“青州挫琴”的存续与保护——基于文化传承视域下的考察

■张宗建 邢习娇

（天津大学，天津，300072；重庆大学，重庆，401331）

进入21世纪以来，我国非物质文化遗产保护工作进展得如火如荼。在此基础上，各地方文化部门广泛进行了民间此类遗产的普查工作，并取得了丰硕的调查成果，使诸多几近消亡的非物质文化遗产又展现于公众面前，由民间乡土文化环境进入受公众关注的文化领域。2007年至2008年，山东省广饶县及青州市相关文化部门分别开展了关于“挫琴”这一古老乐器的调查工作，并使之成功以“青州挫琴”的项目名称入选2009年山东省第二批省级非物质文化遗产名录。自此，在经历匿迹民间并几近断代的传承困境后，“青州挫琴”重新进入了国家的主流文化体系，也进入了更多民众的视野。

以乐器为主的传统音乐作为我国非物质文化遗产保护名录中的一个重要分类，其在民间文化生态环境中的存活形式基本有两种：一是为嫁娶祭祀等民俗活动服务的仪式音乐，如鲁西南鼓吹乐、佛教和道教音乐等；二是以发挥乐器的艺术表现力为主的表演音乐，如古琴艺术、唢呐艺术、青州挫琴艺术等。可以说，前者在一定程度上更多地依附于所处的仪式环境，其音乐艺术的表现力也更多是为了烘托喜庆或庄重的仪式气氛而展现的；与之相比，后者更以掌握某项乐器的民间艺人的艺术创作和表现为主，可以更多地看作人的心性的一种外显及其服务于观众的过程。

一、青州挫琴的历史沿革与艺术特色

挫琴，亦作“锉琴”、“磋琴”，也有民间艺人称之为“打琴”，另因其形制类似当地农村汲水所用的辘轳头的一半，还被当地民众称为“半辘轳头”。演奏时，用涂有松香的高粱秆拉奏琴弦，此情况与锉物相近，故以“挫琴”为正式名称。挫琴在历史上主要流传于古青州地域的益都、广饶、寿光、临淄等地，是一种古老的乐器。它的琴体主要由琴面、琴底、琴头、琴尾、琴岳、琴码、琴轴、琴弦组成，加上一把琴弓。其演奏形式多样，既可独奏，又能与其他民间乐器组合伴奏，并时常配以民歌、戏曲，在农耕时期是当地民众闲时消遣的主要活动之一。挫琴的演奏和曲目创造，不像仪式音乐那样具有极强的艺术功能与文化服务特性——它更接近民间艺人自由烂漫的心性的一种发挥，表达了对美好生活的向往，是一种精神寄托。

（一）历史沿革和传承谱系

挫琴之名在历史文献中最早出现的时间仍暂不可考，但其形制却与中国古代传统乐器“筑”有着一脉相承的关系。《清朝续文献通考》的描述称：“筑，十三弦，形如衣襟，弧面中高一寸九分，头阔四寸六分，尾阔二寸一分五厘，通长二尺六寸四分，头至襟间长九寸五分，襟至尾间长一尺六寸九分。外弦长二尺二寸五分，里弦长六寸二分五厘。左手握其项，置尾肩上，右手执竹尺，抹松脂轧之。”可见，筑的形制、执器方式及琴弦的擦奏方式均与挫琴的相关特征贴合。据目前的考古及历史研究成果看，先秦时期主要的击弦乐器一般即为筑，至隋唐时，其他种类的击奏、拉奏乐器才陆续出现，由此“可以得出这样的推论，筑是一种向弓弦乐器演变过程中的乐器，即过渡性乐器，在筑身上完成了由击弦向轧弦的重大转变。它是弓弦乐器的先驱”。①项阳《化石乐器“挫琴”的启示》，载《音乐艺术》1988年第4期。因此，在目前学界的主流观点中，挫琴是筑沿革嬗变的产物，属于“筑族乐器”。

