《周易》美学与象思维

张继刚

《周易》与意象

“意”的概念最早出现在《易经》中，《易传》云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰圣人立象以尽意设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽其利，鼓之舞之以尽其神”。《易传》持“言不尽意”，又持“立象以尽意”的观点，这是对《老子》“道可道，非常道，名可名，非常名”思想深度的探讨与思维价值的诠释，是对语言符号的修正，是建立在“圣人”与“易象”思想基础上的，其内涵与“非言非默”的思想基本一致。庄子把“道”作为万物精神的本体，“意”则是对“道”的认识与领悟，“意”难以用语言传达与模写。庄子在《天道篇》中说：“语有贵也，语之所以贵者意也，意有所随，意有所随者，不可以言随也”，在《秋水篇》中又云：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精焉”。庄子在这个问题上反复的强调，实际是说“意”难以用语言传播，而问题的核心则是论述了“道”的“美”能否以语言尽意，及“象”的符号如何加以表达，归纳起来则是“言不尽意”与“言能尽意”的问题。这些思想上的问题，到了魏晋时期被重新讨论，何勋在注引《三国志•魏传•荀彧传》云：“粲诸兄并以儒术论议，而粲独好言道，常以子贡称夫子之言性与天道，不可得文。然则六籍虽存，故对人之糠秕。粲兄俣难曰：‘《易》圣人立象而尽意，系辞焉而尽言，则微言胡为不可得而闻见哉’。粲答曰：‘盖理之微者，非物象之所举也，今称立象以尽意，此非通于意外者也，系辞焉以尽言，此乎言以系表也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。’”粲彧所说的“六籍虽存，固圣人之糠秕”则出自《庄子•天道篇》：“轮扁见桓公读书，曰：君子之所读者，古人之槽粕己夫”。荀彧借用庄子“圣人之意实是精神实体，非语言能释充分”这一观点，强调意内言外，言不尽意，言意之辨，将这一问题重新提出讨论，树立了自己的观点，为其创立玄学在思想上起到了决定性的作用。荀氏对庄子的研究，又提出了“盖理之微者，非物象之所举也”，认为《易经》中的微妙玄理是卦象所不能穷极的，再一次强调了他的观点。

魏晋玄学家们对言意理论的认识与重视，并通过“言不尽意”的观点加以变通，主张“得意忘言”。王弼的“得以忘象”更加注重其精神本体的领悟与把握，在《周易略例•明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也”。这段文字，是王氏关于“言意之辨”的重要论述，阐述了“象”与“意”，“言”与“象”的观点，也是对《周易》的理解，《周易》中“象”是一个重要的概念，包含着宇宙的一切，故有“八卦以象告”。《易》者象也，象也者像也。王弼所说的“象”是指《周易》中卦爻之象，“言”指的是解释卦爻之辞。王氏在“言”“象”“意”三者阐述中确定了他们之间的关系。“意”是通过“象”来传达的，“象”是通过“言”来解释的，王弼认为言可以明“象”，象可以尽意。他的认识也绝非停留在卦爻的表面上，而是更深入的探讨，亦如：“是故存言者，非得象也，存象者，非得意者”，这是对意的体会，因此处理一切事物须要抓住它内在的本质。言是表达的工具，象可以弃言，意可以弃象，这就是王弼对庄子“得鱼忘筌，得兔忘蹄”思想的认同，王氏在“言所以明象，得象以忘言，象所以存意，得意而忘象”中认识到了“触类可为其象，合义可为其征”的“象”非固定之“象”。王弼“象以尽意”“得意忘象”的观点，最终回到“言不尽意论”上。这是他“崇本息未”的哲学观，也是他推崇的“大美配天而华不作”的主张。

