探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述

一、正本清源：中华文化“象思维”之根

对文化源头的追问，不是在孤立的文化语境中产生的，而是在异质文化语境中进行文化碰撞的时候才产生的问题，所以这个问题是具有国际意义的。关于中国文化艺术的跨文化跨语境国际性学术讨论还无法深入开展，一个很重要的原因是中国文化源流的表述在学术上还不够系统和完整。而“象思维”可以说是中国文化艺术中的元问题。中国学者尝试在一系列对立统一的矛盾辩证关系中摸索和寻找中国文化艺术的根基和立足点。

1. “象思维”问题的生发

吴毅先生1984年到美国，在海外生活三十多年，在文化语境冲突的压力下，仍感觉到语言表达上的不通透，他敏锐地意识到这不仅仅是语言技能的问题，而是更深层次的思维和文化的相异，吴毅说：“我到了美国，脱开在中国整个母语的文化，侃侃而谈就变成我不大会说话。我思考是本源的东西，很难用口语讲。比方这个‘象’字，《说文解字》是‘天垂宪象’，有法的意识。象是中国文化核心的东西，牵涉到人性，又牵涉到生命，又牵涉到整个大宇宙。这个本源性的东西是世代遗传的，西方文化跟中国文化源是两个体系。现代语言结构基本上是西方的逻辑结构，而白话文跟中国的文言文是完全不一样的体系。如果不用文言文、象思维来谈五千言的《道德经》，没办法表示这么深刻。韩愈《原道论》也是这样。刘勰的《原道》也很短。”

龙瑞以其创作实践与学术视野，也感受到中西文化深层的相隔给当前美术学界对西方研究及艺术创作的现状带来的问题，他认为：“整个所里（中国艺术研究院美研所）学者们一半从事外来的东西，在学术研究里不是说西方外来的东西好与不好，而是要真正想吃透西方的文化不是轻而易举的，我们对西方文化的了解是很有限的、毛皮的。到英国、法国现在上层社会还是很讲究的，动作、做派、说话的腔调，哪怕抽雪茄的姿态也都不是能学来的。这些东西是世代的，就如中国的八旗子弟是长期渲染出来的，学不来。”而在艺术实践方面“我们完全去把西方的拿过来，也都试验过，20年来国内用西方理念来做当代的艺术创作，也感觉到有很大的难度。因为确实不太了解，永远只能跟着人家屁股后头跑”。就此张如元也提出中西方文化如何交流的问题：“中国的思维和美国的思维完全是两码事。美国人把中国画的线条仅仅认为是表现结构的。中国画一切的美在这句话里就全部消失了。中国画线条不是仅仅表现结构、轮廓的，有很多的名堂在这里面。” 张如元对目前中国画跟随西方的创作现状也有独到看法：“几十年中国画的导向出现了严重的偏差，对文人画的强烈批评到现在可能还没恢复过来。我们1997年的时候写了一篇美术志，把董其昌批得一塌糊涂。不看芥子园，那些成熟的东西你们不搞的话，搞那些不三不四的东西，中国画好不起来了。虽然观点保守了一点，但是我个人是很重视的。老老实实把前人的画临摹好，之后才有资格谈创新。我看还是通过临摹把握道，写生的意义值得思考，因为中国画不像西方，都是寥寥几笔的意会。”

海蔚蓝在长期的海外生活和工作中也有中西文化交流困境的体悟：“在美国的时候，我也常常困惑，为什么我是宣传中国艺术和文化的，和美国学者之间总是有些隔阂，差不多就是你说你的，他说他的。那这就引起我思考，为什么会造成这种状况？中西文化的不同实际上是思维方式的不同，那么思维方式的不同就引起了种种的不同，这不仅仅是对艺术而言，是对整个西方人的行为举止，他的艺术和文化习俗的影响。中国式的思维方式是跟西方不太一样的，是一种感悟性的，是一种生发性的，变化性的，所以有这么多的灵活性，跟西方人很刻板地按照逻辑一步一步推理是不一样的。中国形成的整体的习俗和习惯是不是也与此相关。”

邵大箴在中外美术比较的专业视域下剖析了世界艺术所受到的中国文化深刻影响以及东西方两大文化艺术体系高峰之间的相与关系，并提出中国文化应该固己之本：“西方的现代派从印象派开始，实际上是受了东方哲学、东方艺术、东方文化的影响。陈师曾在《文人画之价值》中评中国的文人画，认识到西方现代主义的革新运动，和中国的文人画有相似之处，而中国的文人画比印象派早几百年。俄罗斯的艺术从现实主义一直到19世纪末期，前卫派艺术家中的马列维奇、康定斯基、夏加尔等也是受中国艺术理念的影响，艺术语言革新早于西方。西画有它的体系，中国美术有它的体系，两个体系，两大高峰。这两大高峰是相互对峙的，也相互影响，相互可以交融的。从春秋战国到宋元明清，中国艺术形成自己的体系，当然也受外来的影响，但是有其稳定、恒定的东西。西方也是。西方艺术吸收东方艺术，20、21世纪一些有思考、有成就的前卫艺术家几乎没有一个不讲‘道’的，没有一个不讲老子的，没有一个不讲中国《易经》的。他们吸收了中国文化中的营养，但不完全是中国文化的真谛。很多西方学者模糊地意识到，中国文化、中国艺术其实博大精深，但是认识并不透彻。讲两大艺术体系固本，就是找到各自的本源，并不影响两大体系文化的相互交流和促进。”

针对中西文化交流中遇到的中国文化表达失语、在艺术创作中失去主动的困境，龙瑞进行了深入的思考，他说：“逐渐感觉到中国的美术需要有一个中国美术观，中国近一二百年完全是西方的艺术观念充斥在从教育到艺术实践。我们的生活环境是我们自己的、东方的，就等于自己把自己逼到一个两难境地。中国画画学本来是次序很好、排列得很整齐的一个队伍。所谓学问，除了经学、诗学，还有画学等等，在中国它是属于学问范畴，是安身立命的，是修身的。后来把这个次序打乱了，就是基因排列错了，对不上号了。”但我们应该看到自身文化里本有的优秀文化基因，龙瑞说：“一直到现在中国的文化里也还有很多先进的因素。比如说文化的社会功能，中国画要求‘修身、齐家、治国、平天下’，做人是中国文化最根本的意义，是最大的价值取向。我们的文化是普适的，是整个中国人做人的问题。所以从这个角度，派生出中国画很多方面的特征，像符号化、象思维、简约，要真正把中华文化作为一个根本。故而提出来要‘正本清源、贴近文脉’以及‘关注时代’，文化原点的探索无非最后都要归到把握文脉上来。”