关于挫琴艺术的传承人，由于文献记载的不完整，目前只能追溯到出生于清末的赵彩云。其原籍为山东省广饶县大王镇吕村，该村在清中期产生了一种独具特色的地方说唱——枣木杠子乱弹（又称“杂吧调”、“琵琶竿子”），这一地方音乐表现形式中有一种重要的伴奏乐器即为挫琴。由此可见，挫琴的产生和传承离不开特定的文化环境影响。而赵彩云后来迁到青州，定居在北城，也就将挫琴艺术的家族传承带到了青州。2009年，青州挫琴入选省级“非遗”名录，赵彩云之孙赵兴堂也当选为青州挫琴的省级代表性传承人。

挫琴老艺人赵彩云（图片来源：网络论坛“青州在线”）

（二）艺术特色和受众认知

挫琴的制作技艺及曲牌体裁也在时代变迁中不断进行着创新发展。“演奏时将琴体背扛在人体的左肩上，演奏者在右手‘执弓寻弦’的同时，左手手腕不断转动，带动琴身‘送弦迎弓’。挫琴的低音区音色深沉厚实，沙音较重；中音区稍显含蓄，有较强的表现力；高音区音色明亮，拨弦演奏可产生音色清脆响亮的音质，古朴悠远、荡气回肠的音色成就了它‘来自三千年前的天籁之音’的美誉。”②陈苗《化石乐器挫琴的现状、改良及未来展望》，载《飞天》2010年第8期。可以说，挫琴的拉奏方式及演奏音色都表现出强烈的汉文化特色。历史上挫琴演奏的技法及曲谱的传承几乎都是口传心授，直至20世纪50年代，山东省艺术馆、青州市文化馆等部门先后进行了青州挫琴的记谱工作，目前存有由刘新丰记录的、收录有56首乐曲的孤本曲谱。我们看到，这56首琴谱按曲目类型来分，主要有三部分，即“明清俗曲”、“民间小调”及“挫琴独奏曲”。其中，“明清俗曲”主要曲目有《鸳鸯扣》、《四大景》、《满江红》、《叠落金钟》等，“民间小调”部分包括《茉莉花》、《小两口顶嘴》、《耍孩儿调》、《山西调》、《东北风调》等，“挫琴独奏曲”则有《小放牛》、《孟姜女哭长城》等。这些体裁形式的产生在很大程度上借鉴了本区域内其他种类乐器、戏曲、民歌的风格及内容，又结合了挫琴特有的音色，从而形成了自身的体裁特色。

挫琴艺术的伴唱歌词内容以古雅诗词风格为主，优雅、浪漫，富有人文主义情怀，具体内容主要有反映自然景色、爱情婚姻、相思离别、风俗生活、传统故事等类型，其内容的展现贴近大众的实际生活状态，并运用了诸多方言俚语，使演奏更具乡土气息，从而更容易为当地群众所接受。但同时也必须指出，刘新丰、谭鲁平编写琴谱时的“编后语”提到：“另外有几首经反复研究决定不作编印，如《十双绣花鞋》、《打茶园》、《糊涂县官》等歌词，颇为淫荡，无积极作用。”①周明著《挫琴发展史及传承研究》，人民音乐出版社2014年版，第70页。从这一记载可知，作为生于民间的传统艺术表现形式，挫琴曲目的内容不光有“居庙堂之高”的诗词文赋，亦有相对低俗的山野素材，以迎合当时某些受众的低级趣味。当然，我们也不能因这些情况而否定这门艺术本身。

在农耕社会里，挫琴艺术作为独奏或乐器伴奏都为当地人所认知和接受，但这一时期它更多是作为当地戏曲和曲艺的伴奏乐器之一种而出现的。至民国时期，特别是抗日战争期间，作为挫琴主要传人的赵彩云因困于生计，多执琴北上卖艺，同时动荡的社会环境也让挫琴艺术的受众群体逐渐消失，以致此前国内有相关学者认为20世纪20至30年代挫琴的演奏技艺已经失传。时至今日，由于挫琴艺术被再次发现，并入选省级“非遗”名录，其受众群体重新扩增，而且不再局限于乡土中的务农者，可以说影响力逐渐变大。

