分为硬空间和软空间。所谓硬空间，便是故事中具有实在形体的场所，属于虚构中的现实，如上文所提及的“石村”便是故事中现实存在的地点。软空间则是故事人物以意念开辟、控制的精神空间，属于虚构中的虚构。如《完美世界》对“虚神界”的叙事，“雾气变薄，他站在柳树下，向着前方望去，看到的是大片的废墟，一座又一座巨宫倒塌，如今只剩下了断壁残垣。”借柳神之口，作者道出了虚神界的由来乃是上古先民所遵奉的神明共同构建的精神世界。而这个软空间的价值便在于磨砺精神，待回归现实世界，会将感悟带回肉身，如同真身在此地修行一般。虚实交迭、时空穿梭，玄幻小说中，非自然叙事架构起了故事话语的大半壁江山，超越了现实世界关于时空的种种。在阿尔贝看来，“非自然”指任何物理上不可能的场景与事件，即对于控制物理世界的已知法则来说是不可能的场景、事件，以及逻辑上不可能的场景与事件。但这恰恰就是玄幻小说能成功吸引受众之不二法门，穿越时空、超越生死、快意恩仇、主宰世界，这些有悖常理，在自然世界中不可能之事，在非自然叙事中统统成为合理、合情的存在。虽然充满“非自然”的因素，但玄幻小说却仍有“自然叙事”的因子，与文类读者的认知规约相契合，而不是支离破碎、难以辨读。

二、跨文化与中国元素

玄幻小说的故事空间通常植根于中国本土，有着浓郁的中国元素，但又糅进了异域风情，成为多空间、多民族的存在。起点中文网曾把玄幻小说分为四种类型：东方玄幻，在东方化主角的背景下，描写基于魔法、法术或异世界环境的幻想作品；异界大陆，在与现实完全不同的一个包含西方中古世纪背景的神异世界里所展开的作品；异界争霸，在东方化主角的背景下，以与现实不同的神奇异世界里的争霸战争为主题的作品；远古神话，根据各种神话故事演绎而出的带有西方、东方特色的上古传奇故事。恰如萧潜所言，“在书中，也许会看到古代中华的延续，也许会看到先进的文明，也许会看到诱人的法宝，也许会看到仙人的遗迹，也许会看到西方中世纪的古堡，也许会看到各种稀奇古怪的野兽，不用奇怪这就是《飘邈之旅》。”古老的文化与先进的文明、东方仙人的遗迹和西方古堡的残骸，如此不和谐的存在被兼容并包在一个虚构出来的小说世界中，成为玄幻小说的另类风情。

20世纪后期全球化的发展，将世界各国紧密地联系在一起。科学昌明，交通便利，网络互通，国与国之间的距离在某种意义上缩短，甚至消弥。全球化语境下，不同民族文化之间发生碰撞，并在对话中了解，在了解中共鸣。从跨文化视角解读玄幻小说空间的中西并置，我们会发现这是一种文化的碰撞、交流和融合，阅读过程中便不会觉得空间转换的突兀。当然，不同的国家、民族，有不同的标志性建筑，它们是本民族历史、文化的有形之象。写手们以跳脱的想象，天马行空般地将众多空间绘制到了一张地图上。虽然对于大多读者而言，叙事文本的中西拼图是一种陌生化的体验。但这种陌生，却在某种程度上满足了读者的猎奇心理，激起其对异域图景与文化的探索、求知欲望，从而顺利完成故事的空间建构。

玄幻小说是植根于中国传统文化的幻想小说，其源头远可以上溯到盘古开天辟地、女娲补天造人的上古神话，近则以黄易的玄幻小说《云梦城之谜》《换天》《寻秦记》等为取法对象，中途则有魏晋志怪小说、唐传奇、明清神魔小说、民国《蜀山剑侠传》等，这些作品以连珠之势，串起了幻想小说这部通史。随意阅读一部玄幻小说，都可以从中寻见中国传统文化的因子。《诛仙》里有一章叫“黑水玄蛇”，这里的地名“黑水”便是直接引自《山海经》，文后对玄蛇及其生存地注解道：“‘山海经·大荒南经’：黑水之南，有玄蛇，食麈。巫山者，西行黄鸟。帝药，八斋。黄鸟于巫山，司此玄蛇。”众所周知，这部被胡应麟称为“古今语怪之祖”的《山海经》虽然荒诞不经，但却保存了许多珍贵的远古资料，它不单有神话，还有远古地理、风土物产、医药宗教等。《山海经》中对地理位置的划分及称谓，以及其所描绘的怪物神兽，很多都成为玄幻小说取材的渊薮。