要回复到中国文化自身的逻辑和根脉上来，增强中华文化自信，王鲁湘也认为首要问题是对元问题进行讨论和厘清，他说：“现在很多问题之所以一谈到复兴这个词就轻飘飘的，就是因为没有想到复兴前面是毁灭。谈中国画复兴里一定有个理论问题就是正本清源。不正本清源，复什么兴？复谁家的兴？从理论的讨论上，我们只能说是复兴到中华文明的根上去，因为没有那个根中华文明不能成立。要是全面复兴而不是一般复兴，那就一定是从根上复兴。要讨论到那个本、那个源、那个根。不讨论这个问题，一切复兴就是没头苍蝇乱飞，是没有方向的。所谓的元问题、本的问题一定要讨论。”

中国文化的世界形象、中西文化交流、中国艺术的发展新动力等问题都指向深入发掘和探讨中国文化的根本，梳理其发展文脉，也就是深入对“象思维”的认识，吴毅说：“中国的文化只要我们自己系统整理出来，西方人能接受。西方是将心灵交给上帝，中国的心灵的问题从孔子是把生命作为一个载体，按照道家道大、天大、地大、人亦大，这只有用‘象思维’才能解读。道家是谈人的本源，而儒家是谈人的载体，生命是一个载体，所以这个生命载体让人的本性能够接受‘仁’的教育，生命就可以到达和‘道’一样大。我把中国上古文化、中国中古文化一直到先秦文化，及下面的两汉唐宋元明清这条线，用‘象’字把整个文化‘大活儿’全部都连起来。所以我希望我回来以后让这么多学者，包括年轻人都能够领会到。因为它是中国本源问题，将来一个一个接班，一定会形成中国文化主轴线的一个思维形态，把它搬到世界上。让中国文化的‘精深博大’，不再只是一个抽象的概念，留在我们脑子里面。把中国文化核心的东西整理出一套，是跟逻辑思维相对应，那么中国文化在国际上被承认的程度跟当代完全不一样。以前人们知道中国文化，但是不能理解，所以就会随便讲中国文化，将其放在神秘主义那个概念来去了解，那就没办法切入。”

2. “象思维”的文化内涵与外延

“象思维”是中国文化的根基所在，这在历史长河诸多的文化现象中皆有呈现，从器物、形式直至于无垠之思维与精神，只是少于着重关注与总结，与会学者则尝试梳理“象思维”的脉络。

王鲁湘梳理了哲学与思想史，阐述了“象思维”在中国文化中的理论旅行，他说：“‘象’字，其实是专指卦象，那么卦象是由两个最基本的爻象组成，一个阳爻、一个阴爻。然后这阴阳两爻通过错节再成为八卦，八卦再通过错节形成六十四卦，形成了一个个的卦象。吴毅先生创造出‘象思维’这个词真的是一词道破我们数千年的思维习惯——我们中华民族是爻象、卦象的唯一创造国。在其他文明语境里没有这样的象，没有这样一套符号体系。然后我们居然在这上面发展出一套极为复杂的思维体系。这里面确实有思维的东西，但它又不是西方逻辑学、哲学里的‘思维’概念。‘象思维’这个词用西方的标准来看不成立，在象上不能建立思维。在概念的基础上，用逻辑作为工具通过推理得出一个结论，这才叫做思维。

“但是我们先秦到朱熹以后一直有‘象思维’。这样的符号体系是怎样创造出来的？‘仰观天文,俯察地理,近取诸身,远取诸物’。这些简单的卦象就已经囊括了当时人们对已知世界的一切认识。所以观象的时候首先就要观到这些，这是最基础的。然后要观的是，每一个卦象哲人用文字在旁边所做的批注，就是段辞和爻辞。六十四卦之间有一种内在的、爻变的规律，不能把它看成一个孤立的象，要结合其他象的爻辞来看，要用一种变动不居的、动态的观念来看象。然后由这里又引发出鼓动爻变的动力，‘气’概念就出现了。一种超越一切事物、一切人的主观、一切之外的变动的但是本身又有规律的动力存在，把万象连成一个整体，而且其中又有变化。这是本体的概念，看不见摸不着只能用思维接近它，本体决定了世界的本质和变化。而其呈现出来的，我们能够接触到的那个轨迹，就叫做道。道下面一定有个象，象下面才是形，形下面才是器。

“所以象思维就是介乎西方那种建立在语言、逻辑之上的思维，是建立在直觉、想象、联想之间的具有思维形态但又不脱离情感、直觉、想象的一种思维状态。这种思维状态在西方的哲学里没有出现，在佛教里没有出现，我们中国人就认为这是最高的思维状态。中国人就是这样思维，用它去指导一切。所以吴毅老师提出‘象思维’的问题，我觉得就不只是回到中国画或者回到中国艺术，它是回到中国文明的一种特殊的思维习惯。”

对于“象思维”，书画家同时也是理论家的程大利在创作实践和理论言说双向多层观照下有独到的体悟，他认为：“象是一种意识，它不是一种概念，这种意识是中国人独有的。黄宾虹有一句话说：‘中国画的一切奥妙都在太极图中’，是一个很好的注脚。因为太极图图示了一个关系，就是中国人的思维是二元辩证的关系，而不是决然的二元对立关系，因为那个白里面有个黑点，黑里面有个白点。而且那个线是曲线，那个曲线就意味着太极图是运动的、辩证的。这样一来，我们对形而下的绘画技法理解起来就轻松得多，为什么有浓就得有淡，为什么有虚就得有实，有直线就得有曲线，有干笔就得有湿笔，因为‘一切奥妙都在太极图中’。如果说‘象思维’是对中国画形而上的一种认定，那么宾老说的‘一切奥妙尽在太极图中’就是对绘画的形而下的方法论指导。”

关于“象思维”在中国文化中所处的位置及其丰富的内涵，龙瑞认为：“象思维一个是要往上追，体悟道；同时又要往下追，体悟形而下。上是源，源很重要，但是下面要有流，没有流不成，有源才有流。‘象’往上说是中国人的世界观、中国人的人生观、宇宙观、自然观。我觉得我们可以把‘道’往下降一降，和我们的绘画实践结合起来。时空观、空间观、有无观，动与静、虚与实、常与变，在这些领域里，是‘象思维’思考会涉及到的方方面面。”

龙瑞总结出“混能环周、含蓄旁通、折中兼取、平衡统一、以曲求生、保全守身，从这几点来说，是中国象思维中审美的追求”。并认为中国传统文化中的“尚简思维”“折中思维”“气象连用”等思想精髓亦是“象思维”的题中之义。龙瑞还阐述道：“中国文化传统中尚简的思维，对‘象思维’也起了一些作用，要把假的变成真的，虚的变成实的，没有的变成有的，并且它要超越真实的物象。如中国戏剧表演，能在舞台上让人感觉烟波浩渺或者在明亮中感觉伸手不见五指，这就是中国文化很高妙的地方，这也是‘象思维’的一种生发，这种象能够映照出，将看戏人的脑海中原有的象重叠起来。从这点上说，做戏的种种手段，都是象思维，是有实用价值的，要吸取。中国画重群道，群道就是众多人的共同之道，重群道，才能做到易天人、和内外，一己之地乃能够符合天地。所以中国画强调，符号化、简易化，让大家都能入门。芥子园是非常重要的，因为它把最复杂的东西给最简化了，但是在道理上、在规律上一点不简化。