“言”能“尽意”，“立象”能“尽意”，在中国文化与美学史上从来没有达到的境界，“意”永远保留着“言”“象”不能尽善尽美之中，“立象”“尽意”是人们对“象”的追求，并通过“象”来达“意”，在艺术创作中“象”是无法全部的表现出“意”的内涵，然而二者臻于完美境界时所表现的艺术创作水平，就是恰到好处的“妙”字，而“意”的内涵与境界就会直接影响到艺术作品优劣。我们从前人“言意之辨”中体会到了艺术创作的规律，在创造与欣赏过程中会产生相互影响，也都会感受到“言不尽意”的审美规律，艺术作品创作就是从“立象”到“存意”的过程。在创作中必然会出现无限丰富的内容。但完全以“象”达“意”是做不到的。

玄学把抽象的“意”广泛的引入审美领域后，“意”的内涵发生了变化，由抽象变成了审美情思，并在绘画美学中赋予新的内涵。南齐谢赫就把“意”作为绘画创作概念使用，在谈到顾恺之画时说“迹不迨意，声过其实”，对刘顼作品的品评则是“用意绵密，画体迁细”。这说明魏晋时期人们已将“意”的内涵阐发并运用到艺术创作的审美之中，虽然也有人提出“得意忘形”之论，但总体上来看中国绘画还是“以形写神”，注重绘画本身的表现，强调简约含蓄丰富的内涵。《古画品录》《续画品录》《画断》等诸多理论书籍里，对绘画理论中关于“意象”问题多有阐述。谢赫评陆探微画：“穷理尽性，事纸绝言象”，对张墨、勋荗的画品评：“风范气候，极妙参神，若取之象，方厌膏腴，可谓微妙也”。姚最在《续画品录》中论绘画特点时说“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”。张怀瓘《画断》中亦提出“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以见其志……若心悟精微，图古今于常握，玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于杳冥之间”。张氏将“意象”作为艺术理论的基本美学范畴，提出了在有形的“象”中体现出超以象外的具有深邃内涵及丰富意蕴的作品。从而完成“意”与“象”的和谐统一，亦是精神与作品的统一，达到“风神气骨”，意象契合，这是中国绘画审美内涵中的灵魂。

《易传》与美学

《周易大传》是解释《周易》的重要理论书籍，它对《易经》的理解与创造性的发挥，为这部“天人之书”做了拨云见日的文字。《易经》大约成书于商周之际，《易传》汉代《纬书乾坤凿度》说：“孔子五十究易，作十翼明也。”称孔子是《易传》的作者，宋代欧阳修《易童子问》首先提出疑说，今人接受欧氏之论，《易传》成书时间大约在老子作者太史儋之后，庄子之前。《易传》的重要注本，有魏王弼、晋韩伯康、唐孔颖达注疏的《周易正义》，宋朱熹《周易本文》及近人高享注本《周易大传今注》、南怀谨《周易今注今释》等。《易传》的内容包罗的十分宽广，其中就美学而言，可谓是在“中国美学史上有着重要的地位”。包含了中国美学中诸多的审美意识与精神，如：精气、阴阳、动静、刚柔、意象、天人合一等，都能在《易传》中找到其文化原型及历史形态，这些审美内涵丰富了中华民族的美学体系，堪称完整。《易传》中的美学思想与审美意识的原核，是“象”的范畴，在出土的楚简《老子》中亦出现了“天象亡形”四字，在《老子》通行本中亦有“大象无形”之说。《易经》中的“象”通过《易传》释解与哲学上的思考得到了提升，其“象”的意义已经从占筮巫术兆象的基础上转变为具有一定哲学与审美知识的符号，如《易传》中“晋”卦已被赋予了新的人文与审美意义。《易传》说“晋，进也，明出地上”，“明者光明也，阳光也”。《易传》进而提出，“明出地上，晋，君子以召明德。”这就是说君子以“明”自比，以仁德显视光辉，这里已有了人格的审美因素。甲骨文中谓：初升朝阳为“旦”，上向太阳，下大地晋。可见中国文字与《周易》卦象在大的构建上有着密切的关系。在《易传》中二者有着共同的思维体现，亦“象”思维，它们融会了“象”的共同思维方式，亦“象表”思维。而象形与表意，是象思维的特证。《易传》对《易经》中诸多卦的阐述，有着丰富而深邃的审美意义，如“贲”“离”“咸”等，体现出了其美学思想，分别展示出其绘画、装饰、交感的审美情趣，而“乾”“坤”“否”“泰”“履”“小过”等亦存在着含蓄的美学成分，而“乾”“坤”象征着宇宙万事两个方面的力量，其中蕴藏着古典的阴阳之美，“否”“泰”有循环往复之意，其美感在运动中呈现，“履”为谦和朴实为无华之美，“小过”为飞鸟遗音，其美如诗如画，令人难以忘怀。《周易》的审美内涵，蕴含着中国绘画艺术技道核心的美学思想。《易》云：“《易》无私也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此。”《系辞上》《易传》所说的“感”不只是针对审美而言，而是与审美有着重要的关系，审美意识与艺术创作都是人在这个过程中对外物感受及受到美的感染。因此“感”可以认定为是中国美学中的一个重要概念。在绘画学习中对易学的参悟，所能体会到的是其丰富的美学思想及感物而绘的创作灵感。

