回到文本再看，严歌苓小说到底如何？——与杨光祖先生商榷

◎ 许凡之

近日看到杨光祖先生在《长江文艺评论》杂志上撰文，对严歌苓的作品做出了批评，分析了严歌苓小说的缺失之处，指出了其价值观功利、浅薄，叙事尚不成熟的问题。虽然批评文章挥洒自如，亦秉持敞开的态度，然而，杨先生以自己的阅读史介入，指向以作者严歌苓为中心的创作作品整体以及整体性价值观，这种点与面交互生成的观点，有偏颇之处，有可商榷的空间。

在杨先生的文章（以下简称杨文）中，坦言其对于严歌苓小说的阅读与观看与其改编而成的电影是有一定联系的，如《金陵十三钗》《芳华》皆为先观影后阅读。严歌苓的读者中有相当数目是从电影观众迁徙而来。但小说和电影是两种艺术形式，小说的很多情节和韵味，是电影所无法表现出来的。无论是体量、表达还是完整性，两者都存在很大的差异，将电影的观感加诸于小说之上，是不合适的。在谈论小说时，应当回到文本本身，这是毋庸置疑的。

杨先生确实对小说文本进行了比较具体的阅读，但不知是否由于电影到小说的迁徙这一过程所致，在分析严歌苓小说时，出现了一些知识性的纰漏。如杨先生指出在《芳华》中刘峰“英俊、潇洒，爱表现，于是就成了部队的雷锋，成了全军的标兵”。这句叙述与严歌苓小说中所写的刘峰形象存在很大出入。在小说的第一章开头，严歌苓就指出“二十多岁他就那样，跟你多熟你扭头就想不起他什么样。倒不如丑陋，丑陋可以是logo，丑到惊世骇俗。而他不丑，假如由丑至美分为十个刻度，他的相貌该是五度。他的相貌没有问题，问题就在于没有问题”。一个“五度”的男人，相貌的问题在于没有问题，显然严歌苓要描绘的不是一张英俊潇洒的脸，而是一张平平无奇的脸。至于“爱表现”，也并非如此。刘峰一直做着琐碎的小事，“哪儿有东西需要敲敲打打，修理改善，哪里就有刘峰……这是个自知不重要的人，要用无数不重要的事凑成重要。”一个爱表现的人，是不屑于做别人不在乎的东敲西打的事情的，如若他真是爱表现，就不会在从北京回来听到掌声那一刻“顿时脸红，看样子是要掉头往大门外逃”。从小说文本出发，杨先生对小说的提炼就显出怪异，严歌苓所书写的这样一个老老实实的其貌不扬的刘峰，是怎么会被理解提炼成“英俊、爱表现于是成为雷锋”的呢？这种形象认知上的错位是连锁性的，杨先生不仅错误理解了刘峰的形象，也错误理解了与刘峰相关的事件。如杨文写“她一再写刘峰是‘好人’，但出生低贱，不配去喜欢那些城市女子，他抱林丁丁，林丁丁反应那么强烈，是因为她觉得刘峰不配，他的拥抱侮辱了她。”这个判断如若以文本为基准考量，完全是错误的。林丁丁对刘峰的抗拒并非是一种他不配的轻蔑，而是一种幻灭，“跟配得上配不上没关系啊……”这是小说中林丁丁自己的话。作为叙述者的萧穗子给出了答案，“刘峰来到人间，就该本本分分做他们的模范英雄标兵，一旦他们身上出现我们这种人格所具有的发臭的人性，我们反而恐惧了，找不到给他们的位置了”。驱动人物心理和行为的，并非杨先生所言的阶级歧视，而是特殊语境中理想对人的异化和人性的扭曲。无论是刘峰还是何小曼，他们都被组织在一整套后革命时期的秩序中，书中的其他人也不例外，情欲表达与人格表现都不同于当下。杨先生以“作者对底层人的绝情”作为批评的支点，姑且不说“底层人”这一阶层划分是对小说书写的误读，“绝情”这一判断本身就有失公允，不仅缺少论据，仅有的几个论据之一（不配）也是不成立的。这种知识性的纰漏与误读还有许多，如认为刘峰、何小曼在战场上的表现是“人性之光”，但进入具体文本看，对于这两人来说，战场是可以求死的，并非抛了光涂了油彩的光荣时刻。