“折中思维就是儒家思想里的执两用中。中庸、中道、有度，在艺术上才能做到老的陈而不腐，新的巧而不奸。但现在是强调无所不用其极，和中庸之道正好是相反的。过去老强调一分为二、非此即彼，但合二而一在‘象思维’中是非常重要的，所以才能做到浑厚而不俗，宏大而不狂，飘逸而不轻，不工者即工。

在中国文化中还有‘气’‘象’连用。人生百态，画也百态。人生有多少种境界，画就有多少种境界。所以说，‘气’‘象’连用，在‘象思维’中也是非常重要的。我们画画到最后无非画心象而已。澄怀味象、澄怀观道，山水画最能代表中国人‘象思维’中的规律，山水观在中国主要是有一个家园观，中国人有两个家园，一个是现实中的家园，一个是理想中的精神家园。中国山水画以家园为精神基础，以游于艺为手段，建构在道德人脉的基础上。把艺术转化成生活，同时把生活转化成艺术，这是交汇点，所以它是一体的。”

海蔚蓝尝试总结“象思维”的特征，她认为：“‘象思维’是形象思维和抽象思维的一种结合，是一个形而下和形而上的结合。”

将“象”的内涵进行更细致的分解，邵大箴认为其有内象、外象之别，他说：“象有外在的外象，就是它总要表现出来。外象、相貌也很重要，这个相貌不是光有形的问题，有意味、气氛的整体感觉。外象影响内象，影响精神文化内容。注意精神内涵，注意本源性的文化，也要注重外貌、貌相。中西绘画都有象的问题，‘象思维’是概念、抽象的东西。在概念的统筹之下，还有实际的问题，各种对立统一的关系，虚实、浓淡、轻重各方面辩证的关系。‘象’这个问题既是内在又是外在，既是形而上又是形而下，不能轻视技艺、技巧、手段、功夫，功夫里面有修养。‘象’是中国文化的本源，但是本源里面不排斥外国的东西，但又回到中国的本源，回到中国的‘象’，这是不矛盾的。所以只要有中国深厚的文化底蕴，就不怕吸收外国的东西，最后要变成中国的东西，这是个很辩证的关系。”

中国文化中的“象”之思维根基又会发散开去，影响中国文化发展中的各要素，在这种思维习惯之下，建立起很多的文化样态，王鲁湘对“象思维”概念的外延进行了阐释：“我们中国的书法和绘画，包括我们中国的建筑其实也都是象思维的体现。这里面有几个要点：第一，我们中国的文字、绘画、书法从一开始就具有一定的抽象性。在象思维的框架下，就不会对绘画提出对于三维追求、人体解剖、颜色和光的追求这样的任务。另外一点就是我们对笔画本身的要求，对笔画中有气和韵的要求就不仅仅是出于我们的工具。在象思维的影响下，我们才设计出这样一种毛笔。在中国，所有的人，所有的有机物、无机物，所有的灵长根源都是元气，是元气变化形成了一切。我们是把命运放在自己手里的，所谓人人皆可成圣贤、放下屠刀立地成佛，都是讲人对自己生命的决定权。中国的哲学里面始终认为朴拙是更高级的。因为它元气未开，一团元气包在里面。所以我们在评价书画作品的时候，并不是一个简单的笔墨形态，而是笔墨形态背后体现在人格层面的修养道德评价。这样和元气论结合起来，进而和境界论结合起来，一路下来才是一个非常系统的体系。如果按照西方的美术评价体系，完全不可能讲清楚中国艺术的妙处。得把这个根本性的东西讲清楚，这个根本性的、本源性的东西，是一种文明之前的自我设计，我们的文化就是按照这个设计一路过来的。这个设计和其他文明的设计要完成的任务是不一样的。”

吴毅在中国文化史中定位“象思维”，并在天地人的恢弘格局中总结“象”所涵盖的文化意味：“儒和道，一个讲的是本源、本体论，一个讲的是载体。到了宋代理学派的时候，朱熹的最大功劳是把本体和载体合起来论，理和气合起来论，就产生了宋代的朱熹学派。其中陆九渊提出‘我心即宇宙，宇宙即我心’的论断石破天惊；《黄帝内经》最核心的东西是在经络行气，他的‘行气论’，也是中国文明原创性的东西，和画是有关系的；总结了整个《山海经》的郭璞以其思维提出了‘原化’与‘极变’，‘原化’就包括中国的‘元气’和‘象’，‘象’一定是原化的、变化的，它不会是固定的。西方文化认为宇宙最后是要毁灭的，所以人越思考越会产生恐慌感，而中国人跟宇宙之间是和谐的，不是毁灭性的关系，所以‘归元’代表中国人的一种承传，所以现在我们要解读中国人原创性的‘象思维’一定要加上‘归元’。归元以后整个人的心情就完全安静下来了。

“近代很多哲学老是套中国哲学属于唯心主义、唯物主义、主观唯心主义……我认为这一套东西总切不到中国文化的深层，老是在表面上。我将其作为资料来看，不轻易接受这种把西方人的思考方式拉过来切入中国文化、上古文化的方式。

“‘象’是一个综合性的、审美意识的形态概念，总而言之，天地、社会、人生、诗赋、图画等等无不涉及到象、象思维。这个‘象思维’就是中国人的思维，就是中国人的思维方式。

“象之为画，忘形致远，气韵也。方寸之间咫尺千里，大象无形，画中神。”

二、天地怀抱：诗情画意和鸣

中国的山水诗与山水画这两种艺术形态在本质上并不满足于停留在对自然山水的客观摹写层面，而是通过山山水水及其中氤氲的气象来实现文人的自我修习和成长，在自然陶冶下获得沛然自由之心性，陶咏乎自然，烟云供养以得天地浩然之气，完成一个文人的自我人格完善。这就是中国文化中独特的自然山水观，它是主客观的相与往来，是“形”与“象”的交融；山水诗与山水画，二者在发展的过程中交互影响，“诗与画”也是中国文人画所涉及的经典话题，双方虽在表达媒介、表现手法上有区别，但在“象思维”的层面上更有相通共契之处。

1. 山水之“形”与山水之“象”

自然山水的陶冶是中国文人完善人格的必经之路，在这个过程中重要的不仅是山水之形，更有超越于形的“象”，以至于山水间的心灵自由之追求。程大利阐释：“陶渊明、谢灵运，比欧洲的湖畔诗人早一千年，山水诗是一种对心灵、对自由的渴望。一切艺术解决的最终问题是让人的心灵回归自由的问题。高尔泰写过一本书《美是自由的象征》，认为没有自由就无所谓美，所以，中国山水诗的出现，是对自由的渴望，不仅仅是见山是山，见水是水。”就山水诗的形成，程大利说：“山水诗的形成还有一个重要的原因，就是社会生活的窒息，包括常年的战争以及汉代极端的儒学给人的束缚，所以人在骨子里总是渴望自然山川，表达反映这种渴望，山水画的形式产生了。山水画也是在一种渴望自由的状态下产生的。实际上艺术最本真的、最宝贵的价值就是自由。从六朝开始的山水画家，是‘内修心而外益世，抒胸臆以振斯文’，是把对自由的渴望和人格的塑造联系起来，形成了山水画观。”