美学是哲学范畴，在中国哲学史中《易传》与《老子》是源头，同样也是中国美学史上的源头，《易传》中的美学精神虽然不能说是完全成熟的美学，但其所体现的审美意识与道家思想有着密切的关系，并受到影响。道家所谓“一阴一阳为之道”，在《老子》四十二章中云：“道生一”，“万物负阴而抱阳”，其哲学思想给《易传》带来了开示，使《易传》升华到了哲学的高度，其思想与美学精神也达到了哲学的品位。从而使中国绘画艺术的审美内涵受到了易理的影响。《易传》认为宇宙是对立而统一的，且不断的变化。所谓“日新之为盛德，生生之为易”，“易之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相推，不可为典要，唯变所适”。又云“爻也者，效天下之动者也”。汉司马迁《史记•太史自序》说“易着天地四时五行，均长于变”。阴阳对立相互平衡是一切艺术创作过程中最终的完成，其审美意识源于“易”是显而易见的，而历代所能接受的审美意识、艺术精神已形成了传统，且无法改变。《易•系辞•下》：“乾阳物也，坤阴物也，阴阳合德，而刚柔合体，以体天下之撰”。《疏》：“阴阳相合，乃生万物，或刚或柔，各有其体，刚多为阳，柔多为阴”。易理亦是画理，运用到艺术创作中，就是哲学的对立统一，在对立统一的变化中完成了艺术的创作。

刘熙载说：“阳，扬也，气在外发扬也。反之抑也，气内藏而抑也”。《易径》说“乾为天为阳，坤为地为阴”。日为阳太阳，月为阴太月，男为阳，女为阴，男主动为刚，刚有外扬，刚烈、刚强、雄壮、壮烈之意，女主静为阴，温柔、含蓄、委婉等等。这些文字内涵确定了中国古典美学两大类型的统一观，体现了矛盾因数的互相作用，展示了中国美学的审美观念。

贲卦中所阐述最有意义的是在五、六爻上，从初爻“贲其趾”，二爻“贲其须”，直到四爻都是体现贲卦的绚丽华彩及装饰之美。五爻则显现出从华彩向素雅方向转变，而六爻则体现出返璞归真的美学思想。

