试论传神论对人物画创作的启发

原璐

摘 要：在艺术觉醒的魏晋南北朝时代，顾恺之在画论中第一次提出了“传神论”，他是最早将此观点应用到绘画当中的。其中“以形写神”“迁想妙得”等思想理论成为中国人物画创作的主要依据，对中国的绘画创作及理论的发展都产生了巨大的影响。文章从“形”与“神”的辩证关系出发，对顾恺之的“传神论”进行进一步的认识和了解，并结合他的画论，试图探析人物画创作中是如何通过传神来使自己的作品更加动人。

关键词：形神；以形写神；迁想妙得；人物画

我国绘画发展的关键时期是在魏晋南北朝时期，而在此之前的绘画大多数都是为政治和功利所服务的，并不是拿来给人们欣赏的，比如画像石、画像砖都是厚葬的产物。到了汉末魏晋时代，绘画发生了一些改变，开始供人们欣赏，不再为政治与功利服务。在这个艺术觉醒的魏晋南北朝时代，中国的人物画得到了发展，画家对于人物形象塑造的理论参考已经不是远古时期所主张的象形了，此时的人们对于形已经有相当高水平的了解，他们不以此为满足，依旧在不断进行绘画探索。在魏晋南北朝时代，顾恺之提出了一些重要的绘画理论，而这些画论，标志着绘画艺术走向觉醒。其绘画理论有《论画人物》《魏晋胜流画赞》《论画》等，在画论中第一次提出了“传神论”，“以形写神”“迁想妙得”等这些绘画思想对今后绘画理论的发展以及对中国人物绘画的创作都产生了很大的影响。

一、对“形”“神”的认识

“传神论”是有关平衡“形”“神”关系的绘画论述。在传统的绘画中画家都追求形、神二者兼备，但是在各个时代的绘画理论中，人们总是把形、神二者的先后问题以及轻重问题摆在第一位来进行探讨。形与神是绘画美学中对立而统一的概念。

在我国古典的绘画理论中，战国时期《韩非子》记载了有关绘画犬马和鬼魅到底哪个比较容易的问题，其中认为“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”意思在说犬马对于人们来说每天都可以看得到，也知道长什么样子，它们是属于有形的物象，最终绘画成什么样子是有标准可以参考的，因此比较难画，而对于鬼魅而言，我们都没有见过，也没有一个标准的形作为参考，所以相对来说是比较容易绘画的。由此，我们可以知道，形指的是绘画物象的外部的形态特征。而对于神来说，在不同的时期有着不同的意思，但总的来说有三点：其一，指的是所绘画物象的精神；其二，指的是画家本身的精神；其三，指的是绘画作品所表现出来的精神。石鲁《学画录·造型章》中记载：“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。”其中我神、他神以及我神他神的合体分别对应神内涵当中的其一、其二、其三。

总而言之，形是就绘画物象外在的面貌特征而言的，而神是對于绘画物象的内在精神品质特点而言的。

二、对“传神论”的认识

顾恺之是中国最先系统地提出“传神论”的绘画理论家，在他的绘画理论中“以形写神”“迁想妙得”等绘画思想成为了人们创作传统的人物绘画的主要遵循依据。“传神论”本身讲的就是要注重传神，但又要求艺术创作对象的形体必须准确，原因在于绘画物象的神是会随着绘画物象形的变化而发生改变。

以形写神，指的是运用对绘画物象外在的形进行塑造的绘画方法，来充分体现绘画物象的内在的精神特质，也就是说塑造绘画物象的形最终是要为绘画物象的神所服务的，也是用来揭示所绘画物象的内在精神品质的。而对于人物画的创作来说，就是要通过人的外在形体特征来画人的精神状貌，从而表现人物形象的特征。实际上物象的神是依靠着物象的形而存在的，神使得形具备了神气，这两者是相互依存的一种关系。

而另一绘画思想迁想妙得，可以把迁想和妙得分开来理解。迁想是说绘画创作者要把自己对绘画物象主观的情感，融入到所绘画的物象之中来获得艺术感受的一种联想的行为举动。这一在绘画创作中进行构思的联想过程是绘画创作者将自己感受到的真情实感融入到绘画对象中，最终能够与绘画物象相融合，而妙得是它的结果。所以说迁想妙得是指画家要对自己所塑造的对象进行充分的了解和认识，不要受物象外在形的束缚，要从物象形中迁移出去，并融入足够的真情实感，而后进行大胆的想象才能达到与塑造对象的有机统一，才能妙得所塑造对象的神。

三、人物画创作中如何“传神”

（一）以形写神

人物画创作中的“传神”是可以通过“形”来实现的。“以形写神”是顾恺之画论的核心，在他的人物绘画作品中，我们往往能够感受到他通过人物的形体来写人的精神面貌，从而来表现人物形象的特征。