王鲁湘对山水诗这种艺术形态的出现及山水画的繁盛，与人们对自然的心理渴求的关系进行了梳理和阐发：“山水诗脱胎于游仙诗，神仙追求蕴含着哲学和宗教中对永恒的追求。游仙诗里有大量对于仙人生活的自然环境的描写，就成了后来山水诗的滥觞，只不过把游仙诗里的碰到仙人、描写仙人这一部分拿掉了。自然山水不属于神仙，而属于我这个诗人了，诗人是美好山水的主人，而不再是客人，使得山水回到了人间，这就是山水诗和游仙诗的一个主要的区别。人们逐渐意识到神仙可能不存在，只要人有一种与自然为友的生活态度，餐烟霞、伴麋鹿，抛弃一切人间功名利禄缰索对心灵的羁绊，心境得到解放，回归自然，这样的一种态度其实就是一种神仙态度。而山水画的出现是来解决一个矛盾——一方面从乡下出来到城里来做官尽忠，为君王服务，履行一个知识分子的基本义务和责任；另一方面通过画山水，包括在城市里营造城市园林，来寄托田园之志，寄托山水之情，来满足思亲的愿望、尽孝。所以在这样一个背景之下，郭熙认为北宋的山水画开始繁荣起来。”

不仅如此，王鲁湘认为在山水画中还出现了不同主观诉求的分野：“北宋的山水画还有一个特点，郭熙用‘大象’和‘小象’这两个概念。比如范宽的山水画，比如《早春图》，这都是‘大象’的画，这种画我们把它叫做全景山水，在郭熙那个时代叫‘大象山水’。在‘大象山水’中一定要表达一种社会关系，是对当时的社会结构的反映，同时也暗示了画家作为儒家知识分子对于礼的维护。而丘园山水，就是一部分逃离社会礼制的文化人回到自己的家乡，或者留在了城里建立城市的园林，这个园林完全仿照自然中的山水，只是在一个非常有限的空间里虚拟和复制一个看似山重水复无尽的空间——‘丘园养素’，在小山小水之中追求大山大水的意境。”

山水之形态与其给人的精神感受之间有着一种同构的关系，造型本身带有美学品格，将观者裹挟其中，刘曦林就这个问题以及与“象”的关系进行了阐释：“太行山，远远的像大钟、大鼓一样，为什么画家喜欢画这个地方，这个造型真是伟大。仁者爱山，为什么？仁和山连在一块。厚重感为什么和泰山连在一块，泰山的美学意识一直延伸到这里，是因为它的造型给人的仁厚感。它这个是有形的，所以人们说泰山如坐,华山如立,嵩山如卧，这都是从造型的角度来说的。各个治学流派对山水画美学有不同的赏识，但是都是把山当人来画的，把山水当精神来表现的，把山水当形而上来表现的，作为一种无形之象来表现，就是大象，小象都是从属于大象的。”

中国人眼中的自然山水都有人格化的魅力，对此海蔚蓝说到：“山从远古开始，从神性变成一个皇权的代表，到后来六朝的时候演变为对人性的觉醒，对自然的认识演变成山水诗、山水画，所以山在中华文明和文化中的作用非常重大。看美国的山就是山，看中国的山就不一样了，中国的山都是文化山，这些大山名山里，都是和民族的形成是有关的内容。”

中国的山水画并不停留在对自然物象的客观描摹上，更多地是借天地抒怀抱，藉笔墨写心怀，对山水画的功用，王鲁湘总结到：“其实在不同的阶段，山水画里有不同的人的不同主观目标。最早是游仙，接下来是观道、观象， 然后是怡神、怡情，然后畅神，最后养志。一步一步不同的阶段有不同的主观目标，虽然对象都是在描写山水，都是在图画山水，但是主观目标在不同的阶段，在不同的画家群体，又有不同，这就变成了整个山水文化非常丰富的一个系统。在这个意义上，山水就成为了中国文人的宗教。”

邵大箴从“外师造化，中得心源”的角度阐释中国画创作中的主客关系，也即山水之“形”与“象”在作品中的关系处理。他说：“宗白华先生说中国画是最客观的，这个涉及到象的问题。中国画的基础还是‘外师造化’，观察体验客观世界，中得心源是用心体会自然，心领神会。所以宗先生讲的是中国山水画的本质问题，本质问题是客观的。但它不是客观主义的，不是仿造现实，是非常尊重自然。我也画一点山水画，我从来没画过哪个具体的山。但实际上我是看了很多山头，看了很多山峰，看了很多岩石，没有自己看到的观察到、体会到的东西，当然画不出来。所以山水画强调写生，这是有利有弊的，一定要写生，但是山水不是注重写生。从学理、画理上讲是客观的，但是从表面上看它是相当主观的。几十年以来，‘外师造化’强调得太多，没有‘中得心源’。光有客观性不能成为真正的‘象’，不能成为大象、心象，就不会有意境。所以这两个是结合在一起的，主观和客观交融，但是来源于客观的。”

对自然境界的追求尤以六朝为盛，柯文辉认为：“关于山水诗的出现，我想跟历史背景是有关系的。在大屠杀之后，人的思维没有出路，没有自己站的地方。但是作为一个人的生命知道要珍惜，所以他要逃避，这样才有山水诗和山水画。”而放眼更广阔的历史，柯文辉说：“我们的民族是一个多灾多难的民族，在这出大戏中，给我们伴奏的、给我们做背景的这种美，也是西方人所体会不到的。因此，连苦难在内都在塑造我们民族的基因。”

六朝现实的压力促使人们放情山水以摆脱精神和心灵的逼仄，故彼时之诗人、画家皆怀抱自然以实现精神的自由，以及理想人格的追求。程大利说：“这个时候的诗人，他有一个整体的审美取向，就是想回归自然，与天地相融。陶渊明把神性完全寄托在大自然中，这种诗人情结影响到那个时代的审美，所以那个时代的诗人、文人就开始有对自然的留恋，所以宗炳的《画山水序》就很自然在这个时代出现了，确定了文化史的走向。山水画就是为了‘畅神’，一点功利目标都没有。老之将至，把画挂在墙上卧而游之，实践庄子的‘独与天地精神往来’。‘象思维’不完全属于艺术学的范畴，‘象’‘气’‘易’等，既是哲学范畴又具美学意义，对于技术层面要通过人才能发挥作用，通过什么样的人呢？通过具备了理想人格的人，中国人很独特的一种思维观和认识观，文徵明说得很绝对 ‘人品不高，落墨无法’。”