《周易》与绘画

卦，画也。《周易》中的卦象与绘画艺术有着密切的联系，卦爻中蕴藏的美学思想，在贲卦初爻向上白贲的发展过程中最能显现，他解释了艺术由初级阶段向高级发展的规律。而中国画的最高境界就是贲卦中的审美境界——“绚烂之极归于平淡”。《新序说苑•反质篇》记录了孔子占贲卦时，内心不甚平静，不甚平静的原因是贲卦过于华彩，易被犯伤，而华彩与犯伤是卦体不稳而造成失衡，失衡是每爻阴数阳数比例变化所致。清人陈梦雷在《周易浅述二》中说：“艮伏兑，兑为秋，为西方，白色，三至上大离，离为文明，是贲饰之象。兑伏，是白在下，文饰在白上，是先为有素白，而后素上加饰，故曰：白贲，绘事后素也。”陈氏这段文字讲的很清楚，贲卦的美学思想就是孔子的“绘事后素”。高享在《周易古今注》书中对白贲的解释，“白贲者，就素为杂色，无彩也……子曰绘事后素”。刘勰《文心雕龙》亦说“贲象穷白，贲乎返本”的思想都是受到王弼“处饰之终，饰终反素”的易学观点影响。而这些人的美学观点都是受到孔子占贲卦时所得出的“质有余者而不受饰也”的结论。

魏晋是中国山水画的萌芽时期，王羲之的叔父王廙有一段文字记录了当时山水画的雏形，此时的山水画创作受到“贲”卦的影响，“贲”卦上为“艮”卦，下为“离”卦，“艮”为山，“离”为火。王氏所述“山下有火，文相照也，夫山之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，已如雕饰，复加火照，弥见文章，贲之象也”。文字中所述的峰峦险壑，鬼斧神工，经火照而出现的是一种雕饰之美，山体经火光照耀，呈现出阴阳向背、隐现变化的线条。经火照山，呈现出奇景及峰峦秀美的山川意境。宗白华在《易经》的美学研究中指出：“由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美，更提高了艺术家的创造性，更能表现艺术家自己的情感，王廙的时代正是山水画萌芽的时代，他所讲的，表明了中国画家在山水画里面见到文章了”，这是艺术思想的重要发展。

北魏时期的造像，形态生动，自然质朴，内涵精神虽然受到佛学思想的影响，但是其审美趣味仍然蕴藏着本民族独有的美学特质，晋、南北朝时期的绘画，体现出了人文精神与山水诗境，隋、唐、宋、元、明、清各个时期的绘画，亦有着不同时期的美学内涵及审美价值。而绘画的发展规律，实际上与《周易》中的美学思想是一致的。在贲卦“贲初”、“六二”爻所代表的就是饰美与雍容华丽，这与隋代《游春图》及唐代画风的审美追求完全是一样的，《游春图》就是勾线填色，有装饰之美。“九三”“六四”二爻所蕴含的美学内涵，就是北宋山水画作品中的风格气象，堂正严谨，富丽精致。“六五”爻体现的是宋元时期画风交替变格的审美情趣，“上九•白贲”是元代绘画面貌的体现，平淡冲和的美学意境，体现了贲卦所蕴藏的中国美学思想中的最高境界。明清绘画，吴门及清六家的画风，其美学内涵与审美情趣，可以说在《周易》美学意境中是可以对应的，其风格面貌所展示的美学精神、意趣及画家心性，是显而易见的。

以近现代画家张大千、黄宾虹、齐白石为例，能接近“上九•白贲”爻中所阐述的美学境界，黄宾虹先生最为突出，作品质朴无华而内美，读不伤目而养心，是一代大师浸入文化中的最终获得。张大千的审美情趣在“贲初”“六二”爻，画迹富丽堂皇，人物雍容华贵，多求外美。齐白石亦与张大千有相似的地方，求色彩绚烂，其画风简约之美与贲卦五爻中的美学思想是一致的。

绘画中的哲学关系，如：笔墨的干湿浓淡，景物的俯仰向背，山石的远近大小、粗疏与细微、线条的长与短等诸多问题，都受到《周易》中的哲学与美学思想的影响。《周易》是中国哲学与美学肇始之基，是艺术审美取向的标准，是中国绘画艺术发展规律中的灵魂。