二、“非遗”保护视野下的青州挫琴传承

20世纪中叶以来，世界上许多国家在经济活动繁荣发展的同时，对自身历史、文化和民族精神也进行了新的审视和反思，特别是在知识经济、信息社会背景下的经济一体化、文化趋同形势下，如何发挥作为综合国力重要组成部分的文化软实力，即如何发挥民族文化在促进民族发展、延续民族精神、保持民族文化竞争力并增强文化自信等方面的重要作用，是每个具有前瞻性的民族都要思考的问题。而对非物质文化遗产这一民族文化特质重要载体的关注和研究，亦越来越受到重视。2004年我国正式加入联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》，由此基本进入了“政府主导、社会参与”的“非遗”保护时代。正是在这样的背景下，已在民间被遮蔽的青州挫琴才重新被挖掘出来，且获得了久已未有的关注。但是，由于文化空间及文化环境的相对变迁，青州挫琴的传承同样面临着诸多困境与危机。

醛类的产生可分为外源性及内源性两种，外源性醛类如香烟喷雾的丙烯醛、空气污染物甲醛等，源性醛类主要通过两步反应产生：超氧阴离子、羟自由基等活性氧导致皮肤不饱和脂肪酸形成脂过氧化物和环化过氧化物；脂质过氧化产物、环化过氧化物分解成不饱和醛类，包括丙二醛等。值得注意的是，羰基化反应与非酶糖基化反应很相似，但却是完全不同的蛋白质化学反应。

（一）青州挫琴传承现状

长期以来，民间艺术因生长于乡野之间，其表现形式在主流话语体系中并未受到足够的重视。由于封建王朝的上层建筑总体上漠视民间文化，在社会或文化环境发生变化之时，某些民间文化的生命脆弱性就会显现出来。青州挫琴作为一种主要依附于民间戏曲和曲艺表演的传统乐器，在20世纪初，其生存的文化空间就由于社会环境的变动而逐渐破裂，于是其本身也长期处于被遮蔽的状态之中。

前文已经简略提到，20世纪50年代，自上而下的国家文艺普查工作在全国范围内广泛展开。以人民政府为主体的文艺普查，充分调动了各地方文化部门及民间文艺工作者的创作积极性，从而使诸多民间传统文艺表现形式重现于公众面前。挫琴的再发现也是发生在这种背景之下：“1957年，在山东省第一届音乐会演上，来自昌潍（现潍坊）地区的老艺人赵彩云用挫琴演奏了独奏曲《鸳鸯扣》和自拉自唱《四大景》之《小景》，老人质朴而极富韵味的演唱和这一形制古老而奇特的拉奏乐器格外惹人注目，这一挫琴独奏《鸳鸯扣》获得当时器乐类表演独奏一等奖。挫琴艺术从民间转而登上公众舞台这一跨越，使其得到了被重新发现和重新评价的机会。”②同上书，第29页。在这样一项具有早期“非遗”保护行为特质的文艺普查工作中，挫琴艺术开始被政府、学界及民众认知。但是，随着60至70年代一系列事件的到来，挫琴艺术所赖以生存的、较为静态的社会文化环境再次破裂，文化传承的脆弱性也又一次显现出来。直至21世纪初的非物质文化遗产保护工作开始后，挫琴艺术的发展传承才又逐渐走上正轨。目前，青州市政府特别是其文化部门不断加强对挫琴艺术的保护，并于青州古街内设置传习所，为省级非物质文化遗产代表性传承人赵兴堂提供了传承及传播的场所。赵兴堂在当代的挫琴传承中作为唯一的传承人，担负了重大的传承任务，他也在国家的相关保护政策的基础上，不断恢复挫琴传统曲目（目前已经恢复了大部分），并通过家族遗留的部分挫琴实物进行了形制分析，由此逐渐恢复了挫琴的制作技艺，基本满足了自产自用的要求。目前，赵兴堂的女儿及侄女已开始追随父辈学习挫琴演奏技艺，闲暇时即于青州古街内演奏，亦为挫琴的当代传播做出了努力。