顾恺之在《论画人物》中记载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具。”意在说顾长康为裴叔则画像，在裴叔则的脸颊上多画了几条强化面部结构的线条，用以凸显人物面部的神情。从中可以看得出来顾恺之是非常重视神的，他在对人物进行深入了解的基础上再对人物的外在形貌进行刻画，这样塑造的人物形象会更加能够凸显人物内在的神。《魏晋胜流画赞》中还说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气之俱失矣。”虽然是在说人物摹写所要遵循的原则，但是从中也能体会到顾恺之重形体的传神作用。在人物画的临摹中，如果和原稿有很微小的差异都会影响人物神的体现，那对人物本身神的体现就更会相差甚远。所以说，人物绘画中的形作为人物绘画创作中的基础元素，要求所塑造的人物的形貌必须精确，不能有一点儿的差错，否则会影响人物精神灵气的体现。

（二）用环境营造人物的神

怎样能恰到好处地通过营造人物所处的环境来“传神”，不得不提顾恺之的另一美学思想“迁想妙得”。想要迁动创作者的无限联想并且妙得人物内在的神，必须要去深入了解绘画对象，深切去感知。先有感性的东西，然后将人物形象的思想感情进行提炼、归纳、异化，再选取恰当的形态、角度去刻画，用艺术的形象表现出来，这样创作的人物画作品不仅人物外在形貌正确，人物的思想感情也能妙得其真。

顾恺之《论人物画》记载：顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”意在指顾恺之把谢幼舆画在岩石里，就是“迁想妙得”的结果。其实顾恺之并没有见到谢幼舆在岩石里活动，他只是知道谢幼舆爱好山水，并且听谢说过：“一丘一壑，自谓过之。”因此就把谢幼舆画在了岩石里，才更能表现出他乐于丘壑的精神面貌。由此可知，对于人物绘画的创作来说写神就不能拘泥于人物的形，要从人物的形中迁移开去，并且通过大胆的想象和联想来妙得其神。

（三）抓住传神的因素

人们常说，眼睛是心灵的窗口。眼睛能够传达人物的内心活动、思想情感，还能够体现出人物的精神状态。所以说，人物绘画的创作中眼睛画得如何直接关系到人物传神与否。而顾恺之人物画传神的体现就与他对人物眼睛的刻画有着十分重要的联系。

顾恺之《论画人物》中记载：“但眀点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽月。”说的是顾恺之喜欢画人像，想要给殷荆州画像，但殷荆州却说自己的相貌丑，不麻烦顾恺之了。顾恺之说出是由于殷荆州眼睛的原因，于是就想到在刻画殷荆州眼睛的时候，在他眼睛上运用飞白的绘画技法，用于遮挡殷荆州有眼疾的问题，同时也是为了展现出殷荆州的“神”。又说：“顾长康画人，或数年不点目精。”从画论中可以明白，顾恺之认为对于人物画来说，四肢的美丑是无关人的妙处，而对于人物眼睛的刻画才是人物传神写照的关键所在。《论人物画》中还说：“顾长康道画：‘手挥五弦易，目送归鸿难。”这种难易的标准，正是在于是否充分表现了人物内在的性格和情感特征，而人物的眼睛在表情达意方面具有十分重要的作用。

顾恺之《魏晋胜流画赞》中云：“以形写神而空其實对，荃生之用乖，传神之趋矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”虽然讲的是有关于绘画临摹的问题，但从中可以体会到所绘画的人物眼中必须要有对应的物象，如果视线无所对应，人物的眼睛就会显得无神。因此，在人物画的创作中人物眼睛的刻画是十分重要的，人物的眼睛是可以传达人物精神面貌的。

顾恺之在《论画》中评卫协《北风诗》云：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。不然，真绝夫人心之达，不可或以论。”意在说美好的形象，精确的尺寸位置，阴阳生克的技巧运用，纤细精妙的笔迹，都是十分宝贵的。神情仪表在心里，而手能够把眼睛所看到的真实地画出来，奖赏是不言而喻的。不然，真会隔绝人心间的通达，不能用来迷惑众人的议论。此片段中顾恺之赞赏的是“神仪在心”及“手称其目”的描绘方法。“神仪在心”是说神情的表现要靠心思的描绘来表达。“手称其目”是指画中人物的手势要配合人物的目光，只有动作与目光相一致，才能传达出所要表现人物的精神状态和思想内涵。因此，艺术作品的感人之处在于对眼睛的刻画和处理，眼睛是人物画创作中传神体现的重要因素。

四、结语

绘画既要有创作过程，又要有审美过程，绘画要有目的，要表达思想、情感以及美，而技术只是手段。对于人物画的创作来说，要以形写神，运用人物所处的环境来凸显人物的特性，还要抓住用眼睛来体现人物神的重要因素。运用这些方法来创作人物画，才能够使得创作的人物画作品更加动人。

参考文献：

[1]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[3]中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002.

作者单位：

山西师范大学美术学院