山水之“形”与中国画体现出的山水之“象”之间有着复杂的提炼、体悟、升华、修养等，这是中国文化的独特之处，也是“象思维”的体现。对此柯文辉提出深刻的见解：“我说一个画家依赖自然并不是一种美德。每一张画里面包含了很多象。但是总体来讲，只有两个象，一个是大自然母亲给的本象，把情感投射给石头，石头就不再是自然的石头，而是画家渗透情感的、在画家心里产生的心象。心象移到纸上，有时候比构思的好，有时候画完了索然无味。因为‘象’还是有不同等级，也有生有死的。我想我们在象上能挖多深，离开了自然的物象，离开了客观的本象之后，能挖多少。我们以脑子里积累的文化，来面向这个审美对象，我们能观到多少。所以必须澄怀味象，进行积累。所以，象是很公正的，有多少存款带来了，你就能支取多少现金。我们今天绘画究竟出了什么毛病。我想主要是因为造画机器有问题，就是画画的人、写字的人心中没有意象，他是去机械重复自然，所以画里面缺少一种原创性。气象是一种内在的充盈，内美的充盈不足就伤害了画家、影响了作品。造就艺术家应该把这气象摆在第一位，比写生、素描都重要，非其人即非其画。”

刘曦林认为在山水的“形”与“象”关系中还涉及到深刻的中国哲学命题天人关系，故而理解山水不能仅从风景的角度，而更应从思想和哲学的视角切入：“中国山水画的美学是在天人合一的哲学框架下，强调人的主观能动性的哲学。那么象在这个大的框架下就是一个概念，一种表述方式。实际上它表述的也是大象，大象从象卦的这个角度讲就是无形之象，也就是混沌，天地初开，也就是元气。还有一种说法是大象指的是阳卦。而六十四卦是属于小象。天地人也好，自然观也好，艺术观也好，无非是代表了一种审美关系。新石器时代大汶口出土的陶器上面刻画着山托着日月升起来，那个符号是阐述天人关系非常好的象。孔子说‘智者乐水，仁者乐山’，是象征性的一种同构关系；玄学来解释人与自然之间的关系是澄怀观道、以形魅道这样一个观念；佛教里面和山水画更加接近的思维方式就是心性修养，超越大自然，到大自然中去隐逸，乐在风波之中。儒道释，特别是禅宗深刻地影响了中国画的山水美学。使得山水画的江山概念、山水概念有了多重含义，既是大自然，也是家园，也是家国，也是社稷。所以山水的审美视角是非常宽的。”

2. “象”中的诗之情与画之意

王鲁湘阐述了山水诗与田园诗的关系，指出田园诗中的情感因素，与之相对应山水画的发展中也循着此路径发展出不同风格，他说：“谢灵运还只是在自然山水里当主人翁，让自己具有神仙的态度。陶渊明是回到田园。因此在中国文学传统中，山水诗和田园诗是两个大的类型。田园诗里描写的所有景物，都是人创造的环境，包括田畴、庄稼、村舍、晚烟、鸡犬、篱落、种的菊花。人的觉悟是从否定自我开始的，从在四千年到四千五百年以前人类进入图腾时代，一直到陶渊明出现才恢复对人的自信，对自己的生活环境、对自己创造的世界越来越自信，越来越能够审美。陶诗最感人的东西，第一是这个田园是人造的环境，第二是这个人造环境里的主体是人，第三是人互相之间有一种守望相助的邻里亲情。这些才成为最宝贵的东西。与此相同，绘画作品也分成两路，一路是跟着谢灵运走的，纯粹画自然山水的；还有一路是跟着陶渊明走的，就是叫画丘园山水。”

绘画创作中技、情、艺、道，力、形、象、境之间有着分明又微妙的关系，需要用“意”来统筹，葆有天然才能有充沛的生命力和盎然的诗情画意，就此张继刚进行了深入的分析，谈了三个方面：一是道、象、技之间的关系。他认为“‘道’无形于天地间，极远极近，致广大而精微，无处不在。‘象’有外象与内象，形而上与形而下之分。形而上为忘形得意之象，形而下为以技得形之象，混沌为‘道’之父，‘象’为道之子，而‘技’为孙，此道、象、技的关系。论‘象’思维与中国画不得不谈此三种关系。《周易》已经阐述了关于道的存在，奠定了中华民族的美学基础，绘画创作及发展规律。老子告诉了我们运用道的方法，庄子说明了技、道的关系，亦是艺术创作的过程。思想是在人的生命体基础上产生的，没有人的生命体，思想是不存在的，没有笔墨技巧的精妙，万物难以成象，在艺术创作中更谈不上‘忘形得意’的超越，及达到形而上的艺术高峰。绘画技巧与笔墨功夫的化境，完全是个人修养问题，主要因素是文化积淀及对道的感悟，道是在践行中完成的，没有践行对道的领悟与体会是不够的，这必然会出现隔靴搔痒，解决不了主要问题”。二是笔墨、气息、气韵，“关于绘画中的笔墨气息气韵问题，已经不是新问题了，心性决定绘画追求创作形式审美趣味，气息是作品的生命源头，无作者生命气息及作品中的‘气韵生动’，这件作品根本谈不上艺术的化境。我从事古书画鉴定及书画创作有年，在鉴定与创作实践中有所心得，创立了自己的鉴定学理——‘中国古代书画鉴定与心性学研究’，其中包括对作者心性、气息、笔墨等诸多方面的研究，构建了一套完整的鉴定学体系，我的学理研究方向的确定，是在我的老师杨仁恺先生书画鉴定比较学基础上完成的。杨先生一生从事鉴定工作，为国家鉴宝寻宝，其功绩与学术地位是举世公认的。关于书画鉴定气息说早有定论，如‘望气派’。杨先生的‘鉴定比较学’就是对作者气息与作品笔墨等因素在鉴定过程中的感受与比较，这是杨先生鉴定书画的重要环节”。因此，张继刚认为书画创作中的“气象”是每位画家自身所拥有的生命气质，心性与生命气息就是作品的生命，是内象超越外象的“大象”。三是诗意、画境、创作，张继刚说：“中国绘画特别是山水画作，无不饱含着诗情画意，谢灵运的山水诗，陶渊明的田园诗，千年来一直滋养着中国山水画与田园画派的创作，可以说画家笔墨形式是作品的表象，亦形而下的技象，诗情画意则是作品中的内涵，形而上的意象。没有诗意的绘画作品是乏味的，是没有灵魂的中国山水画作。因此，古往今来，对山水诗与山水画认识，先贤们已有大量的诗文论述，阐述了‘有声画无声诗’‘诗画本一律’的美学特征。如：苏轼在王维《摩诘蓝田烟雨图》中题：‘味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗’。这些著名的句子，开释了我们对山水画的认识与理解。画境，是山水画作品内象与外象相融而生发的‘大象’之境，于得意忘形中饱含着无限的诗情画意及学养，在笔墨技巧与体悟道的过程中进入‘玩、游、忘’三个境界，最终以物我两忘心境直入莲台，获得天人合一，达到永恒之境，亦大美之境。创作中的重要环节——‘外师造化，中得心源’，这是中国山水画创作永远不可改变的真理。对于造化的认识理解，仁者见仁，智者见智。就我的认识，当面对山川江河时，当以诗人之情怀关注之，将山川纳于胸中，先得山川之气之势，再得松石之形之态，江河之流之缓急，记之而后创作。这就是我对张璪这句不朽名言的浅识。中国绘画是万物养身，心养万物的过程。”