（二）青州挫琴传承中面临的问题

我国目前的非物质文化遗产保护体系整体上实行国家、省、市、县四级代表性名录及代表性传承人制度。从近年来入选各级名录的项目来看，除区域内历史悠久且受众面较大的“非遗”项目（如古琴艺术、书法艺术、汉文化地区各类节日等）外，多数“非遗”项目都是像青州挫琴这样因政府的普查才重现于公众视野之中的。这类传统文化遗产出于受众群体小、传播区域狭窄及自身文化共享能力较弱等原因，在当代社会环境中难免显现出传承断代、文化内质逐渐缺失等问题，从而使其基层传承工作出现不同程度的困境。

外来文化的冲击改革开放以来，经济、文化的发展突破了先前相对闭塞的社会环境，大量吸收了来自国外的艺术形式，而这种外来文化的传播及冲击程度至今已远远超出中国自身传统文化的固有生长速度。其新奇、时尚、流行的文化特质，使其获得了大量的文化受众，尤以青年人为主。而我国各门类非物质文化遗产长久以来因自身的原始生存环境较为封闭，其滋生土壤均为本区域内部的民间文化系统。“受区域内原生的文化环境影响，其发展传承无法脱离特定的文化语境，无法脱离特定的文化生态空间。然而，‘非遗’又有着活态性这一最重要的特质，这也就意味着，‘非遗’所处的文化空间因活态因素的影响，不可能一直固守常态，必定会受外部文化的冲击。”①高扬元、张宗建《荣昌陶器制作技艺生产性保护及其理性产业化探析》，载《学术探索》2015年第8期。当外来文化发展速度超出区域文化生长速度时，其区域内的非物质文化遗产生存空间即相对产生破裂，原本自我循环的文化生态链就逐渐因受众分流而断开，造成文化传承困境。

前文也已提及，青州挫琴作为一种传统器乐，由于其文化传承中的相对脆弱性，从20世纪初至今经历了诸多传承困境，幸运保存至今。但是，作为民间音乐的表现形式，其受众群体无疑也易受外来文化（包括外国的和本国其他地方的）影响而流散。如果不能在此社会环境中进行创新，只知固守传统，很有可能造成挫琴艺术传承链的新一轮破裂。

传承群体的弱化作为目前主要受众群体的青年一代，对传统音乐的关注程度已逐日下降，再加之以挫琴拉奏为谋生手段已很难养家糊口，许多本来对此有学习兴趣的年轻人也选择了敬而远之。同时，挫琴的演奏学习周期较长，且学习方式多为口传，琴谱多要牢记于心，这一技艺磨炼过程导致即使有一些学习者参与到传习活动中，其能否整体掌握挫琴演奏技巧与形制特点亦需要时间的检验，是为难点之一。传承群体的整体弱化，已是一个不争的事实。“传承人有责任把前辈的传统和技艺传授给下一辈，并在传承过程中把自己新的创造赋予其中。只有尊重和把握好非物质文化遗产原来的自然传承规律，才会让它在发展的社会进程中，以形神兼备的状态传之久远。”②王文章《“非遗”传承需奋力》，载《人民日报》2008年4月25日，第16版。笔者在调查中发现，赵兴堂在谈及挫琴传承时具有较强的传统自我保护意识，多次表示挫琴是赵家老一代传承至今的，所以更希望传承者为赵家后人。然而，其晚辈的传承兴趣能保持多久，无疑有待观察。