杨先生的指摘感情充沛，指出严歌苓的笔墨“冷嘲热讽”，不仅“极尽详细地描写那个填塞着黄颜色海绵的乳罩”，还“对无聊的风花雪月很感兴趣”，有“某种幸灾乐祸的心态”。这种道德指摘着实有些费解，是否可以理解为杨先生认为严歌苓所写的女子的乳罩或卫生巾是无聊的或不应出现在文学作品中的？并且杨先生将其延伸至作家的心胸，发出“为什么当代作家的心胸还不及古代作家呢”之问，这个延伸未免过于牵强。在《芳华》中，相对封闭的环境与相对保守的性观念，使得小说中所写的“乳罩”和林丁丁跳舞时掉出的卫生巾都成为了事件，和人物关系与心理的走向是密切相关的，书写它们有何不可呢？女性的身体经验在叙述伦理上是低一等级的吗？又何来幸灾乐祸之说？对于被欺凌者的书写就意味着作者的心胸狭隘吗？我想这几个问题是不难回答的。

但这类指摘使人注意到杨先生的核心立场是严歌苓的叙述伦理是有问题的，她对女性缺少同情，俯视底层人民，并举了《金陵十三钗》为例，认为小说认同“妓女肮脏，学生纯洁”这一价值秩序。我认为我们在讨论叙述伦理时，必须厘清故事逻辑与文学逻辑的关系。“肮脏”与“纯洁”在参与故事时，是作为故事所描述的社会中潜在的道德认知存在的，是一种固有背景，并不等同于作者的道德伦理立场。对于道德秩序外部与内化（妓女的自我认同）的描画，本身便是对其内在可疑与悲凉的一种呈现，也是驱动小说生成的动力。道德尺两端的逆反与纠缠再明显不过地显示着对“妓女肮脏，学生干净”这一命题的多重质疑和基于这种质疑的人道主义精神。我们甚至可以说，最后窑姐变刺客一举是用极为戏剧化的将具有深厚社会与文化传统的“妓女之肮脏”彻底转为了干净乃至圣洁。严歌苓不止一次地对这种文化秩序里的肮脏进行了审视，我们能发现的却只有别无选择的身世与求生的挣扎，是人在无可奈何中的一种自我保护和游戏心态，命运催生出了这些泥淖里放浪的笑声，而这些泥淖、放纵是和人格毫无关系的，生命的置换之间便是最无畏的牺牲。这种牺牲，对于更弱者的牺牲，是在人类任何语境中都将被歌颂的一种伟大精神，更何况这种牺牲还伴随着烈士般的壮志（身藏刀叉准备刺杀）。在阅读之后，我们只可能感觉到这种历史沉垒的肮脏向圣洁的升华这一陡转太直白、太明确或是太来势汹汹，而绝无可能秉持“作者认同妓女肮脏，学生干净”这一观点。

对于故事逻辑和文学逻辑的切分是我们在进行文学批评时需要有所注意的。故事的世界如要立体饱满，种种悲喜剧的主配角就需要彼此进行对话与碰撞，使得作为潜流的社会共识与时代潮流得到逻辑上的完整。但如果我们忽视故事的相对独立性，把这些逻辑全部指向作者，将其作为悲剧的凶手进行道德和伦理的审判，是对于文学的僭越，也是错误的介入。如若想在文本中考察作者的品质，就应当贴近故事的地面，看作者是否在事件的表象之后，开拓出深层的思考空间、潜在的精神的声音。这些故事背后的复杂动因，构成了文学逻辑。因此批评者若发出“小说认为……”的判断，应当超越故事，厘清作为背景的社会认知和作为主题的价值导向。诚如纳博科夫所言，合适的读书方式是“要有不掺杂个人感情的想象力和艺术审美趣味。需要在读者作者双方心灵之间形成一种艺术上的和谐平衡关系”。这或许也就是说，我们应当在阅读前准备好的，是坦荡的情感和不吝啬的感受能力，而不是预设的立场。预备以阶级分析去审判作者，恐怕会在接受时消解了文学的力量，使文本成为材料式的工具。