术数丹学、仙道之说、玄学星象、诗词歌赋、琴棋书画、宗教哲理，玄幻小说中这些本土化的中国元素给读者以亲切之感，在阅读的过程中重新走近并认识它们，可以让读者感喟民族文化博大精深的同时，增强民族认同感。在玄幻小说，虚构的地理空间深受中国传统文化浸润。“青云山山林密布，飞瀑奇岩，珍禽异兽……据说开派祖师本是一个江湖相师，半生潦倒，郁郁不得志。在其四十九岁那年，云游四方，路经青云山，一眼便看出此山钟灵奇秀，聚天地灵气，是一绝好之地。当下立刻登山，餐风饮露，修真炼道，未几，竟于青云山深处一处密洞内，得到一本无名古卷，上载各般法门妙术……”从环境的钟灵毓秀，仙气缭绕，再写到青云子的风水相术及修真炼道、餐风饮露、所修的法门妙术，作者无需道明，读者便会明白这里的青云门乃道家弟子修仙向道之所。道教是中国的本土宗教，以“道”为最高信仰，其主要宗旨是追求长生不死、得道成仙、济世救人。张小凡拜在青云门门下，其实正是作者的巧妙构思，因为青云门这个空间不仅仅是故事的直接发生器，更承载了充分的文化意蕴，尤其是中国传统文化中的道家文化精粹。张小凡出身青云门，身上便烙下了代表正义的道家之印，所以虽误练邪功，堕入魔道，但最终却能回归正途，这其实是青云门之功，亦是青云门所代表的道家文化之功。

所以说空间作为叙事的一种内在力量，不仅是故事情节的发生器，还是文化的符码。美国学者丹尼斯·伍德在《地图的力量》一书中指出地图“是一个文化产物，是在选择之中从事选择的积累，其中每一个选择都揭示了价值：不是世界，而是世界的切片；不是自然，而是对自然的一种观点；不是纯真无邪，而是承载了意图和目的；不是直接的，而是穿透了玻璃；不是坦直的，而是由字句和其他符号做中介；简言之，不是如它所是的东西，而是在符码之中”。玄幻小说的故事空间，随主人公的行程不断相遇，并不断被跨越。这幅虚拟的地图中有山川河流、村舍庙宇，有天庭冥府、古堡教廷、还有神奇的异世界。这些空间既是地理上的空间，更是文化上的空间，其所承载的丰富文化信息内涵构建了独特的文本表达。如《莽荒纪》中的纪宁来到忘川河时的空间叙事：“忘川河畔，美丽的花儿朵朵。在桥头不远处，更有着一尊晶石，隐隐闪烁着一幅幅画面，那便是传说中的三生石。在三生石不远处，便是一土石台，是望乡台。鬼魂们走过土石台，便会来到孟婆旁。”此处描述的场景，再加上纪宁在地府所看到的牛头、判官、生死薄等，读者便会自然地追溯起“地府”的社会历史语境，唤醒其对中华民族文化的深层记忆，从而将阅读愉悦地进行下去。

三、幻象与现实

利用“百度指数”，以“玄幻小说”为关键词，查看其受众分类，发现男性读者占比76%，女性读者占比24%；20-29岁的读者占33%、30-39读者占34%，也就是说20-39岁的青年读者占到了读者总数的67%。再看其需求图谱，可以发现，去除现阶段被热搜的具体文本，与小说文本内容无涉的搜索以及部分相近的搜索以外，受众关注玄幻小说的特定关键词有：穿越、神魂、都市、逆天、异世、科幻小说、言情、异界、魔师。而“都市”“异世”“异界”三个表示空间方位的词占了1/3。

商业化社会，生存的压力无以复加。20-39岁的青年人，将会遭遇些什么？升学、就业、购房、嫁娶、升迁大多无法避开！而男性被寄予的期望较女性尤甚，所以压力更大。但是他们胜在年轻，还有幻想的勇气、梦想的能力，他们渴望拥有一个能实现理想，成就事业的空间。而玄幻小说通常讲述的是一个人在异世界的传奇，从逆境中或平凡中崛起的主人公，常凭借个人超强的意志及无处不在的机缘，不断升级练功，除魔降怪，经过艰难旅程，最终到达目标所在地，成为万众仰望的无敌英雄。对比现实中的求而不得，故事中的万千成就却在弹指一挥间，这应该就是众多青年男性读者对玄幻小说情有独钟的原因之一。正如辰东《完美世界》所云：“一粒尘可填海，一根草斩尽日月星辰，弹指间天翻地覆。群雄并起，万族林立，诸圣争霸，乱天动地。问苍茫大地，谁主沉浮？一个少年从大荒中走出，一切从这里开始……”以英雄为表征的个体生命历程，在一个个虚拟的“大荒”“大陆”“异界”“异宇宙”中展开，这些海市蜃楼般悬浮着的空间虽然游离于我们当下的现实世界，却也是生存的别样情境方式。