文化内涵挖掘不足传统文化遗产，尤其是非物质文化遗产，其产生于固定区域内部，受区域外的文化环境影响，以自身的表现形式体现本区域文化的独特性与人类文化的多样性。非物质文化遗产出于其活态传承的特质，其自身的传承发展就承载了区域内的文化本真属性，并会以不同的形式展现出来。经过长期的文化发展，区域内民众基本上首先会对其所属文化的本真属性产生认同，随后通过代际相承逐渐形成文化自觉。“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它的发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思。”③费孝通著《文化与文化自觉》，群言出版社2010年版，第195页。赵氏家族传承下来的青州挫琴，其历史源头是广饶县大王镇的“杂吧调”伴奏乐器，因此广饶地区及“杂吧调”的戏曲文化是青州挫琴的原生文化空间，其文化本真属性亦属于该地。而伴随着上一代传承人赵彩云举家迁至青州，其原生的地理文化空间就产生了变化，仅有“人”的这部分文化载体进入青州市区。即便此后旗城一带包容开放的地理环境为其再次传承创造了外部环境，挫琴的文化功能性在此时也已逐渐削弱，其文化内涵、表现形式在作为文化迁居地的青州也逐渐产生了变化，更多以独奏作为艺术表现形式，而依附于戏曲、曲艺文化的挫琴表现形式则变得少见。另外，文化部门对青州挫琴的保护不可谓不重视，展演场所、汇报演出机会都已提供，但结合刚才所说的文化本真属性来看，今后还应该进一步开展自上而下的文化内涵挖掘工作。

赵兴堂老人（右）演奏挫琴（图片来源：作者个人收集）

申遗项目名称及含义的相关问题非物质文化遗产项目众多，按不同表现形式与不同表现内容可以有诸多分类。我国现行的非物质文化遗产分类是以2005年《中国民族民间文化保护工程普查工作手册》中指定的《非物质文化遗产代码表》为主要依据的，其中第四部分“民间音乐类”分为民歌（代码041）、器乐（代码042）、舞蹈音乐（代码043）、戏曲音乐（代码044）、曲艺音乐（代码045）、其他（代码049）。根据这种分类方式，青州挫琴在山东省第二批“非遗”名录中作为器乐与其他音乐形式共同列在传统音乐名录中，编号Ⅱ-22，而其对外公布的名录名称仅为“挫琴”二字。笔者认为，作为传统器乐的艺术载体，“挫琴”本身是以物质形态存在于物理空间之中的，而并非“非遗”概念中最重要的核心部分。我们看到，国家级非物质文化遗产名录中传统器乐的命名习惯往往是在物质载体的名称后加“艺术”二字，以强调其非物质方面的属性。因此，挫琴在“非遗”名录中命名方式若为“挫琴艺术”或“挫琴演奏技艺”等，或许更加符合非物质文化遗产的保护理念，内涵也更加充实，同时也更容易为大众所理解和接受。

三、青州挫琴保护与传承的对策

我国在这些年来的非物质文化遗产保护工作中，对不同类别、不同生存状态的“非遗”项目逐渐形成了对应的保护对策，其中较为典型的保护方式有抢救式保护、整体性保护、生产性保护。结合青州挫琴的生存现状来讲，除去多用于手工技艺类“非遗”保护的生产性保护方式，将抢救式保护与整体性保护相结合，当是目前其保护事业夯实基础的重点。

（一）整体保护

从20世纪50年代开始进行琴谱记录至今，国内的音乐学者在艺术角度上进行了一定数量的青州挫琴前期研究。在前期抢救式保护工作形成的材料积累的基础上，目前的重点应是从其文化环境整体形态的角度进行保护，即“保护文化遗产所拥有的全部内容和形式，也包括传承人和生态环境，这就是说要从整体上对非物质文化遗产加以关注并进行多方面的综合保护”。①王文章主编《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社2006年版，第327页。本文所述的整体性保护，主要可从两方面入手：其一是从挫琴器乐的自身入手，着力于其演奏技巧与制作技艺的整体性保护，其二是增强文化生态区域保护意识，加强文化空间内多种文化的整体保护。

制作技艺与演奏技艺的整体性保护我国目前的“非遗”分类方式主要采用层次分类法，即先进行广义的类别划分，再根据具体类别进行二级划分。这种分类方式固然在检索、管理上均具有便利性和科学性，但作为民间传统文化的一部分，非物质文化遗产的产生、变迁是受到多重文化影响的，所以其功能形式也往往不局限于某一个具体类型之内，并且往往存在一种问题——文化行为自身入选非物质文化遗产名录后，其使用物品的物质载体制作技艺是否可以同时被纳入保护范围？这一问题在青州挫琴的保护中亦凸显出来。由于目前的挫琴制作及演奏技艺基本上均由赵兴堂老人独自承担，我们在进行保护工作时，谈得更多的是其演奏技艺的学习与传承，而对挫琴制作的重视程度就相对不足。在这种情况下，挫琴的制作技艺亦需要相关机制进行保护，让传承人及相关部门更好地使挫琴艺术得到整体性保存。