同样不知是否由于电影至小说的迁徙过程所致，杨文对于严歌苓小说的叙事层面的判断也是可以商榷的。杨文中指出“小说还缺乏一种小说的形式。她的小说基本都还是剧本的结构，她是用编剧的思维来创作小说的，这是很可悲的。她的小说很容易改编成电视剧或电影，也就是这个道理。而真正的小说，是把小说的形式发挥到极致，是很难改编的。”先说后一句，小说之为小说在于难以改编，是一个误解。我们不能因为一篇小说成功改编成了影视作品就断言此小说叙事能力不够、形式不成熟。许多公认的优秀小说如老舍的《骆驼祥子》、巴金的《家》、张爱玲的《半生缘》、古华的《芙蓉镇》等等，不仅在改编后叫好又叫座，还一改再改，成为了影视作品的经典。难道我们就因此断言作为底本的小说不够优秀吗？回到严歌苓小说的形式。确实，严歌苓作家外的另一身份是职业编剧，她也参与了自己一些作品的影视改编，如《芳华》。但认为“她的长篇小说几乎都是影视剧的剧本，缺乏一种小说的结构”是不对的。但凡对剧本形式和小说形式有基本的了解，是不会得出这样的结论的。严歌苓给出的长篇小说作品只能说有剧本的潜力而全无剧本的形式。且就我的阅读经验来看，严歌苓在叙事结构上一直在做着积极的探索。陈晓明教授曾评论《陆犯焉识》的叙事技巧，“严歌苓是懂得现代小说的。如果先花花公子玩一通，再抓去坐牢，用线性叙述，这个小说就散掉了，完全没有价值。”而就《芳华》而言，虽基本依照线性叙事，但主线之外，作者有意铺排了林丁丁、何小曼等的叙事，由此穿插而成了错时的故事序列。同时《芳华》中采用的第一人称叙事，叙述者萧穗子融入作家主体，这种角度是不同于严歌苓其他叙事结构策略很纯熟的作品，如《妈阁是座城》《上海舞男》等，这些错时与融入都是剧本所力不能及的。或许这是由于故事本身所依托的时空所致，“在四十余年后回望自己的青春与成长期，并写出了文工团员四十余年命运的流转变迁，对于并不从事‘非虚构写作’并且一直以小说的虚构性、文学性为典型创作特征的严歌苓来说，不啻又是一种小说叙事的新探索。”如若比较系统地阅读严歌苓的作品，会发现她对于叙事的探索是始终伴随着她的文学创作的，如《雌性的草地》有着极为亮眼的先锋叙事的尝试，虚幻（女红军、陈黎明）与写实的对话、微观叙述之于宏观叙述的嵌套等等，都使得这部小说表现出了结构上的多层次与叙事时间上的画面感。小说中的叙述者“我”将故事如何编造、走向的多种可能等问题展示给阅读者，有小说叙事实验的意味。客观地说，严歌苓作为职业作家，在面对小说的叙事时，始终还是敬业的，既做出了多种的尝试，也有着清晰的文体意识，而“以编剧思维来创作小说，以她的两种身份混淆她的创作”的这种说法是失之偏颇的。

作家与地域的关系是另一可以探讨的话题。杨文对于海外华文文学似乎秉持一种整体性的偏见。“一个作家，必须有自己的接受天地之气的土壤，否则你写的文字没有任何生命力。作为中华民族的一分子，必须回到民族文化的原典去。近源头而居者，断难流离。”并引阎真先生的话为例，“可一到国内，什么都好了”。这种文学本土论将文学视为土地的附属而忽视了人之于文学的重要作用，似乎海外文学本身便带着流寇的原罪。每一支文化传统都有自己的养分，但人不是被地域所定位，而是在持久的思辨中试图理解人类的不同面相，从这个意义上来说，创作者进入不同的文化生态中感受与书写，是人类的一种可贵经验，它使得相对独立的文化传统能够与真实世界的现况一样流动起来，使这个交往日益频繁的世界得以诉说新的心灵的境遇。重视本土文化、回到民族原典并不意味着保守与封闭，也不意味着地理意义上的固步自封、寸步不离，而是对深厚传统的理解与亲近。如果以自己所居的文化传统为中心和源头，将故土之外的文化积淀与人类可能性降格为乱其心的附属物，恐怕是极为傲慢的，也是无益于多种文化的交流与彼此理解的。常年居住在海外的华文文学作家们，是中国当代文学创作的重要一支，他们的人生经历与感受、整合文化冲突的方式、倾诉欲望与视野投放，都是中国文学的宝贵财富，使我们看到了人类经验的复杂性，看到了这个世界的多种面向。诚然，成长的土地与文化对于人有重要的意义，但“流水不腐，户枢不蠹”，无论身处何地，都应保持开放的心态与眼光，真诚、严肃地面对人生。