刘曦林通过对古诗的注解和阐释，通过实例的形式来解读诗和画的关系：“怎么把诗的形象转化为画的形象？诗的形象和画的形象有什么区别？哪些东西可入画，哪些东西不可入画？入画有哪些限制？‘诗画本来同’是个大的概念，诗和画本来就一样,一样是‘天工与清新’，这是它的美学，不一样是它的叙事方式、思维方式、结构方式，毕竟一首诗可以诵读可以追忆，沿着时间和空间可以流动，而画是静止的，是在静中得到陶赏的艺术。如李白的《早发白帝城》：‘朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。’我没法画出诗境，只能画其中一段，画其中一个契机，画其中一个表象，这就是诗和画的区别。诗的语言是流动的时空的艺术，而画是在静中得到内美，只能抓住最美的一个瞬间、契机。尽管我们讲三远，高远、深远、平远，都能看得到，虽可“迁想妙得”，但时间和空间，还是有它的限度的，有我们视觉所及的制约。中国古时候讲诗和画的相同处多、相异处少，实际上它是相异的，只有把握住它的相异性的时候，才能找到画中诗和诗中画的差异。

“‘意’在诗中是用语言说不出来的一种情致、一种境界，在诗之外，在画之外，留在想象之中。我们讲‘外师造化，中得心源’，没有‘迁想妙得’的思维方式、没有这样的艺术胸怀就没有这言外之意、象外之意、味外之味，山外之山、画外之画，这就是延伸到象之外。要提高画家的修养，光背诗不行，还要有理解，要把山水诗的思维方式和山水画家有所衔接，有所沟通。我们面对山川有诗可做，有诗可写、有诗可想，有诗意可存留。山水就进入到一个境界里了。”

三、浚源流远：画之“象思维”观照

“象思维”于具体的中国画创作与解读，王鲁湘认为涉及“中国画的本原问题、元气论和象意识的问题。‘象意识’就我的理解是个很宽的问题，从象的角度来说有各种象，有大象有小象，我们用在艺术理论上可能有形象思维与具象思维、意象思维，可能还有抽象思维。在这里我们可能更提倡使用意象思维。”摸索到中国文化的本源“象思维”，如何将其落实于中国画，对创作的推进与境界的提升产生切实的指导作用，达成形而上下的贯通，则需在中国画用笔、空间、布局、写生等具体问题上进行阐述，同时在创作者的心性、人格、境界等方面获得有益启示。

1. “象思维”与中国山水画诸多问题

龙瑞解析了“象思维”在与之比较贴近的中国文化现象中的演绎，及在中国画中对整体观的呼唤。他分析到：“中国文化有一个整体思维，中国文化也很讲究‘体’，体包括五官、姿势，我们称‘得体’往往是一个整体。比如中国山水画里，当前比较重视笔墨，但是大家很少谈到体式。体式是很重要的，笔墨要依附在体式上。对体的认识，是可以从象思维上展开，如抽象和具象，我个人认为具象是来源于抽象。中国的文化是主合不主分，强调的是抽象得其大要。象有‘元’之义，它是本源的、根本性的，也可以说是最粗略的。如卦象就是把复杂的东西概括起来的一种思维方式。越画越细，越画越具体，越画越实在，这样就不可得其要了，应该有一种凌空驾虚，共同的超越抽象观。另外，中国文化重视天人合一，人和自然、人和天地、人和万事万物的合，执两用中的关系，要有一以贯之、抱一的味道。所以中国画整体观照特别重要。

“规矩方圆，也是象思维经常提到的。方和合很重要。在中国的形象思维中，强调中心，强调合而不分，强调天圆地方，圆颅方趾，圆动方静等等理念。比如中国画中强调以大观小、横观纵览、视角的流转、浑然的整体，不表现局部的真实之美。我们现在写生中发展到表现局部真实之美，把大的对整体气象的观照放下了，落到一些具体的局部之美上。”

中国画中的用笔也不仅仅涉及到技巧，更在技之上紧密触及到中国哲学以及“象思维”的深层内涵，“象思维”在更高的层次上指导中国画对线的使用和表现，龙瑞指出：“中国的环周思维，就是说日月星辰的运行、四季变化、人的生死、呼吸的吐纳、自然界和社会无不周而往复。这种周而往复的思维方式，从象思维来解读就是：起脚处，落脚处就是起脚处，走了半天又回到原地了，但是这个原地不是先前那个原地，而是高层次一级的原地。和西方直线型思维不一样，我们是环周性思维，周而复始、循环往复、无往不复，有圆融之意。这种象的圆融，是一种圆委如弹丸，非常内在的、含蓄的、完满的。所以我们强调，中国画、书法，线条十分重要。这个线条最后要圆融，圆融必须要浑厚，不浑厚就达不到圆融，薄怎么会圆呢？所以说用线上，我们一再强调锥画沙、折钗股，中国文化强调这些用笔的特点，是一种对象的追求。”

刘曦林在“象思维”的观照下解读了中国山水画的空间关系问题，他认为：“这是在宋代沈括的《梦溪笔谈》里提到的问题，就是说大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。这就把人的时空观念讲的很清楚了，它是一种非常灵活的思维方式。宗白华先生说了一个主观的空间意识概念，就是用心灵俯仰的眼睛看空间万物，这是中国画的空间学说，这也是《易》经里说的‘无往不复，天地际也’，这就是中国人的空间意识。

“这个时候艺术伴随着一种心学的认识，把人的精神深入到心里面去了，把主观和客观的关系讲通了。三远说而不用透视，它就是中国人一种心境的表示。‘远’字，在易经的爻辞里面把最好的两个字‘远’和‘文’标在一起，远是一种境界，体现远大、远略，所以最终中国画的空间意识就被归结为一种远，让人不禁追问高远和灵魂有关系吗？

“到了元朝的时候，写意就和山水画结合在了一起，成为一种画风，‘元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山’，指中国画的笔法，用简练的笔法来抒发自己的情感，也指倾泄自己的情感，写意概念也发生了演变。”

对于如何将理想的“美”落实成为画面上的“相”，刘曦林认为：“理想性的美是无形的，是不可能画出来的，它是在想象过程中接近精神或者灵魂的一种东西，所以古人说‘得意忘象’，得到的是一种精神的发挥。但是造型艺术还需要象，所以这个需要找到一个中介是意象，我们在学画中有一个过程，从把握具体的形象到如何进入意象状态到最后又进入到一个忘象状态。”