现代社会，快节奏的生活、超负荷地工作，社会人如陀螺一样在运转。反映在小说中，便是社会性冲突和个人心理冲突叙事地位的逐步上升。 萧潜在介绍自己写作目的时，如是道：“开始写作《飘邈之旅》的时候，我就明确过写作目的，那就是要写一部轻松休闲、供人消遣的书。当今社会竞争激烈，人们普遍精神紧张，生活压力沉重，能写一本让人轻松闲读的书，让大家放松心情，也算是功德无量吧，所以，我的笔名也就顺理成章地叫做——萧潜。萧潜的目的就是让大家消遣，现在看来，这个目的应该算是达到了。”可见，作者写作玄幻小说的初衷就是为生活在竞争激烈社会中的人们提供一部轻松休闲的作品，来抚慰都市中因各种生存压力而躁动的灵魂。读者在“消遣故事”的同时，释放出压抑于心的负能量，调整失衡的心态，再次元气满满地回归到现实生活中来。

当下的建筑大都由钢筋水泥分割而成，单一、疏离且规整，堆叠至数十层的高楼如同庞然怪物，没有生气、没有温情，给人们带来无形的压力。迥异于当下人们的生存空间，玄幻小说中的空间世界却是写手们视通万里，想落天外之幻梦。牡丹亭记题词写道：“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶?”玄幻小说的写手们大多是此类梦中人，他们以想象为桨，用心灵作筏，构建出一个个不可能的可能世界。而在这些虚构出来的空间中，主角们可以翻手为云，覆手为雨。正如《莽荒纪》的故事简介中所言：“一本小说，就是一个世界。在《莽荒纪》这个世界里——有为了生存，和天斗，和地斗，和妖斗的部落人们。有为了逍遥长生，历三灾九劫，纵死无悔的修仙者。更有夸父逐日……更有后羿射金乌……而一天，纪宁在一个强大的部族‘纪氏’出生了……”丹尼斯·伍德在《地图的力量》中指出，对作者而言，故事在叙述中呈现出来的空间形态，常常与作者本人的情感体验、精神指向和道德诉求紧密关联。故事空间具有充分的意指含义，常常承载着主人公、作者的奋斗目标和人生价值。玄幻小说中的主人公向目标进发所跨越的边界，进入的空间，便是其成就自我，征服世界欲求的体现，同时也是写手们与读者的心灵诉求。

萧鼎《诛仙》中主人公张小凡最后的落脚点，以其所爱女子之一陆雪琪为感知点，细细写来：“她却是下了青云山，来到了那座曾经魂牵梦系的草庙村废墟之外。芳草萋萋，清风阵阵，仿佛一切都没有改变……残垣断壁，分立两旁，在青草轻风中，静静地站立着……竟是新立了一座简陋木屋，屋上歪歪竖立一个烟囱，还正在向外飘着轻烟。屋子外边，堆放着两垛柴堆，在屋檐之下，挂着一只小小的风铃，风铃之上，不知为何还系着一片绿色的衣角碎片，在悠悠吹来的轻风里，发出清脆的声音。一阵诱人的香气，从那木屋之中飘了出来。”断壁残垣之中，新立的简陋木屋，歪斜的烟囱飘着轻烟，柴堆、风铃、绿色的衣角碎片、饭菜的香气、老大的黄狗、灰毛猴子无不诉说着木屋主人的过往与现在。张小凡曾一度挣扎于仇恨、恩情、爱情、亲情间，童时家乡草庙村遭受灭顶之灾，亲人无一幸免，和小伙伴林惊羽被迫走上青云山，投身于大竹峰田不易门下，开始了一段不寻常之旅。他一生中曾有三次情动，然情路坎坷，暗恋师姐田灵儿，可田灵儿只拿他当师弟；喜着绿衣，魔教鬼王宗宗主之女碧瑶为其挡剑而亡，一段风花雪月就此消殒；幸最终得与青云门小竹峰的陆雪琪长相厮守，但中间却亦是诸多波折。张小凡虽然命运多舛，但由于天性善良、重情重义，虽身在魔教，成为鬼厉，却仍未迷失本性，最终悟透人生真谛，回归世俗生活。从小说终章标题“悠闲适意”亦可见不慕权力，不求众星捧月，亦不在乎英雄光环的张小凡所真正追寻的其实只是天下太平以及心底的那份怡然自得。正是因为有这种一样胸怀，这样一种认知，才会有草庙村这个空间，才会有小木屋中“粗衣麻裤”的男子，才会有之前从激流漩涡中毅然决然抽身的举动。或许正如小说中所言“只有真正经历了千难万劫，挫折失败，一颗心百炼百钢的人，才是这诛仙之力的真正主人”，也惟有这类人，才能洗尽铅华也从容，才是平凡一生亦英雄。