加强区域内多种文化的整体保护潍坊及青州地区历史文化资源丰富，拥有众多的非物质文化遗产项目。2010年10月，潍水文化生态区正式成立，成为山东省唯一的国家级文化生态区。青州地区正处于该生态区之中，证明了在中华汉族文化生态圈及齐鲁地区文化生态圈影响下，当地已形成具有文化辐射力的潍坊及青州文化生态圈。若当地在此基础上继续进行音乐文化生态区划分，例如建立“青州传统音乐文化生态区”、“鲁中地区民间俗曲文化生态区”等概念，将会对挫琴艺术及本地区其他各项音乐类非物质文化遗产的保护形成一种整体的合力，为其发展和传承创造更加有利的条件。一项非物质文化遗产的产生与发展史，与其所处的文化区内部的文化行为、文化活动有着紧密关系，并受其影响不断传承、变迁，以实现针对该区域内部受众群体的可受用性。我们应该由此认识到，在青州挫琴的传承保护行为中，单单对其演奏技艺进行保护只是比较片面的保护，在整体文化生态视野下关照其他类型的非物质文化遗产的发展情况、形成区域保护意识，才是更全面的保护。当然，还可以通过探析文化内涵，发现各项“非遗”的异同，并将其作为整体研究资料来整理，成为文化产品的附加资料。

此外，在文化旅游开发方面，还应运用多种非物质文化遗产的文化传播力及文化覆盖力，不断发展地方文化旅游特色，例如以各非物质文化遗产项目的传统展演、作坊及现代传承为主要观光路线，对比各项“非遗”的特色进行文化旅游设计。这样整体性的文化整合既有望提高本地区的文化传播能力，又在一定程度上有利于加强本地区受众群体的文化自信。

（二）内涵传承

我们在进行非物质文化遗产保护工作的过程中，应以保护其中蕴含的价值观念与文化内涵为根本理念，并在此项保护的基础上努力保持活态的文化传承。这种观点隐含的一个重要前提就是：非物质文化遗产保护的核心工作是文化内涵的传承与挖掘。青州挫琴在“申遗”成功后，当地文化部门和传承人多是围绕挫琴的拉奏技艺进行保护，这是可以理解的，但这并不意味着没有必要在更深层次的挫琴历史、文化生态、文化内涵等方面进行积极挖掘。对“非遗”项目的文化内涵及文化价值进行开发，既是其后期保护中需要解决的一个严肃问题，也是当下对传统艺术与经济结合发展的道路进行探索的一个必然要求。

挖掘青州挫琴文化内涵，增强衍生品开发在制定“非遗”保护政策的过程中，不应仅重视传承人自身所承载的演奏技艺，还应该重视这种艺术表现形式是否脱离了其原生文化空间。“如果将这些带有一定仪式性的民间自娱活动从民间土壤中剥离出来，使之仅仅作为演出形式而得到留存，甚至变成舞台化、官方化的表演艺术，它们也将丧失原有的生命力。”①陈平主编《中国非物质文化遗产发展报告（2015）》，社会科学文献出版社2015年版，第172页。因此，保护与挖掘青州挫琴自身的文化土壤，是增强其未来生命力的重要途径。从事这方面保护工作的人士应当充分挖掘挫琴的历史及发展情况，并最好在前期文化普查的基础上再次对青州挫琴进行民间普查，争取从民间挖掘更多的挫琴资料，甚至挖掘出赵氏家族之外的民间艺人状况。