关于画中“形”与“象”的问题，柯文辉认为：“‘象思维’是帮助我们这个民族思维升华的一个宝鉴，我们民族的绘画从不像开始到长期以画得像成为目的，最后到汉字的时候太像又成为累赘了。来了洋人，又教我们越画越像，是形象之变化。他们要的是形，而不是‘象’。我想这近百年来的艺术哲学发展，还是受到大环境——上到宇宙、灵魂的这样一个牵动；恽南田从宋画里面衍生出来没骨绘画这是他的重要贡献，但很不幸走的全是形，缺少象。形和象是不可分割的，离开了形，象就不存在。但是只有形而没有思维的话，这个形就变成死的东西”。

写生是当下中国画教学的主要手段，但对“写生”这个概念则多是按西方的理解，如何在“象思维”的指导下对其进行更全面深入的认识，邵大箴认为：“对石涛的画，有人误解为就是简单的写生。写生是石涛画的一部分，实际上还是观——中国的心象观，看、观、体会，整体的印象、整体的感觉，这个是最重要的。写生还有相当的自由度而不是照相，不是记录，对写生要多方面的理解。”程大利说：“黄宾虹老先生认为的写生，他用的词叫‘坐望’，‘坐望苦不足’，最后达到‘山川我所有’的目的。写生该如何理解，古人确实不是摊开纸就在那画，而是游走间、观望间、体悟间……”柯文辉认为:“所谓‘写’就是国画用笔，所谓‘生’就是写那个对象的生命。它如何感动你，感应你，你如何去发掘它，写的是生机”。

2. “心象”之画

中国文化“象思维”统摄下的中国画创作依凭于物象，更重要地是创作者对天地万物主观体悟的言说，是创作者自身修养、气象、人品的表达，藉山水而写心性，故而中国画的创作和品评特别看重绘画者的品性与胸中之乾坤。刘曦林梳理了书画理论中书画与心的关系时说：“ 汉代的扬雄说‘书，心画也’。到了米芾认为‘画之为说亦心画也’，再就是石涛明确地讲‘画者，从于心者也’”。

张继刚指出，中国画的美学思想，是天地大美而无言，孔子“绘事后素”，《周易》贲卦中所阐述的六爻，返璞归真。在学习与山水画创作中，他总结出四临六养的理论体系：“临古鉴性，临宋化元，临法破技，临物相生”。六养：“天地养心，万物养命，积学养雅，宁静养慧，无欲养格，悟道养境”。

邵大箴认为中西方目前都在使用艺术语言表达哲学观念的问题上进入困境，双方都应该在技术与思想间找到平衡，他说：“中国画本是哲学的，西方的画是应用的、侧重技术的，19世纪末20世纪初的西方艺术变化很大，开始向哲学的方向转，但是它和中国不一样。当代西方艺术家常常以‘哲学家’的面貌出现，但他们不是通过形象、艺术语言来展示哲学观点，而是通过观念来表现，是赤裸裸的哲学的展示。所以我觉得西方一些当代艺术已经陷入困境了。中国文人画发展到今天吸收西方素描的技巧、写生，已经达到相当高度，造就了一群人，但是新的问题也出现了,就是新的模式化倾向。中国有自己的问题，中西之间，传统与现代之间，政治与艺术的关系等方面,都有值得认真思考和研究的问题。”

邵大箴认为应坚持多从艺术本身的角度去考虑艺术发展问题，他指出：“艺术的许多观念、思想，包括象思维，和改善艺术现状有密切的关系，但还是要着眼于艺术的未来发展,不要太急功近利,希望一种思想立即就会改变艺术界的面貌。所谓艺术的现实性，主要是从吸收当代社会生活的资源和推动社会变革这个角度来理解,艺术的表现形式不要离客观实体太近，形式语言要与客观现实有一定的距离,艺术的真实不同于生活的真实,它高于生活的真实。讨论道的问题，讨论一些美术界同行不太理解的象思维问题，气的问题，我觉得这都是还原到艺术本原的问题，而不是艺术之外的问题。”

对中国画中所包含的独特的时空观、对距离的表现，程大利从“象思维”的高度进行了解读和阐释，说明了心与中国画的关系，表达出中国文化中独特的思维方式，程大利说：“宋人郭熙对‘三远’有阐述，中国人的‘远’不是用科学的逻辑的思维去考量。中国人提出的‘远’是一个文化上的概念，《林泉高致》提出‘高远’‘深远’‘平远’，前人解读出‘玄远’‘幽远’‘渺远’，是用心去感受的远。达•芬奇能运用他的思维去画出具象的《蒙娜丽莎》，而中国画能表现王维‘江流天地外，山色有无中’，这就是‘象’，因为象不具体，是无形的，但是它又让你感觉到一个‘恍兮惚兮’的存在。陶渊明讲的‘采菊东篱下’是近处，低头就看到了；‘悠然见南山’是远处，抬头才能看。他用‘悠然’这个词去表达距离感。‘三远’，远到什么程度？远到诗人画家心里自己的体悟，远到读者心里有一种共鸣。‘念天地之悠悠，独怆然而涕下’，“悠悠”是很远的，这里有时空概念和历史感。天地非常遥远，联想到人的渺小、无奈，世事难料。‘举头望明月，低头思故乡’，可见的月亮是远中之近，故乡则是近中之远。我想这就是象思维的运用。所以在中国人的时空观里，距离的体现不仅是距离，还是时间，这其中的奥妙是象思维体现在其中，这是中国人特殊的思维方式。在北宋之后中国画的象思维凸显出来，在此之前有所谓‘成教化、助人伦’的功能，但是宋以后有一批文人开始不这么思考问题了，开始体悟道艺之合，画画有了修为的功能。”