“不论一位非人格化的小说家是隐藏在叙述者后面，还是观察者后面，是像《尤利西斯》或者《我弥留之际》那样的多重角度，还是像《青春期》或康普顿——伯内特的《父母与孩子》那样的客观表面性，作者的声音从未真正沉默。”1961年，布斯在《小说修辞学》首次提出“隐含作者”这个概念，以此和作者进行区别。虽然小说文本中出现的隐含作者并不完全等于作者，但也不能游离作者之外，隐含作者在文本中所传递出来的价值观念、情感态度其实是作者意识与价值观念的一部分，代表着作者的第二人格。“我们把它看作真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身；他是他自己选择的东西的总和。”同时，隐含作者有意或无意的选择，也将对读者起着导向、指引作用。所以玄幻小说中主角们最后选择止步休憩的空间，固然是主人公的选择，但何尝不是作者内心世界的反应，又何尝不是隐含读者所乐于见到的结局。《诛仙》中最后出现的草庙村与小木屋，在轻风芳草中摇曳出一派悠然闲适的田园风光，主人公张小凡居然为了这方人间烟火，舍弃了可以成仙得道的修真岁月。之所以作如此叙述安排，不难看出作者的匠心独运，因为这亦是作者自己心中所向往的一种生活境界——和平安宁，也是其想通过叙述者的权威声音向受众传达出的一种人生理念。其实这样的犬吠猴闹、炊烟木屋的田园牧歌也的确代表了大部分读者的一种理想，生活于高楼大厦之中，整日神经紧绷的都市人，希望能拥有一份恬淡从容、过着匹夫匹妇般的慢节奏生活。

作为故事的构成因子，空间在叙事中从不是独立的存在。玄幻小说以其非自然叙事构建了相当数量的虚拟空间，随着主人公的活动，空间不断位移，成为虚拟地图上有意义的点。一旦主人公到达目的地，任务完成，这幅地图的绘制便也戛然而止。故事中的空间既起着指向和导引的作用，还有着文化的隐喻。玄幻小说通常讲述的是一个人在缥缈神奇的异世界不断经受挫折并不断成长的历程。被主人公跨越的一个个主空间，有着充分的指涉意义。空间既是承载着历史文化积淀的有形之象；而主人公对空间一次次跨越的行为，则又是人们渴望走出困厄、成就自我的象征。

本文为国家社科重大项目“百年中国通俗文学价值评估、阅读调查及资料库建设”（13&ZD120）阶段性成果。

胡影怡 苏州大学

江苏护理职业学院

汤哲声 苏州大学

注释：

①[美]苏珊·斯坦福·弗里德曼：《空间诗学与阿兰达蒂一洛伊的〈微物之神)》，载[美]James Phelan J.Rabinowitz主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京：北京大学出版社2007年版，第205页。

② M.de Certeau，“Spatial Stories，”in The Practice of Everyday Life，trans.S.Rendell，P.115.

③ [俄]巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》，载巴赫金《小说理论》，白春仁、晓河译，石家庄：河北教育出版社1998年版，第274页。

④ [荷]米克·巴尔：《叙述学——叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社2003年版，第157页。

⑤ Jan Alber,“Impossible Storyworlds-and What to Do With Them,”Storyworlds:Journal of Narrative Studies.1.1(2009),p.80.

⑥[美]丹尼斯·伍德：《地图的力量》，王志弘等译，北京：中国社会科学出版社2000年版，第172页。

⑦⑧[美]布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京：北京大学出版社1987年版，第63页、83-84页。