其次，随着当今物质生活水平的提高，民众的消费也开始更多地倾向于文化活动，文化消费在国民经济中所占的比例逐渐提高。作为表演型艺术的青州挫琴艺术在“申遗”成功之后，由政府组织的相关展演活动也逐渐开展起来。这在一定程度上提升了挫琴艺术的文化宣传力度，但仅采用此种展演方式，观众或说受众在这个题材上的文化消费仍然略显单一。所以说，在此基础上进行文化衍生品的开发，当是进一步增加其文化传播广度的一种创新。比如，可在举行挫琴展演或音乐会的场所内，售卖相关的文化介绍类图书；又如，可按比例进行挫琴的器形缩制，制作书签、手机挂饰、桌面摆件等实物展示，以延伸观看表演的群众的文化传播力。

与此同时，将青州挫琴的展演曲目及其乐器声音进行采集，开展再创作，也是目前挫琴传承工作可以重点考虑的。挫琴艺术作为以展演娱乐为主的艺术形式，其传承人目前的演奏曲目多为传统曲目及对当代其他乐器曲目的再创造，而专门的音乐作曲人、编曲人进行专门的挫琴曲目创作是几乎没有的事。笔者认为，为挫琴艺术创作当代曲目，首先可以丰富挫琴的曲谱储备，使其有与当代文化氛围更为融合的乐曲可演，其次可以更好地突出挫琴的乐器音色与演奏技巧，有助于催生更符合其自身物理特色的经典曲目。所以，在进行挫琴曲目创作的同时，要尽可能追求将挫琴这一乐器合理、适度地运用到其他音乐形式（如民乐团、当代歌曲伴奏等）中去，而这也更需要音乐编曲人的积极参与。

传承群体加强同高校的产、学、研合作高校作为培养精英人才、专业人才的教育场所，拥有极具表达能力和影响力的文化群体；依托高校的培育机制与学术支撑进行非物质文化遗产保护工作，有利于非物质文化遗产更为有序、科学地被传承与保护。所以，与高校的合作，在非物质文化遗产保护活动中往往有着不可替代的作用。在青州挫琴的发展传承过程中，山东艺术学院、潍坊学院等高校，以及中国艺术研究院等开设有研究生课程的科研单位已经有众多学者进行了大量的田野调查，获得颇多资料，并发表了一些相关的论文，为青州挫琴的理论研究工作奠定了基础。在此条件下，负责挫琴传承的行政工作者应充分利用高校的产业孵化优势、学术科研优势及人才培养优势，为挫琴艺术发展提供新时期的学术基础，并在高校及科研场所积极聘用挫琴传承参与者，在相关专业尝试开展挫琴演奏或地方传统音乐文化课程，积极培养青年学生对此的文化认知，以便为挫琴艺术的科学研究发现新生力量。高校参与青州挫琴的保护，理应是一种三方共赢的结合——它可以落实高校的科研育人使命，又可以促进政府组织的“非遗”保护工作的理论发展，还可以扩大青州挫琴的传承群体，为其未来的活动奠定更为雄厚的基础。

小 结

非物质文化遗产保护工程对提高民众文化自觉、文化自信，增强民族凝聚力和自豪感具有重要意义。作为“非遗”的青州挫琴拥有悠久的历史，并与我国古代乐器“筑”有着紧密的血缘关系，历经其生存发展的地理、社会及文化空间的不断变迁依然能存活下来，故本身即是中国传统音乐文化发展的一块“活化石”。对挫琴艺术的研究涉及多学科、多角度，在音乐学、艺术学、社会学、人类学、民俗学等学科背景下均有诸多科研可能性与可行性。然而，通过在文化传承背景下对青州挫琴进行的考察可以发现，在进入非物质文化遗产名录之后，青州挫琴依然面临着诸如传承群体弱化、文化内涵挖掘不够、保护方式单一等问题，所以其发展传承工作依然任重道远。我们应该在多种保护方式之间寻求调和，使青州挫琴艺术的文化内质、演奏方式、文化产业运作过程及受众接受状况尽可能趋向互动统一的状态，帮助这项“非遗”更好地沿着良性循环的活态传承路径存续下去。