张继刚从书画鉴定切入，阐明心性与中国画创作的关系：心性，谓之性情、性格。中国古典哲学范畴，指“心”和“性”。 战国时期孟子有“尽心知性”之说。其后佛教各宗盛谈心性，禅宗认为心即是性，倡明心见性，顿悟成佛。《黄檗山断际禅师传心法要》“心性不异，即心即性”等。晋人葛洪 《抱朴子•交际》：“今先生所交必清澄其行业，所厚必沙汰其心性。”宋儒亦喜谈心性，然各家解说亦不一。邵雍在《观物内篇》中提出：“言之于口，不若行之于身。行之于身，不若尽之于心。言之于口，人得而闻之。行之于身，人得而见之。尽之于心，神得而知之。人之聪明犹不可欺，况神之聪明乎？是知，无愧于口，不若无愧于身。无愧于身，不若无愧于心。无口过易，无身过难。无身过易，无心过难。心既无过，何难之有？吁！安得无心过之人，而与之语心哉！是知，圣人所以能立无过之地者，谓其善事于心者也。” 程颐﹑朱熹等以为“性”即“天理”，“心者，人之神明，所以具众理而应万事者也”。故“心”“性”有别。陆九渊则主张“心即理也”，认为“心”“性”无别。其说虽不同，而均属唯心主义。邵雍学说确定了宋明理学中重视克服“过心”胜于克服“过身”的修养工夫论的传统。这一学说，经过胡宏、张斌的确认，再之后被朱熹的弟子能节编入《性理大全》。阳明心学学者亦认同这一学说。王阳明弟子南元善、明末心学家刘宗周、淸初心学家李二曲等皆认可这一思想。王夫之鉴于对阳明后学的批判和对修养工夫的艰难性，在其《读四书大全说》《张子正蒙注》中提出了不同于邵雍所提出的修养工夫的大传统，重视克服“身过”胜于重视“心过”的修养工夫论的主张。戴震“志存闻道”“由词以通其道”“求道明理”的明确认识与诉求，他采取为《孟子》作疏证的方式来阐发自己的思想。在《孟子字义疏证》一书中提出“人道本于性，性源于天道”，从而用“性”连接了天道与人道，形成他独特的心性思想。从气化、生成的观点来规定人性，反对宋儒以所谓“天理”来“凑泊附著以为性”，把其人性理论建构在坚实的“血气心知”基础之上。戴震对“性”的论述，已不单纯局限于“性”自身，而是具有超越“性”自身的伦理学的含义。从晋至清人诸家对心性研究阐述，已成为中国哲学中的一个重要部分。是人类发展中不可越过的人生思考与思想追求中践行的过程。“心”为生发灭亡之始，“性”为情绪生灭之根。心为原始，性为欲增。二者相生相克至善完美方为道恒，否亦亡之。心生发于思，性生发于情，此二者亦为思想情致之源头，人亦丰之亦寡之，得者乐，失者亦乐。生活如此，从艺亦然，哲学为书画创作之根本。作品内涵外象，笔墨情趣，诗情画意，深邃境界，无不源于画家“心性”之始发，往之舒之。故书画鉴定之学理亦从画家“心性”中得以开示，在前人目鉴比较分析考证等基础上加以研究察之，获益定论。

柯文辉着重以“象思维”的视角更深入地解读了王羲之《兰亭序》所包孕的生命价值：“王羲之的字当然有他自己的象思维，他的行书为什么会写成这个样子，他肯定见过大量的碑帖和前人的作品。王羲之创作《兰亭序》也是因为他的生活有过突变，有过很深刻的家庭打击，衰老来临、疾病不断，而且越吃药身体越差、身体越差越吃药，掉入到一个恶性循环的怪圈中。《兰亭序》其宝贵的内容不完全是书法，因为他是从一个人畏惧死亡到自觉的迎接规律获得的一种无可奈何的不得不解脱的超脱，给人启示就是对生命的认识。”

在讨论艺术中“心象”问题时，柯文辉特别指出要注意辨别心象之真假：“心象是真心象，还是重复了老师、重复了前辈画家、重复了古人的假怀胎。所以我说艺术家的假怀孕现象是不自觉的，如果是自觉的就变成抄袭了。一个人博览群书不可能都记得，在看中国的画、外国的画也不可能每一张都记得，但是在遇到类似题材的时候，如果没有觉悟和变化能力，很容易把前人的东西不自觉地重复。所以，我讲的象有真有假，这是随着鉴赏能力提高才能有所辨别。

“‘象’给人只有启示，他不强迫你去重复自然，我想这正是我们祖宗思维的精妙和高明之处。象还有新旧，当然也有高低。低级的象并不一定不能产生好作品，但是因为你战胜了象，又得到了象的原始启发，这个画家就是高明的。也有的象并不怎么好，但是突然在里头看到闪光的东西，终于把这个不完善的东西衍生发展找到了出路，在出路中间体现了自己的才华，纠正了原来给予启示的象的不足，这也是由原创能力来决定的。象本身不能归类，也不能归纳一二三四，因人因时因地变化，变化本身就是象的特征。象无所不在，又无影无踪，一找到被解释出来就落到第二意了，就像禅一样。”

四、结 语

“象思维”在中国传统文化中的根脉源远流长，有不同文化艺术形态的演绎与体现，如柯文辉所说：“艺术不在于叫什么主义，主义发明快，死亡得也快。而里面有潜在的河流，和东方、西方人的血液有可沟通的东西才能称为艺术。”所以欲使真正的中华文化发扬光大而生生不息，就需要从根本上探寻“象思维”的元问题。

吴毅总结到：“东西方的沟通从人性上我觉得是相通的。但是，从文化源流上面来讲，是不一样的。西方人心理学上说人对这个世界的了解有一个好奇之心，总想把这个世界看得明明白白；中国文化一开始就把人定位在天地人这个格局当中，儒家对于人的要求是作为一个大器来承载天地。

“我们现代人接受西方的东西，很多语汇已经形成了，那怎么样能够让我们这一代人和中生代人都能理解这个‘象’。后来我就想，在中国古语中‘象’就是一个字，一字一象。‘象’谈的就是整个人的思维体系，衍生了整个中国文明的思维体系，它绝对是思维形态的东西，是意识形态的东西，是最高层的东西。所以我就战战兢兢写了‘象思维’这个词。这个心源它一定有最终极的归属感，有了这个一生当中就平坦多了，再坎坷都会承受下来。”

程大利回顾了几天的论道脉络，并谈到系列论道会将“象思维”继续探索推进、不断深化，为建立中国画学体系作一份基础工作。他说：“吴先生‘象思维’概念的提出是他在自己的绘画艺术创作中思考的结果，‘象思维’从艺术学本身来谈意义重大，它有非常独特的中国性和汉民族性。其渊源久远，从甲骨文尤其是妇好墓甲骨的出现更证明了 ‘象思维’的久远，体现中国人独特的艺术观。‘象思维’的讨论会逐年举行下去，而且我们渐渐能理出‘象思维’这个大概念的原理、运用以及传承，建立起完善的中国画学体系。”

柯文辉也指出，“‘象’陪伴着热爱艺术的人和普通读书的人，是同等对待，与之携手走完自己的生命。它离人这么近，伴随一生，但是无法画象，有可以言说的部分，有无法言说的部分。我希望象这种思维方式成为一种宝库的钥匙还要几代人的努力，将是区别18世纪启蒙开始的实证主义的写实艺术的新的思维体系。”

此次“永嘉论道”是在“衡山论道”基础上对“象思维”这个中国文化元问题的继续深入。对中华文化之根基的探寻是在新的时代文化语境下遭遇的深刻议题，在时代文化使命感的涌动中直面问题，求索道之所存。“象思维”之道的探讨前无古人，无巨人的肩膀可资立足，亦无现成的理论模型或研究路径可供遵从，可想其艰难万般。与会参与讨论的还有青年学者以及更年轻一代的学生，他们与先生一道摸索前进、深入思考，必能浚数千年传统文化之泉源，而使中国文脉流之长远。