严歌苓受到过西方系统性的文学创作训练，这点也在她的创作中留下了痕迹。她的文学作品中故事的内核通常是清晰的，而且在故事的选择上也十分大胆。杨文中认为“她胆子很大，敢于书写自己完全不熟悉的生活，敢于胡编乱造”。作家如果只书写自己熟悉的生活，那文学的世界会相当贫乏，严歌苓是个注重考察与体验的作家，在原型的体会和感受上很下功夫，如写《第九个寡妇》，她曾在河南亲身实地考察，写《陆犯焉识》，不止一次专程去西部做调研。杨先生以杨显惠作比较，是对于不同文学书写的粗暴对比，不太合适。“小说是创造。小说是虚构。说某一篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实。”纳博科夫对于小说的这个理解今天看来虽有些许偏颇，但至少指明了在文学创作中编造并无罪过。严歌苓对于种种不同生活的书写，体现了她作为一个文学创作者的诚恳——努力开拓人的丰富性并将其展现给读者们。

在我看来，文学之所以为文学，在于它为人类世界提供了不同的经验，使人能够从当下的生活看见超越个体经验的选择与方式，挖掘感受的内在深度，并以人的情感与感受获得同情之理解。而作家在创造的时候，是以他独有的艺术风格去言说，我们不可能要求一个或一类作家成为中心或规范，以此去评判其他作家的写作。正是因为不同写作者之间的言说差异与彼此补充，使得文学能够形成一个有机整体，成为一个丰富的世界。而对于阅读者特别是批评者，他们基于个人经验所形成的原型模式和个人审美偏好却时常成为傲慢与偏见的动因。作者与批评者之间，首先应基于了解，即认真的阅读与真诚的感受，然后进行对话。诚然，我们希望写作者们肩负起使命感和责任感，但时代问题与人们的精神困境的具体表现是应时而变的，不可一概而论。若如杨文中以鲁迅为例否定今日作家的创作，文坛放眼望去恐将一片沉寂。不同作家创作的路径、书写的维度不同，严歌苓这样高效率、专业化、故事性强的写作是其中重要的一部分，也是写作在专业细化、培养规范化的今天作为一种能力所势必出现的新气象。杨先生的文章表现了对严歌苓以及以其创作辐射开的影视作品的关注，也基于一定的阅读，本文针对杨先生文中的一些观点进行商榷，同样也是基于对严歌苓文学作品的阅读与关注，在这个意义上说，两篇文章无疑是共通的。想必还有一点也能与杨先生达成共识，即文学批评之于文学创作，归根结底是为了帮助、鼓励、促进文学创作的更好发展、繁荣生长，使人类能在阅读中抚慰心灵、理解彼此，有一个精神的家园可以栖居，就像文学创作与批评一直以来正在做的那样。而为了这个共同的目标，在宽容、爱护的胸怀下冷静、学理性地指出问题与肯定优点，与文学创作共同成长发展，既是批评的使命，也是百家争鸣的必要旨归。

注释：

[1]刘艳：《严歌苓论》，作家出版社2018年版，第4页。

[2][5]弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，上海译文出版社2018年版，第7页。

[3]参见龚自强、马征、陈晓明等《20世纪中国知识分子的磨难史——严歌苓〈陆犯焉识〉讨论》，《小说评论》，2012年第4期。

[4]刘艳：《隐在历史褶皱处的青春记忆与人性书写——从〈芳华〉看严歌苓小说叙事的新探索》，《文艺争鸣》，2017年第7期。